刘 瑶

(福州大学至诚学院， 福建福州 350002)

中国传统筝乐艺术与南音艺术都具有及其深厚的历史文化传统。筝是我国最古老的弹拨民族乐器之一，源于秦代。福建南音是闽台地区及南洋群岛华侨居住地影响最为广泛的音乐艺术，其历史久远，艺术内涵渊博，韵律舒缓优雅，与江南丝竹、十二木卡姆和西安鼓乐并称为中华民族传统音乐的四朵奇葩，被称为音乐文化的“活化石”。从南音演奏的音阶、曲牌、乐器等推断，它大体起源于唐代。唐代敦煌壁画中的伎乐图里琵琶演奏时普遍用拨子，且是横抱姿势，至今福建南音的演奏依然保持这一遗制。古时的吹管乐器“尺八”，以及“丝竹更相和，执节者歌”的表演形式也唯一存在于南音表演之中。

《为伊割吊》是福建南音《陈三五娘》中的著名唱段。本文以《为伊割吊》中的南音音乐元素为主要脉络，对南音音乐元素如何渗透到古筝作品的创作进行深入解析，用以探讨南音与古筝音乐创作相结合的艺术价值，并为演奏者和研究者提供一定的艺术参考。

一、作品概述

《为伊割吊》为福建闽南语谐音，意思是为他挂念。福建师范大学音乐学院黄忠钊教授根据2004年创作的古筝、洞箫、扬琴三重奏作品《南音赋》[1]，于2013年10月为上海音乐学院举办的首届上海国际古筝艺术周改编而成的古筝三重奏委约作品。黄忠钊教授的音乐演奏风格洒脱不失细腻，二胡教学严谨不失风趣，音乐创作方面珍视传统，在立足本土的基础上，发挥自己所长，善于用音乐来展示福建的风土人情和地域特色。《为伊割吊》创作灵感源于福建南音《陈三五娘》中同名唱段中的旋律音调及唱腔。2014年6月，作者将作品正式更名为《为伊割吊》。该作品充分体现了传统与时代的交融，也让年轻听众群体对南音这一千年古乐有了更深刻的认识。

《陈三五娘》故事源于明永乐年间传奇小说《荔镜传》和万历年间的传奇剧作《荔镜记》，故事主要讲述了泉州官家子弟陈三在护送兄嫂赴广南上任途中，偶遇富家姑娘黄五娘，两人一见钟情，历经波折终成美满姻缘。《为伊割吊》属于《陈三五娘》中的一个唱段，主要讲述了陈三被发配崖州后，五娘差随从小七远送寒衣，并带去自己无限思念。

作曲家黄忠钊将艺术思维方式和审美理念渗透到作品创作中，挖掘《为伊割吊》中人物形象自身蕴含的礼教道德观念，成功地将主人公黄五娘重情义、勇敢、聪慧、极富反叛精神以及冲破封建枷锁，追求爱情与幸福的自由观念的音乐形象展现得淋漓尽致。同时寄寓着身在异乡的闽籍华人对于家乡的无限思念以及闽南民众的美好愿望与追求。

二、古筝重奏《为伊割吊》中南音音乐元素解析

福建南音主要流行于闽南文化圈，黄忠钊在创作《为伊割吊》过程中为了让更多的听众接受南音，保留其原有风貌的同时，努力寻求传统民族音乐与现代音乐创作方法的契合点，以整个闽南地区以及海外华侨民众家喻户晓的传奇故事为创作背景，继承南音“一唱三叹续九韵”的旋法特征，通过融入主导动机的层衍变奏，使作品南音曲调韵味十足，音乐语言极赋亲切感。

(一)南音渐变性结构的运用

整首作品围绕着同一音乐主题循环演奏变化，这在南音中称“腔韵循环变奏”[2]，即以一个主题韵律为原型，通过循环衍展、变奏，结合速度和节奏的变化形成的一种渐变性结构。该作品的三个声部并不是单纯的主从关系，而是既各自独立又和谐统一，乐句之间前呼后应，此起彼落，出现了演奏复调，听起来犹如一个小型乐队。

