郭锦强

【摘要】 苏琼的著作《跨语境中的女性戏剧》将西方女性主义戏剧理论与中国现代话剧创作实践相结合，对我国现代女剧作家及其作品进行研究。本文为该著作的书评，旨在考察其对于我国女性戏剧理论建设的价值。

【关键词】 女性主义;女性;戏剧;跨语境

[中图分类号]J80  [文献标识码]A

女性主义戏剧理论是女性主义理论的重要组成部分，它起源于20世纪60年代争取女性权利的西方妇女运动和致力于挑战现成社会体制的实验戏剧。半个世纪以来，它和女性主义理论一起发展、壮大，如今成为世界戏剧理论界的一个重要分支。苏琼的专著《跨语境中的女性戏剧》将西方女性主义戏剧理论与中国现代话剧创作实践相结合，在建构我国女性主义戏剧史的同时拓宽了我国戏剧理论、性别研究的学术路径，揭示了跨语境女性戏剧理论话语体系建构和述说的可能性，对我国女性主义戏剧研究具有较大的价值和意义。

一

20世纪80年代以降，在欧美备受关注的女性主义理论在国内学界的影响日益加强。除了译介相关专著外，国内学者们也逐渐尝试建构中国的女性批评和理论话语，代表作有孟悦和戴锦华的《浮出历史地表》、陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》、刘慧英的《走出男权传统的樊篱》、林丹娅的《当代中国女性文学史论》等等。具体到戏剧领域，黄育馥的《京剧·跷和中国的性别关系 1902-1937》、李祥林的《性别文化学视野中的东方戏曲》有意识地从性别视角研究我国戏曲中的性别问题，具有一定的开创性意义。此外，顾春芳的博士论文《中国话剧女导演研究》从舞台实践的角度，对新时期之后中国剧坛崛起的女导演群体进行了关照。在此基础上，苏琼的著作《跨语境中的女性戏剧》把关注的视点拓展延伸到20世纪中国现代话剧创作上，将西方女性主义戏剧理论与中国现代话剧创作实践相结合，通过对白薇、袁昌英、杨绛、赵清阁、沈虹光、张晓风、李曼瑰这些出色的女剧作家及其作品进行详细地介绍和富有洞察地论述，改变了她们在中国现当代戏剧史中所处的近乎“失语”的尴尬处境，及时填补了过去戏剧史书写中留下的空白。

女性主义戏剧理论，是“运用性别视角观察戏剧历史、戏剧创作、戏剧文本、戏剧表演、戏剧体制和戏剧团体等问题或现象，从而展示出与以往的和其他的戏剧理论研究的不同进路，使得女性主义戏剧理论成为一个独立的、颇有影响力和生命力的戏剧理论流派”[1]72-76。该著的导论部分“‘她人：场景”为女性主义戏剧的概念进行了广义和狭义的区分：“从广义的角度看，女剧作家创作的剧本，均可列入女性戏剧的考察范围，女剧作家创作的剧本即女性戏剧。从狭义的角度看，女性剧作指女剧作家创作的主要表现女性生命体验、生存状态、具有女性意识、关注女性问题，承载女性思想的剧作。”[2]24因此，以“女性视角”进行戏剧研究，自然而然地成为该书的逻辑起点和始终贯穿的线索。

该著共有九章，从整体上关照其结构框架，不难发现它在建构中国女性戏剧史的过程中包含历时与共时两个维度。首先是历时的维度，专著以时间为纵坐标，研究中国当代具有一定影响力的女剧作家及其作品。涵盖的时间跨度长、内容涵盖面广，基本纵贯整个20世纪。在这一过程中主要运用女性主义戏剧批评方式对剧本的主题、人物、艺术特色等进行详实新颖的“再解读”。具体地看即将剧作中反映出女性的生命体验、生存状态放置于大的时代背景下进行考察，为我们展示、剖析了有别于男性剧作家笔下的戏剧场景。从这一意义上，作者较为完整地“建构中国的女性戏剧史”[3]63-64，全面、系统地阐述现当代中国女性戏剧的发生、发展和演变过程，带领读者理解女性剧作家们的精神状态和内心世界。此外，作者还指出了这种书写的意义，乃至预示了未来女性戏剧创作的某种可能性。

