梁嵩

【摘要】 一直以来，“天地”的观念便是中国传统哲学与艺术领域不可回避的重要范畴。在当代，这种观念得到了全新的继承与发展。赵无极作为现当代最伟大的艺术家之一，继往开来，创造出独属于自己的绘画面貌与范式。正所谓“写天地之纯，绘天地之真”“大道自然”。一种建立在中国传统哲学基础上，不受世俗规限的束缚，并保持着远离周遭世界的超然立场跃然画面之上——“天地”之观是也。

【关键词】 赵无极;天地;传统艺术;自然;逍遥;天人合一

[中图分类号]J22  [文献标识码]A

在中国传统艺术（尤其是山水画论）中，“天地”代表了最精纯之气的体现，也就是自然与山水，故山水画描绘常被冠以“写天地之纯，绘天地之真”的称谓。“天地之纯”指的是天地间的正气，亦即大道之自然;而“天地之真”指的也是天地之道、亦即自然之境的集中体现。故而，可谓中国古代前贤欣赏的“山水”便是自然之境与大道之自然，画家挥毫泼墨（或者说操笔运墨）所描绘的也正是这天地间的一切。因此，在形而上的意义上，传统画家不再是单纯用笔墨描绘山水的人，而是体悟天地造化之意并进而在纸本上成就造物者之意、为山川水脉代言之人。由此可见，中国传统艺术中的山水画之最不在于其丰富的技法理论，而是在于其蕴含的道之哲学——以笔墨代中国传统哲学的“天地观”。赵无极恰是承袭传统哲学与绘画理念，不以“风景画”自诩，而是以“天地”之观付诸于“山水画”中。

一、“天地”之观概述

在中国古代，“天地”的概念贯穿于哲学、文学、艺术等多个领域。通常，“天地”有三意：一指天和地，即自然界和社会;二指人们活动的范围;三指天地之间，即自然界。而“观”在此则取二意：一是观念，“天地”之观念指的是就“天地”这一概念的看法、认识;二是观瞻，“天地”之观瞻指的则是具体的形象和景象予人的印象外观与对外观产生的反应。对“天”的最早解释在《简易道德经》（又称《简易经》）中有所记载：“常言天，齐究何也？昊曰：无题，未知天也，空空旷旷亦天。”在甲骨文和金文中，“天”则被喻为一个脑袋被着重画出的小人，本义为“头”，后引申为“天”。在古代词典中，“天”的原始释义为：“天，顚也。至高無上，从一大。他前切。”[1]也就是“天，颠也。……颠者，人之顶也。以为凡高之称”（《说文解字注》）。进而，《说文解字》又提出：“元气初分，清轻者上为天，浊重者下为地。”[1]《道德经》对此也有言：“天长，地久。天地之所以能长且久者，以其不自生也，故能长生。”其意为天即空间;“天长”即“空间极其辽阔”。由此可见，“天地”最初的释义为“上下空间”，即头顶之清与脚下之浊的统一。

“天地”上升至哲学范畴，素有“上下四方为天，往古来今为地”之说。中国古代哲学普遍认为万物化生皆源于道，而道化生万物的媒介乃阴阳二气，气之成象后的境域则谓之“天地”。老子认为，在“天”“地”“人”的序列里，与“人”相比，“天”与“地”距离“道”有更为亲近的关系，“天地”虽不为“道”，然“道”就在其中。可见老子的“天地”是充满了灵性与智慧又极其干净的自然界，也是一个“哲学”的自然界。自然界不会用言语表达自我，然而它们的存在本就是无时无刻地进行自我表達。在“天地”的视野中，一切都各遂其性，成就自己的同时，也成就他者，这便是老子之“天地”的智慧。庄子也在《庄子·天地》中曰：“天地虽大，其化均也。”言外之意，万物所以生化，所以形形色色，皆为“道”的运化结果。庄子认为“天地”指整个宇宙之中的任何存在，整个宇宙无论多大，皆是道物运化的结果，无论于谁，大道给予的生化机会都是平等的，故曰“其化均也”。庄子还认为：“以道泛观而万物之应备。”即要求按照道与自然的和谐发展予以处理，则可得最好的结果。可见对于庄子而言，“天地”乃是万物存在、生化之根本。

