吴可

现在说起偶像，人们首先想到的可能不是樓观寺庙中的泥塑石雕，也不是以功业闻名的前辈长者，而是一张张颜值在线的脸，以及镌刻在脸上的一个个光彩夺目的名字。在今天这样一个有相当消费倾向的社会里，偶像似乎都集中在了流行娱乐圈中。但切不可认为这个圈子狭隘，在消费观念的影响下，有娱乐资质者都有成为偶像的可能。从这个角度而言，偶像甚至在某种程度上已经跳出“实力派”与“偶像派”的简单二元划分，混同进化为“职业偶像”。所以我们突然发现，在曲艺这种现在看来似乎与流行文化和娱乐圈无涉的传统艺术形式中，竟然也生发出拥有摇着荧光棒、唱着大合唱粉丝群体的偶像。这些曲艺界的偶像们是怎么产生的？有观众热捧就会上天成为偶像吗？从事曲艺小剧场演出的那么多，登上广域宣传平台的也不少，怎么被捧出来的偶像好像不太多呢？

近年来，有不少九〇后甚至〇〇后的年轻人登上了曲艺表演舞台，这对扩展曲艺知名度自有积极的一面。但想要成为偶像，也不是那么容易的。

有人说，“饭爱豆”的第一步便是“始于颜值”。

“颜值即正义”是一句调侃，但也道出了好样貌在娱乐圈中的重要作用—— 美好的样貌自然更容易引发关注，也更容易带来流量。流量就是注意力，而人的注意力是当今资本市场的稀缺资源，所以偶像的颜值是相当重要的硬性条件。也许有人会说某某人其貌不扬但有才华，但实事求是地讲，丑萌是特例，美萌才是常态。

然而，这种对颜值的追捧，背后可能潜藏着某些可能连当事人都没有察觉的、潜滋暗长的欲望。

2017年10月8日，鹿晗在微博上公布了自己的恋情：“大家好，给大家介绍一下，这是我女朋友@关晓彤”。一石激起千层浪，一个小时内该微博就有了近30万的转发、40万的评论和100多万的点赞。截至10月9日中午，这条微博已经有近100万的转发、200多万的评论和500万的点赞。这次事件导致微博在当天下午三四个小时的时间里陷入瘫痪。大量粉丝表示无法接受该消息而选择脱粉，有媒体则戏称这是一场“四千万少女的失恋”。

但“芦苇”们真的失恋了么？她们喜欢的真是一个被真实了解的人么？

在当今的网络时代，原本笼罩在明星周遭的“战争迷雾”已经消减，但人们对于明星偶像身体的观赏渴望更加强烈，对其身体的原始欲望更少掩饰。譬如某些女粉丝，动辄以哥哥、老公、男朋友等带有情侣关系的词组称呼自己的“爱豆”。若深究之，这些粉丝也许明白这些称呼多是玩笑，但个中心理折射出的，是粉丝群体对偶像明星的物化。而这种物化在相当程度上有着商业运作的影子。

如果说美好的肉身构成偶像养成的第一条件，那么“人设”就是第二条件。所谓“人设”，原本指的是动漫或影视剧对人物角色的一些设定，比如外貌特征、性格特点、职业特长等。但偶像身上的“人设”则指的是被有心塑造出来的某种展示形象。理查德·戴尔认为，“明星是由媒体文本制造出来的，通过公共场合下的形象、宣传推广材料、电影本身以及学术批评和大众评论相结合的产物。” ①这就意味着偶像明星展示在公众眼前的形象是多种作用互相影响下有意整合出的产物。其复杂性适度强调了偶像的“真实”面貌，也让粉丝们在“我们‘饭的是偶像本身”的潜意识下，强化对偶像的认同。在当今的曲艺界也生发出了“人设”，甚至因为相声表演有“帅卖怪坏”的讲究，把四个字的内涵稍加演绎变形，配合某种表演风格，便可以成为一种“人设”立在舞台之上。

但“人设”既立，必有其重。对偶像明星而言，“人设”倒塌对自身的消极影响是无可估量的。吴秀波和翟天临对此都有话要说。在粉丝相信“人设”是偶像明星的真实形象，且愿意为“人设”周边买单时，“人设”的维护成本也相应增加。而当今的受众已经不只是被动的接受者，他们获得信息的渠道也不仅仅是通用传播。互联网的每个节点都是关注信息流通的“火眼金睛”，一旦“人设”的外壁有一块墙砖松动，那随之而来“扒皮实锤”的信息，足以造成多米诺骨牌式的连锁效应。

样貌也好，人设也罢，总归都是偶像明星的包装，而包装袋内，很可能就是膨化的薯片，食有一时之快而无长久之思。而真正支撑一个文艺工作者的还是扎实的功夫和经过认真打磨的技艺。

有人将“角儿”与偶像相提并论，但两者实不能完全画等号。“角儿”固然也自带流量，受观众追捧，但其被尊重的源头仍然是能演“戏”。“角儿”可以在不同的角色中穿梭，但偶像却不能频繁地更换“人设”—— 那样可能塌得更快。同样是表演，但“角儿”是在演员—角色的范畴内表演，适应艺术的规律，接受严肃的艺术批评。对“角儿”的最高评价是“德艺双馨”“人民艺术家”。无论是德行在先，还是艺为基石，都表明“角儿”或“戏骨”在艺术之外、人格之上的责任担当与境界品质。