其次是共时的维度，从这一维度不难发掘出该著蕴含着的更为丰富和深广的意义。学者南帆曾提出对当代文学史进行共时的结构研究这一思路，他指出：“将众多文学事实从时序之中转换到共时的平面上，在其相互关系的网络内部发现特定的结构，或者在特定的结构内部分析各种文学事实的特征。结构、因素、关系，为可能构思另一种当代文學史的三个有效的关键词。”[4]62-66作者显然注意到了共时的结构，在“史”的框架中，在对一个个各具特色的女剧作家、女性剧作精致独到地分析的基础上，还借鉴哲学、社会学、心理学、历史学等学科的研究方法，采用跨语境的比较研究，探讨女性戏剧与时代、社会、地域的种种联系，表现出作者开阔的学术视野。该著作范围广泛、内蕴丰富，涉及的问题从女性与家庭、女性与政治到女性与革命、女性与历史乃至女性与时代。这样，在“史”的纵深下，又获得了巨大的广度，上述它所提出的那些各种各样的命题、各种可能性，都可能成为我们反思和洞察整个社会和时代的窗口。

女剧作家的戏剧“作为女性自我言说的一种重要而独特的方式”“代表着女剧作者自我个性的张扬”。[2]14-15在此基础上，女导演们被赋予了更高的权力，她们在剧本中注入自己的思想，最终使之立体地呈现于舞台之上。从这一意义上说，该著的现实价值在于在以男性为主导的社会中，成为作为“她人”的女性群体的传声筒，放大她们的呐喊，以此为读者展现出迥然不同又极具风采的“场景”。

二

在上述大框架中，该著始终关注剧作者以及剧中的女性意识、女性经验、女性情绪，将戏剧研究与性别研究相结合。从内容该上看，主要通过女性视角的“再解读”对自身主体性不断进行确认。

从女性的性别视角出发对文本进行“再解读”有的时候能够得出与以往的男性评论家不一致却不乏说服力的结论。第二章“白日梦与智慧：女性喜剧”重点剖析了此前并未受到重视的女性的喜剧。有别于先前评论家对白薇、苏雪林剧本的分析，作者指出这些作品不仅是悲剧，在表现手法、精神内涵上都带有一定的喜剧色彩。这种喜剧是“如果不是带有自恋性质的自欺欺人的虚拟喜剧，便只能是含泪的喜剧”[2]69。理由是它们将生活本真的状态进行修饰与美化，而欢喜之后的虚无，表现出女性在当时社会中悲惨的生存状态。至于充满理性的学者型女作家作品，如袁昌英的《文坛幻舞》、李曼瑰的《时代插曲》，都不约而同地通过剧中女性之口对男性、爱情、婚姻进行调侃，虽然不无夸张，却在某种程度上点明了女性真实的生存状态，可以说是比较深刻尖锐，充满思辨力。著作高度肯定了杨绛喜剧二种（《弄真成假》《称心如意》）的“现实战斗精神”，认为幽默成为女性反抗男权的一种武器。学者董健高度推崇喜剧的意义：“面对世界万象发出笑声，这是人的心理的超越与解放的表现。”[5]68笔者认为，书中提出的女性喜剧无疑具有巨大的意义。女剧作家借喜剧这一形式表达了自己的主体意识，既包括她们对自我价值的认同，又包括了她们与身俱来的乐观、豁达这一类心理特质，在很大程度上与女性的精神特质相契合。此外，书中指出“含泪的喜剧”，即女性喜剧背后蕴藏着悲剧，深刻有力地揭示了女性的悲惨境遇。吕效平指出，最高的喜剧是“看穿了人类在伦理世界中的荒谬，幽默地调侃自己的荒谬”[6]14。这些女剧作家的喜剧以一种比较轻松愉悦、自我调侃的形式，举重若轻地对男权社会体制控诉和反抗，达到了超脱的境界。

