石宇宸

【摘要】 影片《梅子鸡之味》聚焦失去生命音符的音乐家纳瑟·阿里在绝望中选择自杀的故事，它通过独特的叙事，内容与形式充分耦合，创造了幻想与现实的诗情。本文将运用叙事学方法论剖析其文本背后的深层心理结构，并阐释法籍伊朗裔女导演玛嘉·莎塔碧在跨文化背景下，影像传递中的多重认同困境。

【关键词】 叙事学;视点;时间;跨文化;认同

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

阔别故土，客居他乡，惶然于东西方文明的割裂间，法籍伊朗裔女导演玛嘉·莎塔碧用影像回望历史、找寻自我。她和文森特·帕兰德联合执导的同名漫画改编电影《梅子鸡之味》以独具匠心的叙事法、万花筒式的拼贴风格，通过对音乐家纳瑟·阿里面临理想与现实、情感与责任两难抉择，最终无奈自杀的悲剧性传记式书写，直抒继《我在伊朗长大》后的又一次对于情感、社会、族群认同的批判性思考。

叙事之于《梅子鸡之味》，不仅是其用影像谱写的虚与实、生与死、爱与恨的复调，更是影片解码、意蕴解读的重要切入点。现代意义上的叙事学（narratologie）诞生于20世纪兴起的文艺理论思潮中，在托罗多夫的《十日谈（语法）》中首次被提出、命名。它承俄国形式主义批评的精华，结合结构主义批评的硕果而成为一门独立学科、方法论，并通行于电影评论领域。法国文艺理论家热拉尔·热奈特将“叙事”定义为三层涵义：叙事话语（承担叙述的口头、书面语言）、故事（讲述的真实或虚构的事件）、敘述（叙述行为）[1]6-7，在对三者的关系论述中可以抵达文本蕴藏的深层意义。本文试以叙事学视角观照《梅子鸡之味》，在影像话语中重访纳瑟·阿里面临的抉择，把握文本背后的心理结构，并重塑导演指向的认同困境。

一、叙述视点：“我”的界定

对叙述视点（point of view）的研究历来为理论家所重视，它涉及叙述者和讲述的故事之间的所有关系，叙述人在从不同角度和途径对故事的讲述中完成信息传播、意义建构。[2]66-67电影《梅子鸡之味》主要采用了第一人称的叙述视点，在“我”——死亡天使亚兹拉尔（Azreal）的全景式解说下，极富感染力地引领观众进入主人公纳瑟·阿里的故事。

但电影中作为讲述者的“我”区别以往，第一人称不再“有限”，而是呈现上帝视角般的全知全能（omniscient point of view），且延伸为托罗多夫定义下的“零聚焦”，“我”既熟悉人物外在的行动，也洞悉全部人物的心结、前史乃至未来。这一运用的合理性来自于设定本身：亚兹拉尔是伊斯兰传说中的“死亡天使”，将“神”作为叙述视点完全可以超越现实、文化的经验，消解常规里观察、感知的边界，创造性地产生其第一人称全知全能的可接受性。[3]8片头一组“从天而降”的镜头：俯瞰视角下连贯的移动镜头推进，从宏观城市的描摹渐渐聚焦到具体街道的人来人往，独白继起，既展示情境也暗示了观察者的特殊身份，当他所具备的神性的“凝视”足以凌驾于世俗的“看”之上，自然突破理性、时间的法则，事无巨细，或显或隐，了然于胸。一如《柏林苍穹下》的丹尼尔、卡西尔，在漫游的同时能轻而易举聆听凡尘的“心声”。因而只有通过他的叙述，行动与心理才能一览无余，人物形象的矛盾、多元性便在“回忆-现实-未来”交织的三维时间结构里充分发掘，“我”也就成为影片整体浪漫的、天马行空的万花筒风格的直接发端。

纵览全片，通过亚兹拉尔为第一人称讲述的两个故事，以纳瑟·阿里为接收者的奥舒尔之死嵌套在以观众为接收者的纳瑟·阿里之死里，作为故事中的故事，一个成为另一个的镜像，衍生出相应的“宿命论”寓言：奥舒尔躲避“死亡”，纳瑟·阿里抗拒“孤独”，不断寻求认同，但无论故事怎么波折，人的自由意志又如何向命运发起挑战总是会不可避免陷入预先设定情境的悲剧色彩中。但借亚兹拉尔的叙述，通过对这两个神话式的寓言的观察、解读，观众可以完成对现实生活的重新认知、建构。

