吴伟琦

【摘 要】自2012年《甄嬛传》大获成功之后，大批“大女主”宫斗剧接踵而至，以女性成长经历作为故事主线的影视剧在市场上热度不减，并延续到了2018年，《延禧攻略》和《如懿传》的上线，让宫斗剧再一次大火。从2012年到2018年，宫斗剧中的女性形象从爱情观、家族观念下女性地位、极端生存环境下的选择，以及自我意识觉醒和追求个体自由等方面都产生了变化，本文将以三部大火的宫斗剧为例，分析内地宫斗剧中女性形象的变化及原因，并为影视剧中的宫廷女性形象探究新出路。

【关键词】宫斗剧；女性形象；自我意识觉醒

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）11-0071-02

自2010年以来，后宫剧作品的大量出现以及热播，成为一种新的文化热点现象，学者们纷纷对其研究。但目前学术界的研究成果多分散于期刊论文，缺乏专门的著书立说，因此关于“宫斗剧”这一概念还缺乏权威界定，香港学者倾向于将《金枝欲孽》《甄嬛传》《步步惊心》等电视剧称为“女人戏”，而内地学者多将其称为后宫剧、宫廷剧或宫斗剧。[1]笔者总结宫斗剧是指在电视剧中展现后妃勾心斗角、争风吃醋、争夺权力的同时，表现后宫女性在男权文化下的生存境遇、情感体现体验，以及我国特有的权谋文化等内容。

2012年，由流潋紫的网络小说改编的电视剧《甄嬛传》红极一时，成为一部现象级的鸿篇巨制。2018年，《延禧攻略》一经上线，就在寻艺网上排名第一；在《如懿传》播出后，微博关于两大影视剧对比讨论不断，几乎包揽了同时段影视剧中的热门话题，由此可见，内地宫斗剧正成为我国影视圈中一种日渐壮大的现象。宫斗剧通常以“大女主”为主人公，在剧中弱化玛丽苏式的爱情故事，并在极度封闭的空间环境中放大女性的生存和心理困境，所以本文通过梳理女性形象的变化，旨在分析出内地宫斗剧这几年的核心内涵变化，以及为影视剧中的宫廷女性形象找到新出口。

一、宫廷中女性爱情观变化：依附——平等

中国内地电视剧不论剧种，基本以爱情故事为主，即使是弱化了爱情故事的宫斗剧也依然是以爱情为主线的。2012年的《甄嬛传》中的女主角甄嬛，其人生理想就是拥有真挚的爱情，但她的两次爱情都被现实打败，在甄嬛的世界中，没有自我价值的实现和其他追求。像甄嬛一样只为爱情存活的形象其实是一直以来内地男权制度下影视剧对于女性的刻板印象。

2018年的《延禧攻略》中的女主角璎珞明显属于个人成长大于爱情，爱情是在璎珞成长后水到渠成得到的。女主角一开始进宫的目的也是复仇，男二号富察娶了他人之后，女主角也没有选择寻死觅活而是继续努力生活，最终收获了属于自己的爱情，虽然该剧仍然美化了古代宫廷男权制度，但总的来说，璎珞对爱情已不再是依附状态。

《如懿传》中的如懿渴望爱情，她也曾经拥有过和皇帝之间真挚的爱情，但在封建王朝的悲剧中，如懿不得不看着自己心爱的人变得面目全非，当被如懿珍视的爱情和婚姻万劫不复时，她选择了决绝离开。虽然三部剧都不涉及女性的社会价值的探究，但女主角在爱情观上的变化已经反映了编剧开始慢慢将宫廷女性的形象跳脱出原先的刻板印象。

二、家族观念影响下女性地位：牺牲品——个人解放

苏珊·鲍尔多说：“有孕和无孕的身体完整性的双重标准，将女性建构成胎儿孵化器，赋予胎儿超级主体地位。”[2] 中国文化中尤其注重家族关系，放在古代社会中，女子的主要价值是为了家族赢得更大的利益和男性的生育工具，以此为背景的《甄嬛传》中的女性是典型家族观念下的牺牲品，她们一生都在为了家族的飞黄腾达而努力。并且女性的价值单纯地沦为生育工具，“母凭子贵”的不成文规定使得在宫斗剧中，怀孕生孩子成为了重中之重的重头戏，其实本质上还是在塑造男权制度下刻板的为家族、为孩子奉献牺牲的女儿和母亲的形象。