除了喜剧以外，书中第一章“家”女性的悲剧、第三章“多向度·失语：性别悲喜剧”也分别从悲剧、悲喜剧题材的角度探讨了20世纪20-40年代革命、战争造成女性悲喜交加的精神状态以及女性知识分子在人生的十字路口所呈现的复杂彷徨的心态。

到了20世纪下半叶，新政权给予了女性“解放”，她们获得了更多的自主权，得以再次“走出家庭”去参与社会主义劳动，获得与男性平等的地位。然而事实上，在这一时期，我国女性的私人话语在很大程度上被融入到建设社会主义新中国的大时代的政治话语之中，主要表现为逐步迈入社会主义的新社会不断拓展的公共空间渐渐挤压了私人空间，导致女性在不知不觉中自觉地走向对自身性别的否定，从此很少有人再去关心女性意识，“男女平等”的结果是男女之间客观的性别差异也都消弭于集体之中。

该著的第五章“性别的间离过程”把男女差异被消弭的事实描述为性别的“间离”过程。作者认为，这一时期蓝光、风眠、柯岩等女剧作家创作的剧本，倾向于自觉地依附和屈从于将政党作为隐喻的“政父”。在这个过程中，女性以充满男性化的面目示人，她们自身的性别特质消失了，作者的质问“一个人要为集体服务就必须对个人无情吗？”[2]184发人深省。在这时期的剧本中，“回家”成了投靠政党的象征，追求“翻身”的女性，如果一味追求所谓的“平等”而无视男性之间的客观差异，结果只能是她只能以一个空洞的符号出席，在这种情况下，她们的恋爱婚姻中的个人情感都被遮蔽在工作、建设的话语中。

随着时间的推移，下一章“在困惑中裂变节”关注到20世纪70、80年代现实题材的女性剧作。此时剧作家已经在悄然间将话题由公共领域转入私人领域。因此，从题材上看，这时期的现实题材的著作主要展示现实社会中普遍存在的女性问题、女性境遇。第一节“问题无所不在”分析白峰溪“女性三部曲”、许雁的《裂变》、李婴宁的《阖家重聚》中蕴含的知识女性彷徨的心态。在社会剧变中，她们思考自身出路，渴望独立，又习惯性地依赖男性。家庭、事业两方面的压力造成了生活与心理的双重确实。在这种情况下，第二节“女性境遇剧”进行了更深入的探究。这里在一定程度上借鉴了萨特存在主义“境遇剧”的概念与内涵。萨剧的境遇剧“将人物置于一种环境之中，着重表现人物的动态选择，从而凸显人物本身所隐含的一种性格，预示人物将来的命运”[7]。具体到该著的语境中，则是通过充满哲理性的解读，探讨女性面临的共同处境，分析了沈虹光《寻找山泉》的三个层次，伊妮《郁金香》中表现的女性灵魂的分裂、探索、追求，徐频莉《芸香》“爱是盲目的”这一观念所蕴含的悲剧感，张晓风《五堵墙》中对人生意义、生命价值的不断追问。

这两章的论述给了我们极大的启发。十七年期间男性戏剧作品中“千人一面”式的女性形象，女性始终被认为“应该是”美丽、贤惠、善良的“贤妻良母”，而不是“本来是”如何的，从这个意义上说，这些男作家笔下的女性形象仅仅是作为想象的“她者”存在的。相比之下，女作家笔下的女性虽然有一些毛病、缺点，甚至是按照当时的标准有些“落后”，但是显然更符合生活的真实逻辑。然而遗憾的是，即使是女作家们在十七年时期的作品仍然被意识形态所“规训”，她们细微的女性话语很快就被当时主流政治话语所遮蔽。好在到了70、80年代，女作家的主体意识随着思想的解放再度崛起，这时期也就出现了许多非常优秀的女剧作家。她们从私人领域着手，以细腻的笔触描写情爱、家庭中的心路历程，在彷徨中又借充满哲理性的形式，探讨了诸多女性关注的形而上的问题。从这一意义上说，这既体现社会的进步，又反映出女性自身性别、价值等等认同感的不断增强。

三

从方法上看，该著在传统的戏剧理论基础上博采众长，运用多种理论武器，通过对不同时间、不同地域的女作家对比，进行跨语境的研究。此外，附录《20世紀中国女作家剧作要目》以及选用的插图，都具有一定的史料意义，为读者全面立体地展示了中国女性戏剧的图景。

