周阅 郑高咏

持续阅读2015年创刊以来的《美文》“汉风专刊”，无论是主持人的导读评论，还是其每篇蕴含人文交流内容的文章，均能给我们这样一个深刻印象，即：文学是了解异域文化的一个特殊并且有效的工具，对于历史文化如此，对于当代文化亦是如此。比如，如今去日本旅游的中国民众越来越多，观光日本文化古迹也好，接触日本现实生活也好，了解到的只是些表面的文化现象，而若想更深入地去了解当代日本人的现实生活，特别是他们的感情生活，文学作品显然是一种颇为独特的工具。大家知道，日本男女之间的感情生活在世界上本就特殊，日本著名的文学艺术作品有所记载和描述，但是今天日本男女的情感世界怎样特殊，特殊到什么程度，多数中国人并不了解。作为长期关注日本文学和中日人文交流的学者，为了让中国读者更多了解当代日本人的精神和情感世界，我们特别申请了中央高校基本科研业务费专项资金（批准号16PT08）追踪当代日本文学作品中反映的現实文化生活。此篇文章即是其一。

一

“这个世界上根本就不存在所谓的‘真正的真品。即便原本存在真品，那个真品也会随着时代的发展而在不知不觉间变成赝品……”这是小说《快乐》中“鼻梁太低，嘴也太尖，与其说长得可爱，不如说有些呆傻”的女主人公芙祐子的一段心理活动。在这个无论怎样打扮“都无法完全消除她身上的土气”的女性身边，总围绕着一些时尚漂亮的女孩，这些女孩总对芙祐子说些诸如“只有在芙祐子面前，我才能展示真实的自己”一类的话，但是，“芙祐子其实根本没有看出那些女性朋友在自己面前展示的‘真实的自己和她们在其他朋友面前开怀大笑的样子之间有任何区别”。关于何为“真实的自己”的思考，不仅充满了芙祐子的内心，也贯穿于《快乐》的全篇。

《快乐》是日本八零后新锐女作家青山七惠完成于2013年的长篇小说，最初刊载于《群像》杂志，紧接着由讲谈社出版了单行本（2013年）和文库本（2015年）。2005年9月，年仅二十二岁的青山七惠以处女作《窗灯》（《窓の灯》）获得素有“芥川奖摇篮”之称的第42届日本“文艺奖”。此后又先后获得日本文坛最具分量的两个文学奖项——第136回“芥川龙之介奖”（2007年，《一个人的好天气》《ひとり日和》）和第35回“川端康成文学奖”（2009年，《碎片》《かけら》）。

《快乐》描写了榊慎司、耀子和小谷德史、芙祐子两对夫妇在威尼斯度过的短短五天假期，以四人在水城的码头碰面开始，以亚德里亚海面上摇曳的归程结束，序幕和尾声都充满波浪起伏的画面感，喻示着人物暗自激荡的心绪。尤其结尾的一句意味深长：“沉默的小船被亚得里亚海中不断涌起的海浪冲洗着，在翡翠色的海面上平静地摇曳。”该句独立成段，可见作者的强调之意。句中存在着两组矛盾：首先，“沉默”这一修饰语同海浪的“不断涌起”和“冲洗”构成了矛盾的意象;同时，“平静”与“摇曳”亦形成了内在的张力。实际上，小说中两对夫妇、四个男女之间的关系，正是以表面的“沉默”和“平静”掩盖着内心的涌动和“摇曳”，甚至是惊涛骇浪。

榊慎司、耀子夫妇结婚八年，丈夫慎司以其他男人垂涎自己的妻子为荣，小说多次描写他借助想象来抚慰干涸的内心：“他想象着妻子赤身裸体被那些肌肉发达的外国男人侵犯时的情景。”“慎司面带微笑，听着两人说话，脑海中却想象着妻子发出兴奋的尖叫……”他之所以精心安排此次意大利之行，就是为了促成耀子与徳史的越轨行为。在慎司那难以理喻的欲望背后，是婚姻中的“不均衡”——慎司矮小丑陋，耀子高雅靓丽，耀子比慎司高出一头，“他们就像从马戏团逃出来的美女驯兽师和小丑”。这种组合使慎司产生了强烈的自卑，于是他以事业的成功、赚取的财富，以及同女神妻子的出双入对来遮蔽内心强烈的自卑。

小谷德史、芙祐子夫妇相识才三年，与榊夫妇相同的是夫妻间的貌合神离，芙祐子将性生活看作自己“应尽的义务”，并以“坚定的使命感”去践行。两对夫妻外表上严重的“不均衡”也如出一辙，所不同的只是角色分配——丈夫德史有“运动员的体格，而且眉眼清秀，魅力非凡”，而妻子芙祐子却身材肥短，“上下一般粗，屁股呈四方形，双腿又粗又难看，腹部的皮肤已经松弛”。芙祐子经过不懈的追逐才终于得到了因长期受到追捧而业已对女性失望厌烦的德史，因此，芙祐子时时刻刻都在提防其他女性对丈夫的觊觎，也单纯地为自己对丈夫所拥有的“特权”而得意。