而第一人称的运用往往在强调感性个体表达之外，还演绎为一种积极的审美再创造，与古希腊戏剧中“歌队”的设置相似。作为叙述者的“我”并非始终与故事保持着冷静的观察距离，“我”既在观察、叙事，也兼顾评论、抒情的职能，在被“召唤”后也积极参与了叙事进程，直到作为故事的一部分。在“我”的身上，对话被建立，纳瑟·阿里、亚兹拉尔、导演的感性情思被统一了起来，远超于亚兹拉尔本身，并通过影片中叙述权的转让与对话的建立所带来的暧昧、不确定性充分佐证。

影片中叙述权的转让有两种类型，一是在亚兹拉尔与纳瑟·阿里直接对话的超现实段落中变为传统的零聚焦;另一种是直接脱离了叙事进程：以“我”离去后纳瑟·阿里躺在床上接受亲人、朋友关切时一连串的主观镜头为例，屏幕不断闪黑模拟人的眨眼，亚兹拉尔被排除在外，叙述权的完整让渡于纳瑟·阿里。而就像歌队吟唱指代的是人与神在仪式中的“对话”，以此为媒介表达对美好愿景的祈盼和扭转命运的恳求[4]，纳瑟·阿里对亚兹拉尔的不断召唤里镌刻着他的生死爱恨、心绪怅惘，昭彰着他摆脱不被认同的现状的迫切。因此，当回顾“转让”本身，再一次对亚兹拉尔身份认定，可以是人之大限将至，在精神上相遇的超现实意义上的神话符码;也可能是绝境下纳瑟·阿里自我的裂变、外化。尽管阐释具有多义性，无论亚兹拉尔是客观唯心或自我潜意识存在，双方一定情境下物我为一、视点重合。它们传递出的是纳瑟·阿里所有爱而不得的感伤、梦而未果的痛楚、恨而未竟的意难平，其背后都是共同的对灵魂、文化、历史的反思。

但仅仅将亚兹拉尔看作纳瑟·阿里的“自我”容易落入“有限知觉”的悖论，需要由隐藏在故事潜层的作者进行补足。站在最为宏观的视角上，她用画笔涂抹、镜头连缀下创造的《梅子鸡之味》的“文本”世界是她以故事统摄之下对现实文化秩序描摹的“渐近线”[5]6-7，由亚兹拉尔为主，替她、亚兹拉尔、纳瑟·阿里的三位一体代言。身份认定的丰富意蕴之下引申为一种“自传体”性质，原作漫画依照玛嘉·莎塔碧的叔叔的故事改编，直观地反映伊朗中产阶级的日常与困境，且纳瑟·阿里的种种两难抉择，近似玛嘉·莎塔碧在伊斯兰文化与西方世界两个不同场域的选择与迷失，并最终引向文学文化研究意义上的“离散”。这一以漂泊为基础性要素的政治心理重构过程对应的是玛嘉·莎塔碧的跨文化与移民的背景，东西方文明的冲击和背井离乡的经历让她在与母国的距离之间获得了生活、艺术的灵感，从而用超越感伤与直视现实的批判性思维[6]110-120去审视她的境遇与成长，以一种别致的怀旧性情绪去重新确立漂泊中的“自我”。而她的观照方式在人称、视点的运用恰好就是适度的心理距离与感性的复合，既有作者的品鉴、亚兹拉尔的“俯察”，也有纳瑟·阿里的独白，是客观的，也是私人的百味杂陈。

二、叙述时间：心灵的图谱

电影的主线是纳瑟·阿里最后八天所经历、回忆的生死爱欲，导演通过非线性叙事对时空进行崭新的读解，记录私人化的心灵图谱。全片的时序结构可以大致归纳如图示1。表层的顺序时间是纳瑟·阿里对死亡的步步趋近，但导演用纷至沓来的回忆与超现实段落丰富了叙事之余，也层层相叠地推进他对爱情和生命的思考，从而在回忆-现实-未来交错的三维结构里揭开孤独与隔绝的创伤性体验，