老庄等人的“天地”哲学便形成了相应的“天地”之观念，其包含两个基本问题，一是天地如何生成？二是天地如何化生万物？这二者的答案完美的呈现于中国传统绘画艺术中。一定程度上，中国古代山水画论便是对中国古代“天地”之观念的反映，这意味着“山水”与“天地”有一种紧密的关联：画“山”意指“天”，画“水”意指“地”。例如清代山水画家石涛，其便是在著作《苦瓜和尚话语录》中以“一画”的命题把山水画理论提升到哲理的新高度，并强调“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”。可见中国古代山水画论正是如此将“天”与“地”二者的关系转化为山与水二者的关系。同理，中国古代山水画的创作实践便是对“天地”之观瞻的集中体现。故而，可谓中国古代的山水画与山水画论从艺术的角度阐释了中国古代的“天地观”。

二、“自然”“逍遥”与“天人合一”

进而言之，所谓“天地”之观，指的是赵无极绘画中主观心意与自然景象之结合的最根本体现。对于赵无极而言，“天地”尤为指向天地之间的自然界以及自我内心之境域，既是观念，也是观瞻。赵无极绘画中的“天地”既生化万物之“象”，也生化内心之“意”。如老子之言，在这“天地”的视野中，一切都各遂其性，成就自己的同时，也成就他者。

具体而言，赵无极绘画中的“天地”之观有如下几个层面：

首先，赵无极绘画中的“天地”之观在于“自然”。老子认为，就“自然”本身的涵义而言，即自然而然、本然、天然、不施加外力而自己如此之意。从层次上可分为二：一是形而上对道的指称，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。自然在这一层意为道效法的对象，道法自然即是道以自身的本然状态为法则。二是指不施加任何外力而自己如此之义，“功成事遂，百姓皆谓我自然”（《老子·第十七章》）。在老子的哲学中，万物存在之自然状态本身即具有价值上的合理性，即一种自然而然的美善和谐，如若对其本然状态施以人为因素，即是一种破坏。为此，老子主张对这种本然状态进行保持。当然，体现在赵无极的绘画之上，对本然状态的尊重与保持并不意味着对客观的纯粹再现，而是强调一种行云流水的状态，这种状态不必施以外力，而是一种出于内心出于自然的境界。这种境界于赵无极的绘画中存在即合理。

无独有偶，庄子对于“自然”一词的涵义也不出自己如此、天然、本然之意。“夫水之于汋也，无为而才自然矣。”（《庄子·田子方》）由此可见，庄子在自然范畴的表达上承袭了老子，也注重事物之自然本然的合理性，反对任何人为因素的掺入。[2]此外，魏晋玄学的代表王弼不仅以自然言道，以自然言理，且以自然言物性。其继承老子对“自然”的解释而更加丰富。王弼对“人法地，地法天，天法道，道法自然”注曰：“法，谓法则也。人不违地，乃得安全，法地也。地不违天，乃得全载，法天也。天不违道，乃得全覆，法道也。道不违自然，乃得其性。”（《老子·第二十五章注》）言外之意，王弼认为人与地，地与天，天与道皆是相对应的独立存在。[2]其间互为应对，又个自为一。可见对于“天地”之“自然”，中国古代的哲学家有着共同的见解。

赵无极在绘画中追求自己如此之“自然”，透过客观物象的外在形式，领悟其本然状态，即物象最深处的哲学形态。当然，哲学研究的本身即万物的本原。赵无极绘画中的“天地”之“自然”便是“山水”之“自然”，其中的笔墨挥洒再不是簡单的绘画描摹，而是借笔墨写天地万物之本然以及个人内心之曼妙。唐代诗人李白在《山中问答》中曾写道：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，別有天地非人间。”此“天地”即境界，意指内心轻松坦然，只叹桃花随流水而去的景色。一切皆流，无物永驻，却陶泳乎我。此境意正如赵无极追求的自然状态。在作品《01.12.1994》（图1）中，客观物象的形式已不复存在，客观写真的绘画技巧也不复回现，取而代之的是哲学思想下万物生化、存在的自然显现。这幅画面以黑为上，以蓝黑交融为下，中有“留白”，也可见画家在哲学视阈对万物的理解。其中的笔墨呈现是挥洒自如，也是行云流水、行走龙蛇。在赵无极笔下，这种状态自不必施以外力，而是随心随性随自然而发，预示出对万物之“自然”、内心之“自然”的追求。