然而，偶像在相当程度上却是在“秀”自己。即便是剧场演出，偶像的“包袱”抖得好，不愁票房，但也因为这一“包袱”，使得艺术演出转变为某种“真人秀”的现场，演员与其说是在表演作品、演绎角色，不如说是在秀自己的“真人”设定。事实上，相声等之所以在曲艺中一马当先地走在了偶像化的道路上，也是因为诸如《欢乐喜剧人》一类喜剧竞赛真人秀的出现。正是这一波波推动，使得某些颜值在线的个体走红。这种有意识的造星活动，其实与《创造101》《偶像练习生》等并无本质不同，都是靠资本砸，靠镜头曝光。对此，已经有敏锐的批评者指出，“我们甚至可以这样说，要想做可接触式养成偶像，想要将千奇百怪的‘材料点石成金，要想做成整体品牌价值超越明星个人价值的男女团体，女团要学秋元康，男团要学郭德纲。” ②

曲艺偶像的出现，客观上可以为曲艺的进一步传播添砖加瓦。但正所谓成也萧何败也萧何，因为偶像之“人设”局限—— 虽然在一定程度上确实有为艺术赋形的功用，但长此以往，偶像的表演很容易走向固化、套路化，这将使得他们进一步拓展舞台空间、挖掘艺术的可能性变得困难重重。甚至在演艺事业进一步发展的情况下，他们会同其他同行一样点歪“科技树”，把重点放在如何与粉丝沟通、如何向粉丝传达自己对他们的爱——真正做起了“职业偶像”，而忽视了对自身技艺的进一步打磨。对于整个曲艺来说，说得严重一些，偶像化的前景存在着去曲艺化的危险。

曲艺偶像确实让很多此前可能不太关注曲艺的人们“入了坑”，走入了大小剧场、关注曲艺点滴。这打开了市场，也打通了线上线下各种新旧媒体，着实推广了不少传统小调、曲艺片段等，给人们以一种曲艺繁荣之感。不过，如果追问一句粉丝对所会唱之曲的理解，恐怕仍是娱乐的心态居多，认真的居少。这就带来了偶像的资本化运作链条上的又一个重要环节，即粉丝的诉求。

曲艺的粉丝们要的是什么？要的是曲艺本身吗？还是更多地倾向于在和台上说相声、演小品的偶像在互动中建构起来的浪漫的“亲密关系”？不可否认的是，后者所占的比重越来越大。粉丝买票进场，消费的不仅是文化艺术品，也不仅仅是偶像的颜值，还包括越来越被看重的情感。对此，有一些学者指出，在研究偶像和粉丝经济的过程中，除了一般的政治经济学概念之外，可能还需要诸如“情感资本主义”一类新的概念介入。正如上文已经提及的，偶像除了要进行唱歌、跳舞、相声、小品一类具体艺术样式的表演劳动之外，更肩负着情感的劳动——生产爱，进而用爱“发电”。

粉丝“饭爱豆”的行为本身也是一种爱的生产，但除此之外，他们手中还拥有不可小视的群体性的力量，既可以助力偶像站上C位，也可能摧垮偶像“人设”。粉丝与偶像之间的互为“上帝”关系，始终无法摆脱基拉尔意义上的“三角欲望”及其辩证法。而这种关系跟传统曲艺中常常讲到的观众是衣食父母的说法，构成了一种戏仿。

尽管粉丝中也不乏清醒的“理智粉”，但仍然有相当一部分容易情绪激动，搅起互联网的骂战和网络暴力，遂有“脑残粉”的批评之声。这提示我们注意，偶像本身是难于批评的——有的只是捍卫或抵制。这种立场在相当程度上挤压了艺术批评与讨论原本该有的空间。对于曲艺来讲，批评与讨论空间的丧失是难以想象的。所谓去其糟粕，取其精华，扬起的过程，既是与时俱进，亦是否定之辩证法。更何况，曲艺内部的众多门类、样式，相互之间也是一直在“对话”着的——既有借鉴，也有批评，是一个可以言说的开放场域。

就目前来看，曲艺的偶像化趋势比较集中在相声领域，又呈现出明显的家族化，或者说小圈子化特征。他们占据了绝大部分的曝光、流量，占有相当部分的商业、文化资源，但这并非曲艺的全部，还有很多“清水衙门”——他们的生存境况如何，出路又在哪里？资源的高度集中，恐怕会造成曲艺内部的发展不平衡，甚至会进一步拉大这种分化。经济基础决定上层建筑，这是很多人都懂的道理。由此，经济能力的差异是否会产生一种恶劣的曲艺鄙视链？比如说相声的看不起演小品的，演小品看不起唱弹词的，唱弹词的看不起说快板的，流量小鲜肉看不起德高望重的艺术前辈……如果鄙视链一旦形成，便意味着上文提及的开放场域事实上的失效与关闭。还应看到，高度集中的资源所服务的对象，更多的是都市中的中产阶级。那乡村民间、田间地头的劳动者由谁去服务？他们的文化、诉求由何处发出？显然，曲艺的偶像化不单单是经济问题，更有意识形态问题和美学问题。

综上，偶像的成败在于“人设”的树立和经营，还在于要善于生产出对粉丝的情感。影视娱乐圈的偶像其实可以为曲艺界提供很多可供参考的正反案例。最近央视等媒体对流量小生不点名却爆照的批评，亦可作为一种风向标。流量经济所带来的畸形黑产业，以及建筑其上的文艺现象，正遭受越来越多的批评与抵制。正如《桃花扇》中唱得好，“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。”这既是一种兴替的趋势，也是一个价值判断与艺术追求的不同線路的分水之岭。曲艺的发展，最终要由一个个活生生的从业者去做选择，是下马立“人设”，加入文化工业的大潮套现赚快钱，还是上马扬鞭去，寻找自己真正的从艺担当。

注释：

① 理查德·戴尔：《明星》，北京大学出版社2010年版，第70页。

② 叶春池：《女看秋元康，男看郭德纲》，观察者网，2019年2月22日，https：//user.guancha.cn/main/ content id=81863。

（作者单位：北京大学中国语言文学系、国际批评理论研究中心）