朱丹华

【摘要】 古装电视剧《如懿传》是2018年国产电视剧中现象级的长篇剧作，该剧以现实主义的主题建构和女性主义视角的人文关怀讲述了一个颇具悲剧色彩的故事，成功塑造了如懿这一独特的人物形象。遗憾的是，该剧诸多落于俗套的剧情设置和人物设定，在一定程度上削弱了剧作的艺术成色。

【关键词】 《如懿传》;现实建构;女性关照

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

2018年的国产电视剧市场，古装宫廷剧的大放异彩无疑是最为突出的行业现象。这其中，《如懿传》和《延禧攻略》两部大制作的清廷戏尤受关注，成为2018年最受瞩目的现象级电视剧。就这两部现象级的宫廷戏而言，在播出时间上抢占先机的《延禧攻略》在市场反馈与话题热度方面略胜一筹，而就整体的艺术水准而言，《如懿传》则更为上乘。这主要体现在《如懿传》现实主义的主题建构和女性主义视角的人文关怀方面。同时，遗憾的是，该剧在剧作层面也存在不少瑕疵。

一、现实主义精神关照下的主题建构

多年来，现实主义的创作取向一直是我国电影和电视剧创作的主要传统，古装剧也不例外。在某种意义上，我们在文艺创作领域所提倡的“现实主义”，一方面固然希望创作者们可以把目光投向当下社会现实，关注当下的人类生存状态和精神世界，客观地再现和描摹当下社会现实，也即创作现实主义题材作品。另一方面实际上也包含了把现实主义精神融入到所有题材包括历史题材的创作中去。需要说明的是，这里所谓的现实主义精神，和我们艺术史上的现实主义流派不是一个概念，从某种角度来说，“现实主义是一种精神品格”。[1]

关于现实主义，恩格斯在1888年《致玛格丽特·哈克奈斯》中曾写道：“在我看来，现实主义的意思，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[2]恩格斯的现实主义典型论不仅强调历史的具体性，也强调真实描绘“推动现实生活发展的历史潮流”。在受马克思主义文艺理论深刻影响的当代中国社会语境中，“现实主义”所指代的更多是一种创作方法、价值标准和精神追求。具体到历史题材的文艺创作中，一方面是对历史真实细节的还原描摹，另一方面更重要的则是当代精神的融入。

若以此来考量同样以乾隆的后宫为主要表现对象的2018年的两部重量级宫廷剧《延禧攻略》和《如懿传》，不难发现，虽然前者关于乾隆和富察氏的剧情和设定被认为更符合历史原貌，但该剧无视历史情境和人物成长逻辑，以魏璎珞在超强“主角光环”下不断“手撕”劲敌为主要线索，一味地迎合观众心理制造所谓“爽点”，很难看到其中的现实价值和意义。而《如懿传》却从继后乌拉那拉氏“断发”和“迹类疯迷”这一历史断面出发，试图塑造一位在最幽深的宫廷中却有着自我认知的女性形象，由此演绎出一幕牵动人心的宫廷沉浮录，并不惜牺牲观众最为喜闻乐见的大团圆结局，赋予整部作品特殊的悲剧意蕴，营造出独特的审美情趣。

整体观之，我们不难发现《如懿传》的创作主题是在一种现实主义精神的关照之下构建的。因此在“立意”这个层面，该剧在古装剧尤其是宫廷剧创作领域，实现了很大突破。

首先，从该剧大主题来看，“帝后的婚姻围城”这一宏观架构第一次明确地把家庭伦理概念和古装剧嫁接起来，不仅跳出了所谓帝王将相和宫斗权谋的框架，也试图从纯粹的后宫女性之间围绕一个男人的争斗关系中跳脱出来，转而将男女（帝后）之间的婚姻（情感）关系作为主要表现对象。我们还是用《延禧攻略》来做个对比，假设用一句话来概括剧情：《延禧攻略》讲述的是少女魏璎珞在紫禁城中化解重重危机，最终成长为襄助乾隆盛世的令贵妃，并被追封为孝仪皇后的一生。《如懿传》讲述的则是与弘历青梅竹马的如懿，追求“一生一次心意动”的情感，却在长期不对等的婚姻和情感关系中慢慢消磨了彼此的真心，最后黯然离世的故事。当然，这两种故事走向并没有高下之分，不过是对宫廷生活不同的想象和重构，且《如懿传》的这种意图在剧作实现的时候实际上并不成功或者说并不彻底。但不可否认的是，这样的考量——以宫廷婚姻作为主要表现对象，在立意层面赋予了该剧独特的精神内核。