其次，赵无极绘画中的“天地”之观也在于“逍遥”。“逍遥”也是中国哲学史上一个重要的范畴，其字面意思为行动自由、无所拘束、优游自在。在庄子学说中，“逍遥”有两个层面，首先指在生存层面不受物质规限，脱离凡俗世界中的各种外在束缚，然后进入精神层面抵达无挂无碍、恬静超脱。这正是赵无极绘画中无所拘束之内心与优游自在之万物的主客结合。

从“逍遥”一词的构成中，可见其最初定义。《说文解字》有曰：“逍，逍遥，犹翱翔也。从辵，肖声。遥，逍遥也。又，远也。从辵，繇声。”又“逍”“遥”二字皆从“辵”，《说文解字》中有：“辵，乍行乍止也。”可见，“逍遥”原为动词，其意或可解释为走进（逍）与走远（遥），或走来与走去，与彷徨、彳亍、徜徉、徘徊等概念相近。《说文新附》中又有：“逍遥也，又远也。”故而，“逍遥”有远走不受拘束之意。[3]在《楚辞》中，“逍遥”一词也曾多次出现，如《离骚》有“聊逍遥以相羊”、《九歌·湘君》有“聊逍遥兮容与”等。王逸在《楚辞章句》中注“聊逍遥以相羊”曰：“逍遥、相羊，皆游也。”注“聊逍遥兮容与”曰：“聊且游戏，以尽年寿。”洪兴祖在《楚辞补注》中注曰：“逍遥，犹翱翔也。”由此可见，“逍遥”与“翱翔”或“游戏”类似，有自由自在，无拘无束之意，是一种豁达、安闲、潇洒的生命境界。

赵无极绘画中的“逍遥”境界正是在于安闲自在，在于怡然自得，在于不拘形迹，在于摇尾涂中;也在于幕天席地，在于明月入怀，在于海纳百川，在于啸傲风月。绘画作为赵无极表“意”言“象”的途径，更不必再受外界的拘束，远走与远去皆可作为绘画目的。作品《无题》（图2）可谓是将这种目的呈现得淋漓尽致。这幅画依旧以黑、蓝黑作为基调，另添少许白色，它们在画面中心飞旋，如风般席卷残云、吹沙走石，如水般烟波浩渺、滔滔不绝，尽显画家内心的“逍遥”之意。

同时，赵无极绘画中的“逍遥”除了保有优游自在之意以外，还作为一种生活理念、一种存在方式、一种人生境界的描绘。真正将“逍遥”一词提升到哲学层面是庄子。《逍遥游》正是庄子哲学的主题所在，“彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。”其中描绘了堪破功名利禄，“定乎内外之分，辩乎荣辱之境”，从而抵达精神自由的人生境界。由此可见，《庄子》中的“逍遥”除了指主体的心理感受之外还意指主体行走、漫步于人间物迹，却又不受规限的生存方式，即一种与周遭世界保持清晰距离的超然立场。可见“逍遥游”是一个蕴含着精神境界和生存方式之双重内涵的思想结构。赵无极在此境界中，精神活动臻于优游自在，无牵无挂，即达到一种“逍遥”的自由境界。这是一种哲学境界在绘画艺术中的具体体现，是参透人生后的处世之道，也可谓之世界观。

“逍遥”的概念原是庄子对于人的生存方式和精神境界的一次探索，是对自身的一次超越。但可惜的是，千百年来，“逍遥游”却未能作为常态社会中的生存方式和人生理想。这不仅与庄子的本意不符，也与“逍遥游”所展示的人生境界背道而驰。然，令人欣慰的是，在悠长的历史长河中，不时有一些贤达之士，重拾庄子的“无待逍遥”之梦想，并进行创造性阐释。[2]在当代，重拾“逍遥”的境界，并于绘画艺术中予以实践的，正是赵无极绘画中的“天地”之观。在作品《08.11-01.12》（图3）中，通过山云的描绘，观者仿佛可见赵无极行走、漫步于其间，却也不受世俗规限的束缚，保持着如同庄子所谓的远离周遭世界的超然立场。