（一）精神分析与女性主义戏剧

第四章“抗战·俄底浦斯情结：赵清阁”，阐述了赵清阁的抗战时期的一系列剧作（《女杰》《木兰从军》《此恨绵绵》）。作者认为对于女剧作家而言，抗战爱国只是“表层含义”，因此她更关注的是“单身女性在乱世之中复杂的心理状态与困苦的生存实际”[2]143。作者借用拉康、弗洛伊德的精神分析法，敏锐地指出赵剧中隐藏着“俄狄浦斯情节”。作者首先通过对回忆录、书信、送审文件档案等大量史料的梳理，大致还原出赵氏在抗战期间担任《弹花》编辑期间的人生经历、情感体验，这些导致了她在这时期创作的诸多剧本中都透露出鲜明的对父亲的依赖。其次以人物设置为切入点，认为剧中男女主角的关系基本可以归纳为“老夫少妻型”“义父义女型”两种。结合弗洛伊德的精神分析学，这些年长的男性成为女性潜意识中“父亲”的象征，因此这种关系便成为对父亲爱恋的戏剧性实现，展露出剧作者潜意识中的恋父情节。

从这一意义上，作者关注的仍然是女性剧作者的情感世界，她通过精神分析学与女性主义戏剧批评相结合的形式进行分析论证，精神分析法成了走进女作家内心的有效途径。事实上，西方的女性主义戏剧理论常常将“身体”“欲望”等概念运用于戏剧批评中，大胆地剖析女性剧作者的情欲。巴巴拉·弗里德曼在《共同建构：女性主义、心理分析、剧场》中指出：“女性主义戏剧、拉康的精神分析和解构主义之所以能结合，就在于它们自己本身就是一种置换活动，是设计用来抵制所有固定位置的严密性。”[8]1299从这一意义上说，女性主义和精神分析、解构主义一样，扮演者“挑战者”的角色。该著以女性主义戏剧理论为基础对赵剧进行精神分析式的解读，深入到女性当时的生存状态和复杂的精神世界中，大胆地揭示女作家的情欲，实际上表达出对女性的关照，也是对女性自身主体性的进一步确认。

（二）历史与性别

剧作家的性别在某种程度上决定了历史剧的历史真实与艺术立场，第七章“历史的性别戏剧表述”，就将“历史”与“性别”联系在一起，通过观察女性对历史的重写，透视藏匿于历史间隙中的女性心理。总体上看，该章的行文颇具个性，内容广泛而深刻、行文自由而不失章法、灵活又不乏严谨，让人感到酣畅淋漓。时间上涵盖了从“五四”到21世纪的剧本，地域上既有大陆剧作家的身影，又有台湾作家张晓风的数部历史剧作，类型上涉及话剧、电影、歌剧等等。行文酣畅淋漓、摇曳多姿，自由地打破文本之间的界限，比较不同文本中男女作家对同一段历史的书写，如李曼瑰、陈白尘对霸王别姬故事的书写、颜一烟与夏衍笔下的秋瑾等等，以此分析女作家历史书写的独特之处。

作者认为女作家们倾向于“在舞台上重现妇女在历史进程中的积极作用，用女性经验去想象、填补历史资料的匮乏之处，从而生成对历史的再阐释”[2]241。此外，有别于男性作家，许多女作家喜欢在对大历史的叙述中，融入女性特有的情感意志，描写那些常常被男性忽视的家务事与儿女情。

历史往往由胜者书写的，而历来的胜者又主要为男性。因此，在以往男性的历史叙述中，女性最多只能充当配角，如果她们参与政治，便容易成为阴险毒辣、权益熏心的妖魔，甚至一些女性作者的叙述也不知不觉地被这种男权思维所绑架。因此，当女剧作家们掌握了更多的话语权，能够去重新“讲述”历史的时候，她们的态度与立场就显得尤为重要。幸运的是，著作中选取的知识女性们创作的剧本，能够较好地保持自己的独立意志，去大胆地想象、填补、甚至是解构历史，从而有力地冲击了我们习以为常的以男性话语为主导的历史叙述，也重新为女性在历史中进行了定位。