而到了《延禧攻略》，家庭关系几乎呈现的是现代理想的家庭婚姻关系，即夫妻和睦、孩子孝顺。《如懿传》中的如懿前期明显受到家族的束缚，“乌拉那拉不得再出第二个弃妇”一直是如懿的噩梦，如懿也一直试图保全自己的家人，同时也生养了自己的孩子，但如懿最后发现自己都没有成为真正的自己后，选择了抗争，从为家族、为孩子牺牲的角色中挣脱出，达到了个人的解放。

现代社会对女性的社会价值要求依然是成为一个成功的母亲。这样的女性困境反映在前几年的宫斗剧当中，就是像甄嬛一样的，为家族和孩子牺牲奋斗的女性形象。虽然说在宫斗剧中让女性完全放弃家族和孩子是不现实也是有违伦理的，但至少我们看到了女性形象的改变。

三、极端生存困境下的选择变化：顺从——反叛

“男性拥有追求超越的可能性，而女性却不得不被桎梏于内在性之中，女性与世界的联系只能通过男性的这一中介来完成。”[3]这既是古代宫廷女子的心理困境，也是当代女性面临的困境。现代人看电视剧时，需要情感共鸣和心理映射，而宫斗类电视剧就是将女性置于极端困境当中，将现代女性被桎梏的心理困境放在狭小的宫廷中，使其无限放大。后宫女性在入宫之后，由于后宫不得干政的训诫，他们被隔绝在了朝政大事，也就是男权世界之外，日常生活的勾心斗角是唯一的故事主线，正是这种对于日常生活琐碎的关注，更反过来凸显了女性的生存困境。这种叙事模式也符合周涌在《影视剧的人物塑造基本方法》当中说的“影视剧中塑造人物的基本方法是，始终让人物处于困境之中。塑造人物和揭示人物的最大秘訣就是不断把人物逼入绝境。”[4]那么，在绝境中的个人选择便会显得尤为重要。

《甄嬛传》中甄嬛初入宫廷时，天真烂漫，渴望真正属于自己的平等的爱情，不谄媚，有道德底线，属于有自我意识的女性，但随着满门荣耀后，甄嬛逐渐被逼上绝境，发现自己不过是爱人心中的替代品后选择离开，出宫后遇到了真正的爱人果郡王，怀了孩子却得知果郡王身亡和父母入狱的消息，走投无路的甄嬛在绝境中选择了依附权贵，在看似反抗斗争的过程中，她选择利用雍正，也就是至高无上的男性权力，并开始采取卑鄙的手段将矛头指向其他的后宫女性，虽然在剧集的结尾，甄嬛也将矛盾指向了雍正，但这一看似指向秩序的攻击，背后却是以为果郡王复仇为前提的，将行为合理化变成心中的爱情，并不是为了自我救赎和个体自由的抗争，最终甄嬛赢得了封建制度中女性的最高地位，但自我完全丧失，成为男权社会的附庸。人物的思想内核仅仅停留在了女性为生存、为权利、为爱情的斗争。

《延禧攻略》当中的魏璎珞，数次挑战权贵，将权力视若无物，虽然多次置身险境，但她凭借自己的随机应变，一次一次化险为夷，从最终的结果来看，她更像一个穿越过去的现代女性，用现代的思维和自我的坚持赢得了权力、地位和爱情，她在极端生存困境中选择不妥协。但魏璎珞的人设更类似于游戏当中不停歇地闯关打怪，不停歇地刺激观众的观感。剧中虽然减轻了女性的困境程度，美化了男权制度，但《延禧攻略》至少反映了一个进步：即使在宫廷剧中，观众对女性的期待已经开始选择不顺从和反叛。

