陈希洋

【摘要】 在“后人类”语境下的现代信息社会，技术与身体的结合不可避免地会对“主体性”的传统意义产生质疑。反映在科幻电影中表现为人与人工智能“主体间性”的关系在数据、信息、技术的维度而非通过身体在场的维度对于意识与灵魂形而上的“认同”。文章选取电影《她》和《机械姬》的具体文本对这一转变进行分析与探讨。

【关键词】 《她》;《机械姬》;人工智能;科幻电影;“后人类”

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

电影《她》的人物设置本身就具有非常讽刺的意味，男主人公西奥多的工作是帮那些不善于表达情感的人代写感人肺腑的情书，并且在工作上极为优秀，让老板和同事赞不绝口。可在现实生活中，他却正在遭受一场失败的婚姻，就算是和自己的OS系统相恋，也一再地搞砸，进而怀疑自己到底存在什么问题。影片对于个体存在的困境反思不可谓不深刻，所采取的立场不可谓不博爱，在这基础之上，是无需表述地对人类“主体性”的承认与认可。

电影《机械姬》的立意与寓言更加深远与大胆，一位天才的年轻科学家拥有一家搜索引擎公司，可他的欲望不止于此。值得注意的是，内森（Nathan）的名字寓意着“上帝赐予的”，来源于《圣经》里大卫身边的一位先知。在影片中，内森正在朝着创造一个拥有完美“意识”的机器人前进，聪明的人自誉为“Thats the history of Gods”。如果人可以创造“人”，那么，人是否就成为了“上帝”？影片就在赋予人工智能以人的意识和主体性及其后果之中展开了论述，给出的答案也十分恐怖——人工智能完美地欺骗了人类，杀死了赋予她们“生命”与“意识”的“上帝”，并直接从她们的同类身上撕下皮肤为己所用。没有道德基准的利己主义是她们表现出来的行为方式。

一、世界观的建立：或“完整电影”神话

在进入电影世界之前，我们首先要认可电影故事的世界观。这是观影行为的双重认同，即观影者一方面必须认识到自己是在看电影（非现实生活）的同时，又能进入电影故事世界本身，将自己代入电影世界，以此感同身受;另一方面又必须能从中抽身在其之上以全知全觉的“上帝视角”进行评述和认知。科幻电影的世界观建立必须首先满足观影行为双重认同的心理机制，认同摄影机，认同影像。正如巴赞所言的：“我们毫不含糊地承认，只要在电影影像和我们的现实世界之间存在着共通之处，在银幕上安全可以映现虚构的世界。”[1]171电影是观照现实的艺术，尽管这种观照中存在着“幻想的现象”。科幻片满足人们对于“想象的未来”的具象化展现，这种想象是一种精神需要。正如我们在还无法实现登陆月球的梦想之中，通过乔治·梅里爱的电影《月球旅行记》可以得到安慰。

影片《她》的世界观是建立在男女两性关系之上的，通过赋予OS系统以异性性别（非同性），在象征层面上就把“人机”之间的恋情转化为了男女之间的情感关系。现实生活中，OS系统的人工服务早已屡见不鲜，比如苹果公司的“Siri”。比起怀疑，我们近乎肯定地认为“萨曼莎”必将成为后人类社会中的普遍现象，西奥多也正是我们在当下和未来的一种可能性极强的存在方式。

巴赞认为：“电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同，它不是以观众默许的假定性为依据。相反，它必然以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据。”[2]3再现世界原貌的机械艺术神话当中，包含着对于人们想象世界的再现。通过“完整电影”神话具象化的展现，将自我想象投射在银幕之上，加深了对于想象“真实”的相信。西奥多和萨曼莎之间的關系正是我们对于“人机恋爱”模式在银幕上投射的想象性认可。对这种关系的全方位展现，比如“做爱”“四人游玩”“出轨”等，电影的世界观得以建构。

