张仲霏 张旭

摘  要：一般认为，《天净沙·秋思》前三句是一个结构单元，因而小令自然分为前三后二两个层次。又，末句“断肠人在天涯”在“人”字后逗，读为“断肠人、在天涯”。但上述观点都有一定问题。深入解读可以发现，小令主题“秋思”随视角的变化而显，同时结合格律分析，层次之分应是前二后三;小令末句按节奏应在“肠”字后逗，读为“断肠、人在天涯”，其中“人”是诗人自指，“人在天涯”是一件事，“断肠”就是“伤心”，其所以“伤心”，是由于“人在天涯”。

关键词：《天净沙·秋思》;解读;格律;节奏

元代散曲家马致远的《天净沙·秋思》是一首传世之作。全篇凡五句二十八字，用语通俗易懂，情思凄婉动人，颇受读者喜爱。许多年来，这首小令，不仅在专门的古典文学研究著作中常常提到，而且也常常被收入中学乃至大学的语文课本，由教师指导学生阅读和欣赏。需要指出的是，我国古时标点符号未兴，经典诗文不标句读，读书明意，全凭个人领会，因此，难免会造成误读或者误解。笔者注意到，时下有些语文读物对《天净沙·秋思》的鉴赏与分析，便存在着这样的情形。

一、从章法看小令的层次

王国维论诗与词的体制，认为寄兴言情，以绝句和小令为最善[1]（P50）。言及马致远的《天净沙·秋思》这首小令，王先生称赞说：“纯是天籁，仿佛唐人绝句。”又说：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境，有元一代词家皆不能办此也。”由此，我们知道，《天净沙·秋思》之所以能够取得如此高超的艺术成就，换言之，能够达到“仿佛唐人绝句”的诗学境界，除了作者非凡的写作才能，其实还有一个原因，就是：天净沙小令和绝句之间存在着语言形式上相当程度的相似性。

五、七言绝句四句成篇。以传统绝句起、承、转、合的写作章法衡之，其中，首句为“起”，次句为“承”，第三句为“转”，末句为“合”，可知“转”即绝句的第三句这一环节，是全诗层次划分的重要节点，并且毫无疑问，每一首绝句都可以划分为两个小片：前两句为上片，后两句为下片。譬如照此办法，被称为唐人七绝压卷之作的王昌龄的《出塞》，就可以划分为两片，并做如下标点：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

与唐人绝句不同的是，天净沙五句成篇。所以，对天净沙进行层次划分，固然同样可以沿着起、承、转、合的写作思路进行分析，但是实行起来，难免会与绝句有所不同。

下面，我们试对《天净沙·秋思》做一个层次分析。不待说，开头“枯藤老树昏鸦”“小桥流水人家”两句，属于小令的“起”“承”之句。两句共同以描写乡间景色为铺垫，其中“枯藤”“老树”借为乌鸦栖息之所，“小桥”“流水”设为田家居行所依，藤、树与乌鸦，溪、桥与农舍，取用之间，冷暖有情，共同构成了一幅乡间深秋黄昏时分自然与人和谐相处的温馨画面。接下来是“转”。“转”即转折。“起”“承”两句铺垫已足，陡然一转，平静之中，顿生波澜。不难看出，小令的“转”这个环节，反映的是作者在完成对乡间景物的观察之后，视点移向旅途前方这个特定空间时所产生的新的感受。因此，第三句的描写，既有视觉所见，亦有心官所思。需要说明的是，“转”并非尽由第三句独自完成，而是由第三、第四两个句子一起完成的。具体说来，随着第三句“古道西风瘦马”三个描写前途危机的事物接连推出，紧接着第四句“夕阳西下”又以暗夜将临相逼，这时，呈现在作者面前的景色刹那间变成一片凄凉。最后是“合”。“合”即全诗的收束，所以，小令末句“断肠人在天涯”，就成了作者情感和诗意寄托的聚焦之处。仔细品味，这个句子所直接传递给读者的，不是大声呐喊，而是作者于彷徨无奈之中发出的一声“人在天涯”的叹息，而正是这一声叹息，道出了《天净沙·秋思》小令的主题思想。笔者以为，按照这样的思考路线解读《天净沙·秋思》，应该是符合作者创作的原意的。据此，我们将小令标点如次：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