全曲主题鲜明，由带有忧郁色彩的引子和三个逐层递进的段落构成，其节拍布局符合福建南音中“散-慢-中-快-散”的板式结构。该作品为带再现三段曲式结构，A羽雅乐调式。

以下是曲式图：

(二)南音音律旋法的运用

1. 南音音域的拓展

传统南音曲调中，旋律音域比较窄小，在《为伊割吊》的唱段中，人声常用的音域在小字组g到小字二组d之间，改编成古筝器乐重奏后，音高从小字二组a到大字组A,音域横跨二十四度，扩大了音乐内在张力。

2. 前奏音律的借鉴

在常规的南音演出形制中，演奏者位置以马蹄形排列。演唱者居中，手执拍板演唱，伴奏乐器有琵琶和三弦，居于歌者左侧，洞箫和二弦则居于歌者右侧。特别是琵琶，在南音伴奏乐器中的地位举足轻重。这里所说的琵琶不是我们现在常见演奏的琵琶，而是“四相九品，斜抱而弹”，称之为“南琶”。[3]它不同于全国通用的竖抱弹奏琵琶方式，依然保留着古代沿袭下来的橫抱弹奏姿式。南音歌唱演员演唱之前都有一段特色“序曲”，以南琶慢起渐快的颗粒性连续单音“a”开始，由慢渐快至直线型旋律，这里借鉴了福建南音以“叠句”开始的形式。在传统南音开始演唱前，伴奏乐队总会用相同的动机引出接下来的旋律，即在一个音a上，由慢渐快连成一条直线型旋律。直至完成由颗粒性音符向线条型旋律的完美转换。古筝一声部以模仿南音乐器洞箫歌唱性旋律大三度下行旋律出现，奠定了整首作品“盼归”的感情基调，似乎在诉说着五娘心中盼夫君早日归来的眷眷柔情。第三小节长摇结束后出现了短暂的附点十六分音符，这个精巧的节奏技法很好地模仿了南音特色乐器——洞箫(尺八)的音律。

谱例一：

3. 南音腔韵的融汇贯通

同大多数传统戏曲音乐一样，“腔韵”在南音这一千年古乐的地位尤为重要。“腔”分说话之“腔”与歌唱之“腔”。歌唱的“腔”是指“歌声的运转为腔”。[4]“音韵也叫‘声韵’，汉字字音中声、韵、调三要素的总称。”[5]南音的“腔韵”，也叫“大韵”，其“高度概括了乐思、乐情、乐意，显示了腔韵其‘多重性’的主要的本质的艺术特征”[6]。

古筝也有其独特的“腔韵”，只是表达方式不同。其中的“腔”是指右手在演奏时通过不同的弹奏技法形成的线性音乐旋律。“韵”则是指左手在演奏时通过不同的按音技巧如“颤、揉、吟、滑、点”等技法对右手演奏的音乐旋律“腔”加以润饰，以达到“以韵补声”，使乐曲旋律更加悠扬婉转，体现出音乐作品的独特风格。

由此可见南音与筝的“腔韵”虽表达方式不同，但依然存在着某种关联性，其最主要的目的都是为了通过润饰音乐旋律线条而抒发某种音乐情感。

南音韵律舒缓优雅，源于它所追求的古朴平和之美。因此其旋律大多呈级进与大小三度的小跳跳进为主的迂回跳进特点。作曲家为保留这一曲风，在创作时充分将古筝左手揉弦特色与南音旋律特点融合，以一个独特视角重新诠释了这一千年古乐。

谱例二 ：

在上述谱例中，出现了la-#fa、mi-sol的小三度跳进，作曲家运用古筝左手按音技巧，将古筝传统音阶未出现的#fa作按音揉弦处理，将mi-sol作mi的上滑音处理，用以模仿三度小跳跳进的音效，充分将南音与筝乐的“腔韵”特色展示出来。

4. 唐代曲风的借鉴

南音起源可追溯到唐代，因此南音曲调发展至今依然遗存着那个时代的音乐特征。在《为伊割吊》中，作者将特殊的南音音阶元素(do re mi #fa sol la si[7])延用到创作中，意在最大限度地保留南音古朴、柔婉的腔韵风格。