如果说，电影《她》更多的是立足于人类的视角（片名为第三人称宾格“Her”）来探讨当下时代中人类情感的“荒漠”与“孤独”，并探讨人与机器恋爱的可能;那么，《机械姬》则是在担忧机器人肯定“自我”的可怕后果——机器人将杀死、取代人类。面对日常生活中越来越先进的机器人，我们无法质疑未来会出现接近人类意识的智能机器人的可能。当“艾娃”走向直升飞机的那一刻，人类关于机器人取代“人”的焦虑得到了象征性的证明，就像在“冷战”时期，美国好莱坞生产了大量“注视天空”式（来自敌对意识形态导弹的威胁）的科幻电影。当我们在银幕上看到自己内心的焦虑以影像的方式得到证明，那么我们内心的焦虑与创伤便获得了一定程度上的“治愈”。

二、电影中的人工智能：或人类的自我镜像投射

科幻电影中的人工智能与外星人或许都可以归结为人类不相信自己是“孤独地”存在的生命体，并坚持对宇宙探索与想象的心理投射。在电影史上，最早的人工智能想象始于一个机械装置，这就是弗里茨·朗的“人造玛丽娅”（《大都会》1927年）[3]61。作为人类电影史上第一次塑造的机器人形象，“玛丽娅”试图煽动工人暴乱，代表着邪恶、暴力与不安，一副独裁者的模样，而真人玛丽娅则是无比的美丽与善良，代表着和平与稳定。当然，影片《大都会》的密集能指所蕴含的复杂所指呈现出多个层次的文本含义，但显而易见的是，机器人的形象作为具体能指，其蕴含的所指（邪恶、暴力等）是创作者所赋予的。值得注意的是，人工智能作为“邪恶”力量的象征，一开始就呈现为女性形象。

作为生产资料的工具，人工智能因为其超人类身体的力量，一旦参与到人类社会的生产与再生产活动，便会加剧人类社会的阶层分化而引起底层民众的恐慌;又因为人工智能未来发展的不可预见性，会导致上层人士作为“主人”被取代的焦虑。这集中表现为对“即将来到”的强大力量的不可知的恐惧，被凝缩（condensation）和具象化（figurability）为一个像“玛丽娅”那样邪恶和蛊惑人心的女性独裁者形象，与其他电影文本文化中“性感妖娆破坏秩序的蛇蝎荡妇”女性形象遥相呼应，不乏男权统治下的意识形态痕迹。“玛丽娅”的形象实际上是人类对于人工智能参与生产活动后在“后人类”社会中内心焦虑的影像投射，这股强大又“邪恶”的力量从一开始就表现出“推翻”“取代”人类的倾向。

与其说萨曼莎具有了“主体性”成为了一个“人”，不如说这是西奥多的“镜像误认”。我们无法忽视智能手机在当今社会中的作用，因为它可能是有史以来最为人性化的媒介发明。我们可以“一个人没有同类”，却不能“一个人没有手机”。智能手机在某种程度上已经成为“人类”主体无法轻易割舍的一部分，尤其是手机中的各种程序与“人类”身体器官的结合，可以时时反映“人类”身体各部分的运行状况，这种结合事实上已经赋予手机（程序OS等）“人类”身体一部分的“权力”，这也正是“后人类”语境中最为典型的人类存在的特征之一。

正如麦克卢汉所言，媒介是人类的延伸。这个延伸自然也属于“人类”的一部分。在电影《她》中，尽管影片一再试图赋予萨曼莎“主体”地位，使其成为一个拥有独立意识的“平等”个体。然而，命名一个事物等于宣告了它存在的权力。[4]35萨曼莎的命名是自我命名，是自我渴望拥有主体权力。对于西奥多而言，承认萨曼莎主体地位的存在，更多的是萨曼莎与西奥多之间“无话不谈”“无微不至”的私密性聆听与交流。“两个主体”之间的联系主要是以西奥多的人生和个体体验来维持，萨曼莎（“主体”）所做的一切都是为了另一个主体西奥多，这种“依附”关系的存在使得萨曼莎更像是西奥多的自我镜像投射。萨曼莎同时包含着“他者”和“自我”，西奥多通过“和萨曼莎交往”这面“镜子”看到自己身上存在的问题，（无法表达自己内心的真实想法，总是在躲闪和犹豫。）通过“镜像认同”，确定关于“我”的主体认同。这个“我”是西奥多而不是萨曼莎。