不过，我们也注意到，1964年，游国恩、王起、萧涤非等古典文学研究先贤，在为当时高等学校中文系编写的教科书《中国文学史》中，对《天净沙·秋思》所做的标点是这样的：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。[2]（P253）

1996年，章培恒、骆玉明出版新编《中国文学史》，其中对《天净沙·秋思》所做的标点沿袭了游国恩等先生《中国文学史》旧制。略有不同的是，章、骆两位作者对小令的层次做了一些解释，书中说：小令“前三句是相同的结构，形成一个单元，首句有浑重感，次句有清新感，加上第三句的空间延伸，这要比两句为一个单元的诗能更充分地描绘出完整的画面。”[3]（P97）

笔者认为，章、骆两位作者的意见是值得商榷的。首先，所谓结構相同因而形成一个单元的说法，缺乏理论支持①。事实上，在小令的前两句，“枯藤”“老树”

“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”六个远近不同的景物组成一个画面，布局合理，语意完足;接下来的第三句，虽然与前面的两句结构相同，但句中的“古道”“西风”“瘦马”三个景物，分明是作者在驻足观察道路两旁的景色之后，转身面对旅途时瞬间观察和联想而得，由此可知，前后两组景物具有不同的时间和空间背景。此外，我们还注意到，小令前三句各自之“境界”并不相同。境界说是王国维先生提出来的，分为两种：一种是“无我之境”，一种是“有我之境”[1]（P5）：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，“枯藤老树昏鸦”“小桥流水人家”是也;“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”，“古道西风瘦马”是也。凡此，小令之第一、二两句和第三句，各自境界既有不同，则相互之间之不能共融于同一个意义单元，其中的道理是不言而喻的。

其次，所谓小令三句一个单元“要比两句为一个单元的诗能更充分地描绘出完整的画面”，此说也不免偏颇。因为就文学创作而言，无论采用何种文体，画面景物的描写是否足够完整，既要看事物本身内容的繁简，也要看文体写作的具体需要，不能一概而论。实际说来，如果硬要把前面的三个句子纳为一个意义单元，结果必然导致小令整篇结构的严重失衡;因为很明显，前面的三个句子既已作为上片即小令的第一层次，则剩下的第四和第五两个句子接着作为小令的第二层次，实在无力承担最后揭示小令主题的责任。道理很简单：仅仅“夕阳西下”这一个小句，不足以成为导致作者“断肠”的全部理由。

我们注意到，许多年来，我国中学语文课本中关于《天净沙·秋思》的解说，大都源于李静梅的一篇鉴赏文章[4]（P268）。李文说，小令前三句写“藤、树、鴉、桥、水、家、道、风、马九种事物，一字一词，一字一景”，在此基础上，“枯、老、昏、小、流、人、古、西、瘦等表现各自特征的修饰语，使各个事物都带上了鲜明的个性，又使本来互不相干的事物，在苍凉的深秋暮色笼罩下，构成了一个统一体”。笔者以为，这种说法犯了以偏概全的毛病。因为很明显，譬如“人家”这个很早就在汉语中出现的复合词，其中作为“家”的修饰语的“人”，很难说代表了“家”的怎样的一种“个性”特征;再如“西风”，其中“西”之作为表示方向义的“风”的修饰语，很多时候其实并不表示风的起处，而是因为“西风”多见于深秋，故而常被用作“秋风”的同义词，在表意上较“秋风”平添了一分肃杀、凄凉的情感色彩。至于“小桥”“流水”“古道”“夕阳”等事物名词，其实也都属于语言中近乎约定俗成的固定用法。笔者认为，从汉语词汇发展的角度看，“小”“流”“古”“夕”之对于“桥”“水”“道”“阳”的前置作用，它们的价值，与其说在于用来修饰后者以表现后者的某种特征，不如说在于与后者结合而为复合词。

二、从格律看小令的层次

《天净沙·秋思》是一首讲究格律的作品。因此，着眼于小令的层次划分，除了诗意表达上的语言特点，格律也是一个重要的参考依据。

从字面看，小令其实就是一首单阕的小词。但是，小令既为元曲，自有其不同于与一般所谓今体诗（律诗和绝句）相对待的“词”的格律特点。宋元之际，汉语中入声消失，原来的四声格局被打破了，为了适应这一语音上的变化，元代诗人重新定义仄声，同时放宽了声调对押韵的限制。简而言之，变革有二：