（三）其他：剧场、剧照与剧目表

该著的另一个特色在于突破地域的语境界限，将大陆、香港、台湾的女性戏剧作为一个整体纳入考察视野。除了在其他章节论及的香港作家何冀平、陈尹莹外，第八章“台湾女性戏剧”以时间为线索，大致梳理了近一个世纪以来台湾女性戏剧的发展流程，随后详尽地论述了李曼瑰、汪其楣等最有代表性的女剧作家及其作品，最后结合剧本和舞台演出对台湾80年代以来各具特色的实验剧团进行了精彩的演绎。

1949年，李曼瑰随国民党迁台，她的这次迁移在一定程度上可以视为将与“解放区”大相径庭的“国统区”戏剧带入了台湾。因此考察台湾地区的女性戏剧，无疑是对中国女性戏剧的必要补充。在论述台湾戏剧的过程中时刻与大陆的女性戏剧进行横向对比，指出：“性别越界、艺术探讨等方面，台湾戏剧人走得比大陆远得多。”[2]265台湾女性戏剧中纯粹的动作美学、鲜明的性别色彩、强烈的剧团意识，呈现出迥异于大陆剧作家的风格特征。第三节“活跃的剧场”对台湾各色实验剧团及其演出的介绍尤为精妙，此节主要以舞台演出为考察对象，分析台湾话剧实践中带有后现代色彩的表现手法、对两性关系和性别问题的展示以及突破传统禁忌的情爱表演，这些描述为读者打开了一幅别开生面的女性戏剧画卷。

相对于大陆而言，台湾的女性主义戏剧表现出了更“先锋”姿态以及更激进的女性主义色彩。女剧作家、导演们观演关系的颠覆、借用多媒体武器对舞台的改造、对传统禁忌的大胆突破以及对女性心理赤裸裸地展露，都可以说是女性们在舞台上勇敢而真诚的自我言说。这种先锋、激进的姿态固然在很大程度上受欧美戏剧的影响，但显然又是和中国人的思维方式、心理传统相结合的产物，这必将为大陆将来的女性主义戏剧提供更多的方向和可能性。

综合上述几个章节可见，作者采用历史研究、精神分析、戏剧人类学等理论武器和研究方法，对不同时期、不同类型、不同地域的剧作进行跨语境研究，著作呈现出丰富而深广的内涵，同时也体现了作者扎实的理论功底和开阔的学术视野。在此基础上，著作附录部分的《20世纪中国女作家剧作要目》，按照姓氏拼音顺序，对中国的女剧作家的剧目进行了真实、详尽、准确地梳理，涵盖了剧目名称、体裁、出版社、出版时间乃至演出时间、演出剧团等信息，目录的脉络清晰、内容完整，更全面和立体地建构了中国女性戏剧史。其作为工具和史料，为读者索引提供了极大的便利，对于中国20世纪女戏剧家研究具有基础性和开创性的意义。还值得一提的是，该书的研究兼顾了戏剧文本和具体演出，别出心裁地选用了数十张演出舞台演出剧照、舞台设计图、演出海报、剧作者照片、剧本封面、作家信件等等图像资料，尽可能地丰富读者视觉体验，真实立体，同样具有一定的史料意义。

结 语

中国女性戏剧的跨语境研究涉及丰富的维度和深刻的内涵，显然是一个充满挑战性的课题。苏琼的《跨语境中的女性戏剧》是当今中国戏剧理论研究的一个新颖又有价值的成果，著作开阔的學术视野、扎实的理论功底和深厚的人文关怀，为跨语境中的性别研究、戏剧研究乃至文化研究的未来提供了某种方向和启示。本文作为书评，对其主要观点、研究方法进行了阐释和评介，且当抛砖引玉，为读者们提供一些视角和思路。当然，短短数千字实在难以涵盖这部长达24万字的学术专著，还有许多有价值的问题需要读者在文本中自行探索和思考。

参考文献：

[1]陈振华.重估女性主义戏剧[J].湘潭大学学报（哲学社会科学版），2007（3）.

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