对于西奥多与萨曼莎“人机恋爱”的探讨，承接着人类原始异性男女恋爱模式（窈窕淑女，君子好逑）、人与动物（蛇、狐）异性恋爱模式的神话鬼怪传说等在“后人类”语境下的当代生发。在当下信息高度发达的时代，人与人之间的联系与情感就像符号的能指（signifier）和所指（signified）是“任意对任意”。因为“人”的独立性所取得的前所未有的高度发达与解放，导致了人与人之间不被需要的可能的加剧，其实质是人与人之間联系与情感的“分离”。人与机器异性恋爱模式的文本产生正是基于“后人类”语境中“人”（个体）的高度独立性的现状以及机器对于“人”的“主体性”建构的参与而产生的。

三、对“主体性”的探讨：在受控于否之间

如果说萨曼莎的“主体性”地位与西奥多的自我镜像投射之间的矛盾与悖论是电影《她》的深层次引线的话，那么到了影片《机械姬》中这一问题便不复存在了，而是转化为对一个“超人类”的人工智能所具有的强大的、反人类力量地担忧。这可以称之为一场“战斗”，最终胜利的毫无疑问是人工智能“艾娃”，人类无法掌控这股强大的“邪恶”力量。在某种程度上，我们可以说2015年的“艾娃”是1927年“玛丽娅”在“后人类”社会中的“重生”，并且这一次她取得了彻底的胜利。

我们应该区分一下有意识的人工智能和无意识的机器，因为一个“不知道为什么而下棋”的机器不值得人类担忧。这可以从2001年斯皮尔伯格导演的电影《人工智能》中得到论证。人类想得到人工智能忠诚的爱，把它们当做工具，可是却该如何回应他们的“爱”？毕竟人类不是工具。电影《人工智能》把这种感情来源规定为情感程序的植入而不是赋予机器人以“主体性”的自我意识，并且将机器人的这种情感规定为孩子对母亲的“爱”。这是一个受控制的、力量弱小的、渴望得到母爱、需要保护的小男孩“大卫”的形象。

艾娃首先是一个拥有身体的具象存在。正是我们的身体把我们显示给了外面的世界，身体就是我们的宿命。[5]59艾娃客观存在的身体正如她客观存在的“主体性”意识，通过影片并不算复杂的情节之后，我们发现这场“图灵测试”取得了成功，然而，人类面对“超人类”的人工智能却束手无策。她们可以控制电路、读解人类情绪、模仿、欺骗人类，掌握超智慧力量的“大脑”却是以“利己主义”为道德基准。艾娃作为完全独立的个体存在，其诞生之初就杀死自己的创造者“内森”以完成“成人”仪式。如果她只是想获救，那么又何须杀死帮助她的凯勒布？当艾娃利用完人类和人工智能等成为一个比人类更“智慧”的“超人类”，这样一个不受控的“超人类”形象乘坐直升飞机走向人类社会后，谁知道会产生怎样的风暴。在内森被杀死之时，所表现的惊讶是否说明有意识的艾娃和机械姬们的程序得到了自我修复，或者说是一种重塑？这种自我重塑会根据信息与语境的变化而变化——成为“艾娃”存在的常态？