其次，用细节打磨生活质感，在台词和主剧情之外描绘皇家生活范式。和我们在市场上常见的国产古装剧相比，《如懿传》的“闲笔”是比较多的。这里的闲笔不是指那些注水的情节和空洞的对白，而是指在追求情节进展之外，还有较多的空间留给了生活质感的打造和细腻情感的抒发。比如剧中多次出现如懿在宫中孤独垂泪的场景，虽然没有台词，没有情节的推进，但创作者通过演员细腻的表演和视听语言的运用，把“寥落古行宫，宫花寂寞红”的意境恰如其分地呈现出来，营造出一种独特的悲剧意蕴。还有，如懿和海兰在宫中闲坐谈笑的场景，夏天场景中出现的冰块和风扇，木兰秋狝时壮阔的草原，江南烟火中的市井民生，圆明园行宫的亭台楼阁等等颇具匠心的视觉呈现皆体现出创作者二度创作的良苦用心。而正是通过诸多精心描摹的细节的呈现，该剧为观众描绘了一幕幕异常生动的皇家生活图景，建构了极具现实质感的叙事空间。在一味追求快节奏风格和强情节叙事的当下电视剧創作领域，《如懿传》这种对宫廷生活细节的生动刻画和还原，其体现出的现实主义精神特质是难能可贵的。

第三，将当代生活情境融入剧中，实现现实元素的历史化移植。这一点主要体现在女主人公如懿的人物设定和塑造上：在等级森严的后宫中，如懿敢于挑战君权和夫权;在倾轧和争斗中，如懿能够固守初心不移。这些人物特质，无疑是颇具现代色彩的。此外，《如懿传》还有一些情节设定也可以视为对现代社会生活的一种“戏仿”，比如剧中乾隆遭遇的“中年危机”。人到中年的乾隆，开始担心自己的身体和精力，于是给千方百计讨好自己的令妃创造了“魅惑主上”的机会：炮制鹿血酒给皇帝进补。如懿执意劝阻，乾隆对此颇为介怀。还有乾隆对寒香见（香妃）的痴恋，也完全可以解释为中年压力之下情欲的一种爆发。类似这样的情节设置，创作者巧妙地把当代社会的现实元素植入历史情境之中，既符合该剧设定的历史框架和故事背景，又能引发生活在当代社会的观众的“共情”，这种艺术上的处理无疑是成功的。

二、女性主义视角下的人文关怀

法国思想家福柯指出，权力的实施创造知识，知识本身又产生了权力，所以，权力是由话语组成的。后现代女性主义者借用福柯的理论进一步提出：“这个世界用的是男人的话语。男人就是这个世界的话语。”“我们所要求的一切可以一言以蔽之，那就是我们自己的声音。”[3]很长时间以来，在文艺创作领域，男性创作者和男性角色毫无疑问都占据着主导地位。不过随着20世纪女性主义和女权运动的兴起，在文艺作品中，女性角色的地位已经得到了极大的改观，女性形象也实现了较大的转变。