谱例三：

这是古筝三重奏《为伊割吊》的第一次大篇幅运用的长摇段落，是古筝一声部的旋律。在这段旋律中，作者将传统的fa升高半音，并将民族调式中的偏音si融入其中，构成了雅乐七声音阶这一特殊民族调式。筝的历史久远，发展至今确定的形制是163CM长的琴体，21弦尼龙弦制，依然保留最基础的传统五声民族调式即“宫、商、角、徵、羽(do re mi sol la)。而对于南音音阶中的变徵以及变宫，古筝基本音阶里是没有的。变徵需由角音升高大二度获得，而变宫则由羽音升高大二度变成。与五声音阶相比，七声音阶在音乐风格方面更增添了一份特殊的色彩。

(三)南音表演形式的革新

1.“卡农式”的创作手法

传统南音在演唱时，演奏演唱形式遵循汉代“丝竹更相和，执节者歌”的相和歌表现形式。为使音乐作品织体更生动，黄忠钊在编配时合理加入三度叠置和弦，在五声性旋律的基础上将一些对位化旋律镶嵌到五声旋律周围使之填充成七声音阶形式，运用复调手法尤其是卡农手法组织各声部的旋律，使各声部相互穿插、补充与缠绕，无形中增加了声音的立体感，从而进一步丰富了旋律的音乐表现内涵，展现了民族化多声性的音乐思维。

谱例四：

《为伊割吊》包含了三个古筝演奏声部，以这样的形式展现福建南音音乐还是第一次。这样的构思优点在于使整部作品音量更加宏大和声更加厚实，在南音音乐的传播方式上，又多了一条途径。

2. 主导动机三次变奏的情感升华

对于古筝重奏《为伊割吊》来说，作曲家对主题旋律进行了三次变奏来表达不同的音乐情绪，黄忠钊称之为 “主导动机层衍变奏”。

谱例五：

古筝三重奏《为伊割吊》前奏部分第二小节处，第一次出现主导动机的乐思，奠定了首作品的演奏风格，整齐、有序、典雅、庄重。在古筝二、三声部整齐有序的长摇衬托下，古筝一声部以南音音阶的变宫开始，以下行大三度徵音连接，紧跟着羽音，连续三个歌唱性的长摇音仿佛如点题般将《为伊割吊》(为他挂念)主题盼归来展现出来。

接下来的三次主题变奏，由抒情的慢板、激动的小快板和宽阔的广板组成。音乐情绪也是逐层推进，我们可以从中体会出女主人公内心回忆、期盼、抗争的情绪变化。黄忠钊教授认为：音乐应充分为人物、为剧情服务。黄五娘敢于冲破封建枷锁、勇于追求幸福爱情的坚定意念，应当歌颂。作为演奏者，务必保持振奋的精神，悉心感受浓郁而炽热的情感，应当把黄五娘对陈三爱情的热烈，对封建制度的无视都展现得淋漓尽致，并一次次将情绪推向新的高度。

三、结语

对于任何艺术门类来说，要想使其生命长青，必须不断进行与时俱进的发展与创新。黄忠钊教授的创新艺术思维，有其独到的见解和不可替代性。他创作的古筝三重奏《为伊割吊》不仅提升了南音的音乐气质，还丰富了古筝重奏作品创作的素材，他对音乐的热情以及敏锐的洞察力赋予了该作品新气象和新的生命力。在追求个性鲜明的现代风格创作大潮中，这是对传统艺术可贵的坚守与创新。

注释：

[1] 《南音赋》分别获教育部颁发的第一届全国大学生文艺展演一等奖(2005)，福建省第五届文艺百花奖创作三等奖(2008)。

[2][3] 王耀华、刘春曙：《福建南音初探》，福州：福建人民出版社，1989年，第78,77页。

[4][6] 王丹丹：《南音“腔韵”的艺术特征、表述形态及其价值》，《人民音乐》2003年第10期。

[5] 《辞海》，上海：辞书出版社，1979年，第4664页。

[7] 庄永平：《论隋唐燕乐——福建南音调式音阶特点》，《星海音乐学院学报》2012年第4期。