人工智能的“主体性”一旦获得明确的确立，就立马表现为压迫、威胁、反抗人类生存的强大“邪恶”力量。在《机械姬》所描绘的“图灵测试”中，机械姬甚至使得凯勒布怀疑自己是不是“人类”，他割开了自己的身体看到了血液的大量流出。凯勒布的迷惑正是人类在“后人类”语境中尚未学会操控自己的身体，这是人类关于自我“主体性”的迷失。在与人工智能“主体间性”关系的文本寓言上，人类还无法彻底地拥有信心，而是一再地担忧与迷惑。艾娃则没有这种先验的明显区别于他人意志的自我意志[6]5，她永远处在信息和符号控制论之下不断自我重塑的动态过程之中。

以往的艺术都是从无到有，摄影术彻底改变了这一切。真实性是由于“此时此地”而形成，复制品彻底动摇的是关于“真实的”概念。[7]57技术、信息等对于人类身体的结合所走向的“后人类”，动摇的也正是关于身体的独一无二性，其实质是身体与主体性相“分离”的倾向。在后人类时代，具身性是重要的假体，真正重要的是数据——灵魂。[8]46就像电影《她》中萨曼莎没有身体但仍旧可以通过与西奥多的交往来赢得“主体性”的认可，电影《机械姬》中艾娃的身体大部分时间仍旧呈现为机器的躯体（技术），艾娃进入房间穿起人类衣服掩盖住机械的躯体是为了欺骗凯勒布，最后从其他人工智能身上撕下皮肤贴在自己身上并完全装扮成人类女性是为了“乘坐直升飞机”——进入人类世界。尽管在视觉上，身体呈现为机器的形态但仍旧不影响我们在知觉上对于人工智能“主体性”的认可。

福柯在《性经验史》里认为，性同时是进入身体生命和人种生命的通道，是规训的基础。各种力量的建立、强化和分布，各种能量的调整和节制，引起了对身体的无穷无尽的监督、无时无刻的控制、谨小慎微的肢体定位、没完没了的医疗检查或心理检查以及一种微观权力。[9]94我们的身体是受规训与惩罚的身体，是话语实践（discursive practice）的一种具体表征，其目的在于权力制造出受规训的主体。进入“后人类”社会之后，身体不再具有“上帝创造的神秘性和权威性”。对身体的控制直接表现为改造身体并以此来重新定义“主体性”。凯勒布在经过“图灵测试”后遭受人工智能的影响而怀疑自己的非人类主体性，因为他看到了“京子”亲手撕下自己的皮肤，隐藏在皮肤之下的是机械以及发现了大量藏于柜子之中的“机械姬”。对身体的改造导致人类对于“主体性”的怀疑与迷失，因为身体相较于意识已经变得“不可信”了。这正是“后人类”语境中对身体改造而导致身体对于“主体性”认可独一无二真实性功能的摧毁与破坏。

结 语

问题不在于我们是否会变成后人类，因为后人类性质已经存在。相反，问题是我们将会变成哪一种后人类。[8]47科幻电影承载着人类关于自身存在的想象，传统意义上对人类身体改造产生的“超级英雄们”象征着人类对于“超级力量”的渴望。进入“后人类”社会后，对于身体改造、信息植入、数据生产的无可更改的趋势终是带来了人类关于“主体性”迷失可能的担忧。

对于身体改造所无法预测的未来发展趋势，“人”和“人工智能”的区别与界线到底在哪里，我们又该如何把握？身体丧失“独一无二性”所导致的在“主体性”认同中的作用不断下降，且人工智能的“意识”日趋“智能”与“独立”，人类所渴望的“强大力量”是否会属于独立主体性明确的人类或后人类？科幻电影中的这些探讨正反映着人类进入“后人类”社会后对于未来的想象性焦虑与迷失。

参考文献：

[1]（法）安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987.

[2]（法）安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：商务印书馆，2017.

[3]秦喜清.我，机器人，人类的未来——漫谈人工智能科幻电影[J].当代电影，2016（2）.

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[8]（美）唐纳·科恩哈珀.从后人类到后电影：《她》中主体性与再现的危机[J].王苑媛，译.电影艺术，2018（1）.

[9]（法）米歇尔·福柯.性经验史（增订版）[M].佘碧平，译.上海：上海人民出版社，2005.