《快乐》通篇都充满了或明或暗的欲望。日文版的腰封上写着：“疯狂的爱、中毒的欲望、燃烧不尽的孤独”，称其是一篇“以鲜烈笔致描写的官能心理小说”。欲望，在慎司身上表现为设法让妻子出轨的畸形性欲;在德史那里是无底洞般的贪婪食欲;在耀子心中是重返十九岁狂乱之夜的渴求;在芙祐子眼里则是紧紧抓住丈夫的强烈期盼;此外还有四位主人公周遭的不同人物的各类欲望……

小说中，德史食量巨大并且不断地感到饥饿，他总是刚刚饱餐完毕就开始考虑几小时之后的下一顿饭，甚至在大家都晕船作呕时也仍然惦记着吃饭。“这种饥饿感有鲜明的形状，仿佛将手伸进喉咙就能掏出来。感觉很强烈，让人觉得它似乎马上就要冲破喉咙对人大声诉说那种迫切的感觉。”但是，对美食的贪恋只是表面现象，“他吃饭不是因为喜欢那些食物，而是为了满足真正的欲望，而这种欲望只有用吃饭这种方式才能得到满足。”青山七惠笔下浓墨重彩加以渲染的德史的食欲，实则是其性欲的转换形式。对芙祐子来说，“丈夫旺盛的食欲让她感到自豪。她觉得这或许暗示着他们夫妻的卧房中没有完全发泄出来的同等旺盛的性欲”。这一点，早在十五年前德史与耀子在花店偶遇，继而在小巷子里疯狂做爱时就已经确定了，作者对此给予了充分的铺垫——当时年仅十九岁的“耀子感觉自己变成了他的食物。同时，她也感觉他变成了自己的食物。”如此刻意地把德史的性欲转换为食欲来描写，意在表明，日常生活中的德史实际上处处都在回避和掩盖着内心真实的欲望。

值得注意的是，小说中所有的人都在掩饰真实的自己，回避真实的欲望。而这，正是日本社会的现状，也恰是青山七惠描写欲望的目的所在。小说并不是为了展示欲望本身，正如青山七惠在2013年接受南都网采访时所言：“我倒不是特别在乎‘情色的场景”，这类场景在“《快乐》里有很多，根据情节和人物需要来设计的”。而青山七惠创作《快乐》时的“需要”，就是要唤起人们内心真正的自我，提醒人们卸下假面，正视自己真心的追求。

二

《快乐》中的两对夫妇在生活中都带着假面，“丈夫表现出丈夫应有的样子，妻子表现出妻子应有的样子，这就是他们的全部规则”。不仅是在外人面前，甚至夫妻之间也是如此。耀子总是“拿出一种完美的程式化态度”，她习惯于附和，“因为，这是她在这种场合下应该做的”。就连她到达酒店时收拾行李，也“整个动作完全是机械性的”，甚至度假期间的夫妻生活也“像往常一样按照固定的程序草草地做了爱”。对此，耀子其实有着清醒的认识，当她看着镜子中自己的身影，就感到“那个自己是一个幻影，生活在丈夫理想中的幻影”。尽管如此，她依然在维护这个优雅、美丽的幻影，不惜为此失去自我。

榊夫妇的衣着永远“高雅大方，没有丝毫瑕疵”，这实际上是一种象喻，他们对真我的抛弃正是为了维护这光鲜的表象。小说中的一个细节值得注意，“耀子总是那样光彩夺目，穿着衣服的时候，她的身体总能勾起他的欲望，但是一旦当她脱光衣服的时候，她的身体却不像穿着衣服的時候那样能够激发他的兴趣”。可见慎司需要的只是耀子的假面而非真实的耀子，也正因如此他才“毫不犹豫地放弃了妻子”，“专注于婚外情”。作为美丽幻影的耀子只不过是丈夫在人前炫耀的资本。日语中有“建前”（たてまえ）和“本音”（ほんね）两个含义相对的词汇，前者指在人前说的场面话，后者是内心真实的声音，这两个常用词语通常被看作日本人“表里不一”的性格特征的表现，由此可以窥见日本人在社会生活中的两面性。