（一）闪回：时间绵延下的过去

伯格森所描述的绵延的时间中，人在长期的刺激-反应的心理折射下，碰撞本身转述为人物的自由、动机、心理。[7]101电影的叙述往往在人物的每一次“触景生情”后暂停，插入回忆，从过去的人事里寻求当下的准确解答。

通过闪回，人物的心灵图谱被撰写，纳瑟·阿里选择自杀的重要原因之一就是他成长中始终难获世俗“认同”而导致极度孤独感。如纳瑟·阿里的孩提时代，个性被忽视，成绩成为判定好种/坏种的唯一标准，老师在公众面前对他的指责作为成人世界的“裁决”直截了当地将他排斥于主流之外：高反差的光影之下，渺小的纳瑟·阿里作为主体却被前景处嘲讽他的其他孩子淹没，后景的窗框的投影更像是囚禁的栏杆，一起将他置于双重夹击下的羸弱的地位。个体/群体，好/坏的鲜明对比在镜头语言的表述下一览无余。此时，伴随着整齐的嘘声，甚至来自亲弟弟的“党同伐异”更强调了纳瑟·阿里不为主流所认同的困境。类似的困境延续到了纳瑟·阿里的事业和情感、生活上。导演将现实生活中的种种二元对立的移植到回忆中，不同的人物、行动都有自己的独特寓指，承担着艺术/生活、理想/现实（阶层）、欲望/理智、情感/责任、东方/西方之间的对峙，按照德里达的“在场的形而上学”姿态（后者作为“中心”统治了前者），构成了现行的秩序，制造了离合悲欢。纳瑟·阿里作为始终被排斥的“前者”，一生都在追逐求而不得的“认同”，此情此境才衬托出伊莲娜与琴声对他而言难能可贵的共鸣。所以，当伊莲娜只是黄粱一梦，生命的弦声也消解，不可避免导致了自我的崩溃、毁灭。

闪回也不局限于纳瑟·阿里的视角，不同人的回忆片段真实描摹了人性更为复杂的一面，记录了不同人理解的感性真实。纵使每个人的立场、取向各不相同，对“爱”和生命意义的追寻则一以贯之，充盈于凋敝的生活中。纳瑟·阿里无法原谅的专横包办婚事的母亲，却是平庸的他在艺术上最初的守护者;他一向埋怨的蛮横无理，不尊重艺术的妻子也用一生的爱在等待着他回归家庭，并坚忍地撑起整个家的柴米油盐、稀松平常……闪回填充的“散文化”篇章里人物既“对”，又“错”，那些“爱”的美妙过错诞生的“心结”是主导当下的诱因。每一个人物的相遇、碰撞，他们迥异或相似的前史、心结就自然积淀为戏剧冲突产生的情境，人物也自然避免了佩戴作者赋予的脸谱化的假面，以完整的“人”的姿态、多元的风格，携着自由意志在文本上自发生长。

（二）预叙：联想与暗示的未来

预叙或称“闪前”，将未发生的事情提前在某个点触发后进而映射、演绎。《梅子鸡之味》中描述纳瑟·阿里一双儿女未来的段落，看似无关的插入性叙述，实则是从回忆、现实的维度向未来的跨越，并用超现实的手法呈现。其中，继承母亲“好成绩”的女儿出现的场景被设定为牌桌之上，人生幻化癫狂的赌场，她的故事是对纳瑟·阿里关于爱、痴的续写，穷极一生在爱里追寻制胜的筹码。同时，儿子的故事经由MTV手法演绎，他平庸的人生在肥皂泡式的喜剧世界里，少了狂，多了嬉笑、荒唐，然而始终遵循着母亲所理解的“现实”，拥有朴素的爱与快乐。