一是仄声之中分别上声和去声。这种分别，主要针对的是诗句末尾两个仄声字连用这种特殊情形。也就是说，遇到诗句末尾恰好是两个仄声字的时候，要求这两个字，或者前一个字用去声，后一个字用上声，或者相反，前一个字用上声，后一个字用去声，总之不要使用同一种仄声声调[5]（P200）。譬如《天净沙·秋思》第三句“古道西风瘦马”，其中，“瘦马”二字的“瘦”是去声，“马”是上声，便是这种“仄分上去”用法的一个体现。

二是上声和平声可以通押。上声和平声通押，指的是在诗句押韵的意义上，句末该用上声的地方，也可以代之以平声。据王力研究，在有元一代的语音系统中，上声和平声两个声调的调值和调型都十分相似，并由此认为，这是造成这一变革的直接原因[6]（P776）。上声和平声通押的用法，在元曲中十分普遍，譬如马致远的另外两首天净沙小令①，其中第三句的最后两个字，应该用上声的地方，便都用的是平声。

江南几度梅花，愁添两鬓霜华。梦儿里分明见他②，客窗直下，觉来依旧天涯。

西风渭水长安，淡烟疏雨骊山。不见昭阳玉环，夕阳楼上，无言独倚阑干。

可以认为，元代诗人根据时音提出的“仄分上去”和“上平通押”的主张，推动了元曲创作的发展。事实上，正是在这样一个理论基础之上，天净沙出现了两种平行的曲式：一种是所谓正例，五句之中四平韵、一仄韵，具体说，第一、二、三、五句为平韵，第四句为仄韵。譬如：

庭前落尽梧桐，水边开彻芙蓉。解与诗人意同，辞柯霜叶，飞来就我题红。（朱庭玉《天净沙·秋》）

昨朝深雪前村，今宵淡月黄昏。春到南枝几分？水香冰晕，唤回逋老诗魂。（徐再思《天净沙·探梅》）

在这两首天净沙中，“意同”，前去后平;“几分”，前上后平。

一种是所谓变格，五句之中三平韵、两仄韵，具体说，第一、二、五句为平韵，第三、四句为仄韵。譬如：

根窠生长灵芽，旗枪搠立烟花。不许冯魁串瓦，休抬高价，小舟来贩茶茶。（周德清《天净沙·嘲歌者茶茶》）

孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦。一点飞鸿影下，青山绿水，白草红叶黄花。（白朴《天净沙·秋》）

不难看出，正例和变格之间的差别，尽在小令第三句的末字声调的不同。在这方面，正例第三句末字用的是平声，以此表现了“上平通押”的特点：“意同”二字是前去后平，“几分”二字是前上后平;变格第三句末字用的是仄声，以此表现了“仄分上去”的特点：“串瓦”二字是前去后上，“影下”二字是前上后去。

不过，在元代诗人的笔下，偶尔也有突破规则的例子。这种情形说明了一个事实：天净沙小令正例和变格之分，具体说，第三句末字声调的平仄变化，代表的是元代诗人用字用韵的一般趋势，本身具有一定程度的不稳定性。在此基础上，诗人根据写作的需要而有所变化，应该说，也在情理之中。譬如下面这两首天净沙：

青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢。红叶山斋小小，有谁曾到？探梅人过溪桥。（张可久《天净沙·鲁卿庵中》）

莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。（乔吉《天净沙·即事》）

在这两首天净沙中，“小小”二字属于两个上声连用，照理，第二个“小”字应该换用一个去声或者平声声调的字;“韵韵”二字属于两个去声连用，照理，第二个“韵”字应该换用一个上声或平声声调的字。

此外，还有极为少数的例子，天净沙第三句倒数第二字用的是一个平声字，则从根本上动摇了天净沙的格律：

檀郎何处忘归？玉楼小样别离。十二阑干偏倚，犬儿空吠，看看月上荼蘼。（张可久《天净沙·闺怨》）

根据格律的规定，这首作品中“偏”字这个位置，只允许用一个仄声声调的字，而“偏”是一个平声字。

当然，就天净沙这个曲牌而言，元代诗人在用字用韵上，总体上是比较严格地遵守格律的。至于有少数作品突破格律限制的情形，或许可以认为：天净沙第三句末尾两个字，正例用去、上和变格用去、平这两种用法，所代表的是这支曲子的两种主要形式;此外，还有一些其他变通形式存在甚至流行，应该说情属正常，或者说，是允许的。