许多夫妻都只是形式上维持着婚姻关系，这是日本社会的现实。进入21世纪以来，日本出现了“卒婚”（そつこん）现象，日语中的“卒”是毕业之意，“卒婚”即从婚姻中毕业，也就是说夫妇双方虽然表面上仍然是婚姻关系，但实际上却各自独立生活，偶有来往而互不干扰。这个诞生于日本现代社会的新造词语最初源自杉山由美子的著作《推荐卒婚》（《卒婚のススメ》，2004年），以后逐渐得到人们的认可并迅速流行起来。Interstation网站在2014年9月以日本各地两百名30—60岁的女性为对象进行了问卷调查，结果有56.8%的女性想要“卒婚”。另据关西电力企业2017年对四十岁以上已婚女性的调查，每三人中即有一人对“卒婚”感兴趣。

与“卒婚”状态不同的是，《快乐》中的四位主人公都没有选择各自放飞，他们因不愿摘掉假面而摒弃了真正的自我。“慎司和耀子做爱的时候，始终打不起精神”;德史面对芙祐子时“从未对这个天真的妻子产生过充满激情的欲望”;而芙祐子在望着丈夫的背影时，即使闪现出一丝欲望也是“瞬间又消退了”。欲望的丧失源自伪装的疲惫，以及因此而产生的习惯性麻木。小说通过主人公们的对话大篇幅地讨论着真品与赝品的话题：“看到真品却感觉它像赝品，您不觉得奇怪吗？”“真正的真品到底在哪儿呢？”“……有些人看到真品之后就会对仿制品感到失望或因为自己得不到真品而痛苦不堪，而另外一些人却根本不想这些，他们会努力去寻找那个适合自己且对自己有用的仿制品并乐在其中。二者比起来，我觉得后者更幸运。”说这话的慎司正是把妻子当作了“适合自己且对自己有用的仿制品”，并且“乐在其中”地维持着与耀子的夫妻关系。

耀子是最典型的从小被打造出来的“作品”，直到十九岁的那个冬夜，当她“无垢的身体与心灵最大限度地享受到那个震撼全身的强烈瞬间，她才感觉自己以前披着一身人为制造出来的铠甲”。而且，耀子发现，“自己作为被别人打造出来的那个耀子活着，比作为真正的自己活得更容易。因此，她杀掉了自己心中的那个小小的耀子，那个因害怕进入浇铸模型而发出柔弱呼救的耀子，变成大家眼中的‘耀子……”但是，那个被杀掉的真实的耀子并没有死去，她一直在发出微弱的呼喊：“快放我出去！”

实际上，《快乐》中耀子之外的其他三人也都在内心深处各有呼号。因此，小说的最后，以芙祐子“失踪”为契机，在分头寻找芙祐子的过程中，包括芙祐子在内的所有人，都有了异乎寻常的经历——芙祐子跟随一个意大利男人去了他的房间;德史被一个半老鞋匠带回了家，在遭到侵犯后突然记起了十五年前小巷中的少女就是现在的耀子;慎司被一个酷似往日情人的女子偷走了钱包……最终，慎司终于看到了他想象中的一幕。也就是说，这些在日本社会被打造出来并得到精心维护的形象在异国他乡全部坍塌了。这里，青山七惠对故事场所的选择富有深意。在意大利，除了相约而来的四位主人公，周围都是初次见面的陌生人，没有员工，没有上司，也没有亲朋好友，只有在这样的情境中，假面才易于卸下，内心才得以暴露。青山七惠在《快乐》之前的作品中多描写日本年轻人的“淡淡的日常”，而《快乐》则被读者冠以“重口味”的标签，这种改变在一定程度上是借助了异域空间而达成。正是地中海岛国黏浊的热风，使得日本社会长期伪装着的四个中年人终于压抑不住郁积已久的内心风暴。

三

中国出版界和学界较为普遍地认为《快乐》是青山七惠的“转型”之作，其作品由此一改以往的小清新风格，笔锋转为犀利，情节也变得黏稠浓重。但实际上，青山七惠的“转型”并非始于《快乐》，而是在2010年创作首部长篇《我的男友》（《わたしの彼氏》）时就已经开始了。日本文学界也认为青山七惠是一个善于描写日常生活细节的作家，并把她的小说比作小津安二郎的电影，有着缓慢细腻的长镜头。但青山七惠并不满足于这样的评价，她一直试图开拓新的空间。《我的男友》就是她尝试的富于情节起伏性和速度感的作品。到了《快乐》，这种冲击性更上层楼。在讲谈社《群像》杂志“创作合评”栏目关于《快乐》的对谈中，作家町田康评价说：“人物带有很强的疲软感，在这种倦怠之中，重大的事件轰隆隆地发生，此类写法在近来的小说中颇为少见。”