预叙在电影中并不是断裂的抒情，相反有着本质上的紧密联系。一方面，孩子的品格往往与父母的潜移默化有关，在纳瑟·阿里为主人公的文本中选择描述孩子的未来作为插入性短语，即对这种无意识的延续，强化了纵深感。个体的自我被延展、传承，并间接以在孩子的品性、际遇评判纳瑟·阿里作为“父亲”的责任感。另一方面，一双儿女身上折射的是纳瑟·阿里曾经可以拥有的两种路径下的未来：如女儿一样用坚定的爱对抗平庸的生活，或如儿子一样选择以彻底“融入”获得认同。两种选择，通往两种结局，清奇荒诞的演绎之下，抵达的却是彼此“不圆满”的幸福。当他既无法遵从欲望之真去挑战世俗，也无法沦为庸常;将生命情思寄托于琴声的愿望落空;孤独、隔绝贯穿始终，纳瑟·阿里选择的只能是决绝的自杀。他对死的诠释，不是与妻儿赌气的率性而为，而是用绝对、沉默、不妥协的方式去否定这两种无法成全的未来。

电影的戏剧性通过其时间畸变展示得淋漓尽致，每一个个体的相遇，都浸润在不断的闪回、预叙、当下的三维中。人们的过去是现在的心结，当下发生的事同样预示着未来。它们是叙述者的心灵意识流，将所有创伤性体验叠加，密布成一张唤作“生活”的罗网。

三、结语

叙事作为感性与理性相辅相成的结构性基础，是《梅子鸡之味》的骨骼，也是追寻的直接线索。作者的感怀和艺术的设想都被杂糅在借“亚兹拉尔”之言转述的故事与情感中，以叙事的力量对该命题进行细致的解构。一切因素被充分调度，简单的故事在三维的语境里被重述，集合了法式浪漫喜剧的幽默、缱绻，又将东方迷人的异域情调糅合其中，演绎了一曲哀婉的爱与生命之歌。即使电影充满了失落、冲突、死亡，但这些焦虑在叙事的过滤下也变成了“美”的形式，拼贴在对爱、自我、认同的追寻的母题上，相比于政治话语的冲击，格局虽小，更涵盖了人类生活的喜怒哀乐、美好憧憬。

《梅子鸡之味》作为玛嘉·莎塔碧继《我在伊朗长大》后的第二部搬上银幕的作品，她从东西方对话的跨文化语境中汲取了丰富的养料，反刍在影像上。尽管不似《我在伊朗长大》直面其间的联系，却在叙事的无意识中塑造了一个浮光掠影、如梦似幻，但也处在转型期的充满了“中产阶级焦虑”的“德黑兰”。它如纳瑟·阿里一样长期在认同的困境之下。故事里失而不得的爱情，伊莲娜（Iran，伊朗的双关）和庞杂的现实的对峙也被寄予了悼念故土，和那片土地上曾经描绘的民主政治的梦想[8]的隐秘热忱。

而对“认同”困境的书写在全球化的语境下具有典型性，凡此种种，无论是纳瑟·阿里抑或是作者本身，他们面对的“逻格斯中心主义”为内核的二元对立时，不免印刻着社会、信仰、历史、政治在漫长时间绵延中割裂、异化中带来的伤痕。这样的创伤性体验具有一定的普适性，文化的碰撞与收编中关于“我”的确立与认同显得尤为重要。从身处其间到超脱其外，故事成为反思的直接载体，导演因而在讲述自身也在人物的悲欢离合与追寻中完成了自我的精神救赎。

参考文献：

[1]（法）熱奈特，王文融译：叙事话语·新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990.

[2]侯素琴.论小说叙事学中的叙述观点、视角与聚焦[J].求索，2012（6）.

[3]孙承健.魔法师的世界：电影的叙事观念与表达[M].北京：中国电影出版社，2007.

[4]李兵.与神灵相通的族类——再论希腊戏剧中的歌队[I].成都：西南民族大学学报（人文社科版），2004（12） .

[5]孙承健.魔法师的世界：电影的叙事观念与表达[M].北京：中国电影出版社，2007.

[6]凌津奇.“离散”三议：历史与前瞻[J].外国文学评论，2007（1）.

[7]彭万荣.戏剧编剧——一般戏剧和电影剧作原理[M].北京：高等教育出版社，2016.

[8]胡郁.玛嘉·莎塔碧：在东西方之间游走[J].当代电影，2014（8）.