在我国电视剧创作领域，随着女性受众群体尤其是中老年女性受众群体在电视剧受众群中比例的日益壮大，以及女性主义的滥觞和女性创作群体的崛起，近年来，“女性向”的电视剧目在电视剧市场占据了越来越高的比例。所谓的“女性向”包含了几个特征：一是以女性作为主要表现对象，二是体现女性的独特价值，三是呈现女性视角下对文化、社会、生活等多方面的思考。值得注意的是，虽然“女性向”电视剧的扎堆出现客观上似乎是女性社会地位改变和提升的一个缩影，但和“女性主义”和女权运动兴起之间并不能直接划等号，很多看似以女性为主要表现对象或以女性视角创作的作品，实际上仍由男性话语写就。正如英国作家弗吉尼亚·伍尔芙所说的，主流话语中仍然缺乏妇女的声音，大部分文学作品中的女性其实都只是说着男性作家要她们说的话，做着男性作家要她们做的事。比如2018年的热门电视剧《娘道》，该剧以一个乱世中命运多舛的女性瑛姑为主要表现对象，表面上是歌颂“母爱”，实际上宣扬的是女主人公“未嫁从父、出嫁从夫、夫死从子”腐朽的封建价值观，这是一种披着女性关怀外衣的男权主义创作。

如果从女性主义的角度去审视《甄嬛传》到《如懿传》，不难发现这两部同样出自编剧流潋紫的宫廷戏对女性角色的人文关照是一以贯之的。如果说《甄嬛传》“一方面以身体的去主体化与被占有展现了男权社会对女性的压迫与轻视，另一方面亦展现了女性自身的能动性与自主性，以及突破性关系中义务角色的扮演，实现了对封建制度的批判以及对美好忠贞的爱情观念的向往”[4]，《如懿传》则在这个层面有了更深一层的推进。《甄嬛传》中，甄嬛最终通过认同和顺服于男权体制而获得最后成功，在自己走向权力巅峰的时候，仍还政于男性——自己的养子弘历，并让自己与允礼的儿子回归宗族，实现父系血脉的传递和延续。而《如懿传》中如懿抗争的主要对象始终就是作为丈夫与君王的弘历，而且抗争开始以后，再也没有停止过。剧中如懿和郎世宁第一次见面时谈到的一夫一妻和离婚制度，弘历觉得荒谬无比，而对如懿而言这却是其独立的女性身份认同的一种自觉。这也是为什么如懿在发现相知相携的“少年郎”已不复存在之后，完全不屑于争宠直至自绝于那个攥着她整个前程和命运的皇帝。如懿断发这个在当时的历史情境中无疑是惊世骇俗的一幕，我们也完全可以把它看作整部电视剧的“戏眼”，它代表的不仅是如懿对婚姻的失望，也喻示着在夫权和君权（男权）都极端强势的情境之中女性的抗争和抗争而不得的悲剧命运。如懿和甄嬛最大的区别在于，甄嬛在看清规则后成功地利用规则达成了自己的目标，并最终顺服于这个游戏规则，而如懿却通过“自弃”的方式与这个规则做了一次决绝又无望的抗争。

在《如懿传》的最后一集，即将走到生命尽头的如懿和容佩在翊坤宫的廊下谈心，如懿说起姑母和阿箬，紧接着又说到琅嬅、晞月、绿筠、玉妍、意欢甚至卫嬿婉等人。细心的观众可能会发现这里有两个非常重要的细节，一是作为奴婢的容佩被邀请坐在如懿对面与她进行对话，二是那些曾经与如懿为友或为敌的女性，她们不再以“皇后”或“贵妃”的名分出现，而是以本名出现在如懿口中。在这里，不难看出，创作者试图通过“赋名”和“赋权”，彰显主人公在绝对不平等的环境中对平等的向往和追求，这在很大程度上体现了该剧在女性主义视觉下的人文关怀，这在古装剧中亦是颇为少见的。

三、落于俗套的劇作缺失

法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨在《电影：语言（language）还是言语（langue）》中曾指出，在电影和自然语言的类比中，叙事是其重要的、甚至是唯一的契合点与连接点。“不是由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事;而是因为它讲述了如此美妙的故事，它才成了一种语言。”“电影始于故事并终于故事。”[5]无论是电影还是电视剧，作为叙事的艺术，如何讲故事一直是创作者的首要任务。对于经由章回体小说、传统“折子戏”等传统文艺形式培养起来的中国电视观众，对电视剧尤其是长篇电视连续剧的基本要求便是要有好的故事。而《如懿传》虽然在主题呈现和女性关怀方面取得了难得的艺术成就，但在叙事方面也就是讲故事的层面，却存在不少硬伤。