《如懿传》中没有刻意美化男权制度，女主如懿也没有“天真—挫折—黑化”，而是自始至终自我意识高度觉醒，从一开始就渴望拥有平等的爱情，有自己的道德底线，在恶劣的环境中始终选择坚持自己的底线，处处隐忍，最终选择用“断发”来完成自我救赎和自我解放。如懿的选择与《延禧攻略》中的皇后富察容音的选择非常像，可以看到从2012年到2018年，宫斗剧中的女性形象在困境选择中已经发生了改变，这符合女性意识日渐觉醒的社会心理现状。

四、自我意识的觉醒：同化消亡——自我救赎

法国哲学家波普尔在其著作《第二性》中提到了“女人不是天生的，而是后天构建的。”[5]也就是说，现实中的女性形象是随着受教育及后天的环境不断改变的。而影视剧是直接的社会意识的反映，因此，在宫廷古装剧中的这种“大女主”的兴起，离不开社会因素的作用。当女性自我意识开始觉醒，实现经济上的独立，婚姻上的自主，事业上的自由，但是在家庭和事业的权衡当中，女性仍然被要求为家庭付出更多。社会中也仍然对女性有各种各样的偏见和桎梏，现代女性越来越渴望被理解，渴望实现自我价值。大女主宫斗剧满足的是女性对自我实现的心理诉求。

《甄嬛传》中的甄嬛自我意识从觉醒到消亡，最终顺从于制度，始终没有跳脱出来达到个体自由和自我救赎。同时《甄嬛传》中对于女性心理扭曲的描写过度放大，削弱了剧集当中对后宫残酷性的表现，实际上也是一种对男权话语的延续和重复。

而《延禧攻略》中女主是拥有自我意识的自由的个体，但这一形象带有太强的戏剧色彩，在剧情内容和人性选择方面是有待推敲的。亚里士多德在《诗学》当中就已经说过“戏景虽然吸引人，但是他却最少艺术性。”

《如懿传》中的如懿，处处隐忍、步步退让，却难以随愿，体现的是在婚姻当中的无奈和生存的举步维艰。如懿的故事从头到尾都没有逆袭的快感。如果从宫斗所谓的“升级打怪”的角度来讲，如懿是一个彻头彻尾的失败者，但她在残酷的现实社会中，始终保持着高度的自我觉醒，也认清了自己对于这样的制度没有办法去反抗。她拥有过爱情，也拥有过皇后的地位，最后她用断发这一看似决绝的结果，来达到最终的自我救赎和对于个人自由的追求。

虽然这三部作品当中的女性，她们的觉醒和呐喊以惨烈的失败告终，最终无法逃脱男权社会掌控的阴影，但这些作品所散发的自觉的女性主义精神，依然是值得肯定的。

无论是《甄嬛传》还是《延禧攻略》《如懿传》，内地宫斗剧甚至中国的古装电视剧当中都没有出现完全自我觉醒的女性形象，影视剧始终没有为女性找到真正的出口。相比我们的邻国韩国的《大长今》，其女主角始终坚持自己的道德底线，有自己的社会价值和社会地位——成功的厨师和医师，在自我成长后收获了爱情。我们中国的古代也有许许多多成功的女性，我们的影视工作者不应该仅仅把古代女性形象局限在一方宫墙内，女性的觉醒也不应该是简单地追求“升级打怪”的爽快，而应该是在极端的生存环境当中，保有自己的道德底线，同時寻找属于自己的社会价值，应该塑造寻求个体价值、个人自由和自我成长的女性形象。

参考文献：

[1]孙利利.当代国产后宫剧中的女性形象研究[D].曲阜师范大学，2016.

[2]苏珊·鲍尔多.不能承受之重——女性主义、西方文化与身体[M].南京：江苏人民出版社，2009.

[3][5]西蒙尔·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱译.北京：中国书籍出版社，1998.

[4]周涌.影视剧人物塑造的基本方法[J].现代传播：中国传媒大学学报，1999，（3）：73-76.