另一方面，《快乐》之“转型”，也并不仅仅是笔法和情节上的，转型的表现更多地在于作品主题从描摹个人成长转向了透视社会现象。青山七惠看到行走于日本大街小巷的芸芸众生往往都是带着假面的“赝品”，因此才要在作品中借助人物的对话和心里活动揭示出来。她在回答中国《羊城晚报》的采访提问时曾表示，自己以往的作品较多关注日常生活，而对政治、经济少有兴趣，但她已经清楚地意识到作为小说家不能一直这样，因此要有意识地尝试社会性的话题，她明确表示这是自己“作为小说家的抱负”。剥去假面而表现欲望，这其实是青山七惠创作中一直存在的潜流，早在处女作《窗灯》中，她就借主人公之口表达过，最想看到的并不是平淡的日常，而是平淡表情下潜藏的矛盾和欲望。随着年龄的增长，青山七惠笔下的欲望已经不再囿于个人内心，而是发散到人与人的关系，即扩展到了社会层面。虽然“欲望”属于人的内心世界，但《快乐》中欲望的实质是指向对真实自我的承认，指向假面之下的真实内心，指向对真正的“快乐”的追求，尽管最终结果未必快乐。

自从青山七惠辞去旅游公司的工作专事写作，她便一心想要“寻找人与人之间关系的答案，想写一辈子这个主题”，她对媒体表示，“《我的男友》是我第一次尝试复杂的人物关系”，今后也将一如既往地关注这一主题。而当今日本社会泛滥的“食草族”“御宅族”等现象的一个重要原因，正在于人们普遍地回避与他者的关系。据日本厚生劳动省“国立社会保障与人口问题研究所”每五年一次的国势调查，2015年的“终生未婚率”（即在五十岁时尚未结婚的人口比例）男性为23.37%，女性为14.06%，比2010年调查时分别上升了3.23%和3.45%。这意味著男性每四人中有一人，女性每七人中有一人终生未婚。而且年轻一代终生不想结婚的人还在逐年增加。日本放送协会（NHK）2010年制作的纪录片《无缘社会——无缘死的冲击》展现了日本进入“无缘社会”的严峻现状：“无血缘”，即终身未婚的单身人士越来越多，还有许多独居老人没有亲人陪伴，死在家中很久才被发现，以致出现了一个新词——“无缘死”;“无地缘”，即乡村的年轻人漂流于城市中极少回乡，故乡观念日趋淡薄;“无社缘”，即缺少真实的社交，没有真实的朋友，越来越多的人依靠手机和网络与不见面的人交流，即使上班族当中也有许多“便当男”，他们在午餐时间宁愿默默在自己的座位上吃自己带的盒饭，也不愿和同事交流。人们日益沉溺于一己之内心，他人、社会乃至世界都与我无关。这一点在日本的作家群体中也不例外。青山七惠在2010年同中村文则等日本作家参加“中日青年作家交流会”，与麦家等中国作家进行了座谈，她回忆道：“我印象深刻的是，日本作家在发言的时候，大都以自己为中心来讲，比如我是一个怎样的作家，我是怎样写作的，而中国作家更关心自己受到哪个作家精神上的启发这样的问题。”这实际上也从另一个侧面折射出了日本社会的上述现象。

日本在经历了高速经济增长期之后，从20世纪90年代泡沫经济崩溃以来，进入了持续低迷的阶段，被称为“失落的二十年”。在这个过程中，“宅”文化盛行、低出生率、超高龄化、消费萎缩、失去欲望等现象席卷日本。近年来，日本人尤其是年轻人经常挂在嘴边的是“不想做”“没霸气”“无消费愿望”（やる気がない、覇気がない、消費意欲がない），以至于有人说这是“没没的一代”（ないない世代）。据日本电通集团下属的“电通年轻人研究部”（ワカモン電通若者研究部）就二十九岁以下群体的月平均消费所进行的调查，仅2000年到2014年的四年间，月平均支出就从20.5万日元下降到了17.4万日元，每月减少了三万多日元。这一调查从消费的侧面揭示出日本人欲望的下降。日本著名管理学家、经济评论家大前研一撰写的《低欲望社会》（《低欲望社会 〈大志なき時代〉の新·国富論》，小学馆，2015年）在日本的热销也很能说明问题。

全面进入“低欲望社会”的日本，人们即使不得不与他人产生某种关系，也往往带着假面交往，正如《快乐》中的两对夫妇那样。因此，在《快乐》中，青山七惠让耀子意识到了“封存在灵柩中的那个自己的孤独”，并让耀子渴望“他再疯狂地抱她一次，让他抵达自己身心的深处——利用这个机会，杀掉那个伪装的自己，用他的热情温暖那个真正的自己，让她永远苏醒。”（180）也就是说，她试图让耀子撕掉假面，在与他人的真正交流中回归真我，试图让更多被“杀掉”的“小小的耀子”复活。

中国媒体把《快乐》宣传为青山七惠真正意义上的“成人之作”，这里“成人”的内涵不应是赚取读者注目的噱头，而应指作者的走向成熟，以及作品对社会的反映。这，也应该是理解小说在“快乐”的表象之下书写“欲望”的关键。

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