此外，赵无极绘画中的“天地”之观还在于“天人合一”。中西文化的基本差异之一便在于人与自然的关系，中国文化强调人与自然的和谐统一，而西方文化则强调人对自然的征服、改造。[3]286体现在绘画艺术等其它门类里也如此。其中，中国传统哲学就人与宇宙之关系提出独特的见解，即“天人合一论”。

概而言之，所谓“天人合一”，原有二意：一指天人本来合一，二指天人应归合一。而“天人关系论”中所谓“天人合一”，乃谓天人本来合一，其也有二意：一指天人相通;二指天人相类。所谓天人相通，源于孟子，大成于宋代道学，通指天之根本性德，即含于人之心性之中;天道与人道，实一以贯之。具体而言，天人相通意分为二：一指天与人不是相对待之二物，而乃一息息相通之整体，其间实无判隔;二指天是人伦道德之本原，人伦道德原出于天。而所谓天人相类，主要指董仲舒的思想。其意亦可分二：一指天人形体相类，此实附会之谈。二指天人性质相类，此义与天人相通论之天道人性为一之说相似，实际上亦是将人伦道德说为天道。

进而言之，关于“天人合一”的问题，就理论实质而言，实际上是关于人与自然统一的问题，或者说是自然界与精神统一的问题。中国传统文化中的“天人合一”思想十分复杂，在当下看来，其中既有正确的观点，也不乏有待商榷的。中国古代的“天人合一”思想强调人与自然的统一，人的行为与自然的协调，道德理性与自然理性的一致，充分显示了中国古代思想家对于主客体之间、主观能动性与客观规律之间关系的辩证思考。人不能违背、挑战、超越、改造自然，同时对于人类而言，自然也不是一个超越的异己的本体。

通过廓清与梳理，笔者认为，无论之于哲学亦或艺术层面，“天人合一”的含义皆有三。其一，自然界的普适规律与人类的道德最高准则相似。古人认为二者可相契合。人源于自然，理应与遵循自然。其二，天的精神与人的精神相通。二者虽不相同，但却相通。二者虽不可完全对等，前者却可被后者认知。在中国艺术中，美的最终追求即回到“合一”。艺术家正应体自然之精妙，回天人之合一。只有“观物取象”“立象以尽意”，才能如所谓的“以通神明之德，以类万物之情”。[4]23其三，自然与人之间存有互动、共生的关系。人的生活节律随天地四时之气的改变而改变，“天人合一”即要求人与外部环境相融，达成良性互动。

故而，“天人合一”之说指向了人的精神归宿，即回归“合一”的状态。这种思想在赵无极长期的实践下，亦得到了自然界与自身的统一，外在自然与本我精神、艺术深思的一致，自我身心精神与自然环境的平衡的统一，也就是“主观”之“意”与“自然”之“象”的融合，赵无极由此实现了完满和谐的精神追求。康弘曾如此称赞赵无极的绘画：“进入20世纪90年代，赵无极的绘画达到炉火纯青的自我造化境界，既显物象影响，更以‘象外之象体现出中国传统文化中天人合一的哲学思想。”[5]137

结 语

总而言之，“自然”“逍遥”与“天人合一”的“天地”之观实际上都是为内心而进行的宣泄。在赵无极笔下，绘画作为“画心”的一种寄托形式，充分结合了内心与万物之本原、本然的状态。正所谓“秉自然之性，成造化之功。”赵无极的山水描绘如中国传统山水画一般，不以丰富的技法理论见长，而是专于体悟“天地”之造化，成就造物者之意——写天地之纯，绘天地之真，乘大道之自然——皆是写内心之“意”，此种主观情感与客观物象匹配在一起，便成就了“天地”之观，即一种哲学视阈下的绘画艺术。

參考文献：

[1]许慎.说文解字[M].清陈昌治刻本.

[2]王月清，暴庆刚.中国哲学关键词[M].南京：南京大学出版社，2011.

[3]张岱年，方克力.中国文化概论[M].北京：北京师范大学出版社，2004.

[4]郭必恒.中国传统艺术观念关键词[M].北京：北京师范大学出版社，2017.

[5]孙建平.赵无极中国讲学笔录[M].北京：中华书局，2016.