首先是剧情编造痕迹较重。不难看出，《如懿传》是预设结局来建构整个故事的，如懿断发、被废是编剧早已设定好的结局。或许是为了突出人物的悲剧色彩，在故事的开头部分，如懿与弘历的关系充满了浪漫色彩：青梅竹马，情义两相知。且在故事的推进中，创作者不断强调如懿始终是弘历最爱的女人。这与如懿悲剧的命运是相悖的，是自相矛盾的。这种人物关系的设定在某种程度上是创作者自设障碍，因此，为了自圆其说，剧中出现了诸多令人啼笑皆非的剧情设计。比如，弘历大婚之夜，并没有和福晋圆房，却在第二天把“初夜”留给了如懿（青樱），完全忽略了男性并无所谓“贞操”的事实，更忽略了有地位的男性在正式成婚前即可通过拥有侍妾等各种方式享受正当性生活的历史背景，更何况弘历的人物设定是非常传统的男性。在大结局段落，弘历无比追思如懿，最后割下自己的一缕白发与如懿的断发放在一起，从某种层面上完成夫妻二人的“合葬”。这种对弘历所谓情意深重的刻画，有刻意拔高人物形象的嫌疑，缺乏合理性，也大大削弱了剧作的批判色彩。这不能不说是一种遗憾。

其次是宫斗剧的经典桥段或者说俗套桥段被反复挪用和嫁接。和其他大部分宫斗剧一样，《如懿传》中，几乎所有人物都成为“宫斗”的参与者，且所用的手段也不外乎下毒、嫁祸、谋害子嗣等，以至于剧中乾隆所有的儿子都成为宫斗的牺牲品，都死于非命。而如懿在后期已不再参与后宫争斗和无谓的争宠，因此，大量的宫斗桥段实际上已游离于叙事主线之外，导致剧作的叙事节奏显得拖沓冗长，部分剧情也明显脱节。

此外，《如懿传》除如懿之外的其他女性角色总体而言人物层次不够丰富，令如懿的独特性和现代意识缺乏呼应和陪衬。纵观全剧，观众会发现，如懿是整个宫廷真正的孤家寡人，她是唯一一个没有屈服于森严的宫廷规则的人。另一个重要的女性角色海兰与如懿关系甚笃，但只是在情感上与如懿亲近，在行为上却已经与整个皇家体制合谋。所以即便海兰对如懿始终不离不弃，最后如懿却主动远离了她，选择独自离世。如懿的对手们更是千篇一律，前期的金玉妍，后期的卫嬿婉，同样的心狠手辣，同样没来由地嫉恨如懿，结局同样悲惨。这些反面角色甚至连演员的表演方式都如出一辙。所以，虽然在周迅的演绎下，如懿的人物塑造非常成功，但其他女性角色却大多显得过于俗套，仍然未能摆脱宫斗剧人物脸谱化、平面化的窠臼。

四、结语

总体而言，作为一部创作阵容强大，关注度甚高的大制作长篇古装剧，《如懿传》在很多方面已经取得了很大成功，无论是其独树一帜的现实主义创作取向，还是对女性的关照，甚至其精良的制作，都可以成为国产古装剧创作的标杆。当然，其剧作中存在的诸多落于俗套的剧情设置和人物设定，在一定程度上削弱了该剧的艺术成色。但总体而言，所谓瑕不掩瑜，在略显浮躁，急功近利的电视剧创作领域，《如懿传》仍然是一部质量上乘的国产电视剧佳作。

参考文献：

[1]赖大仁.现实主义是一种精神品格[N].人民日报，2017-6-2.

[2]马克思，恩格斯.马克思恩格斯文集（第 10 卷）[M].北京：人民出版社，2009.

[3]李银河.女性主义[M].济南：山东人民出版社，2005.

[4]常江，李思雪.身体的异化与解放：电视剧《后宫·甄嬛传》里的女性身体政治[J].新闻界， 2014（11）.

[5]（美）詹妮弗·范茜秋.电影化叙事[M].南宁：广西师范大学出版社，2009.