王红霞 黄子珍

(四川师范大学文学院， 四川成都 610066)

扬雄(公元前53年-公元18年)，字子云，西汉蜀郡成都(今四川成都郫都区 )人。博览群书，长于辞赋。《文心雕龙·丽辞》云：“扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法。”[1]故后人常将其与司马相如并举。晚年醉心于语言和哲学研究，以《太玄》《法言》《方言》等论著称誉于士林。其人生遭际也颇具传奇色彩，“以文见招”“草《玄》”“投阁”等事迹皆出自其身。这样一位既有献赋入仕的士大夫情怀，更有闭门著述、不恋名利的文人风骨的传奇文学家形象，不但迎合了后世诸多中国文人的诉求，也引起了韩国文人的关注，韩国的诗话家们从不同的角度接受和传播扬雄。

一、对扬雄个性气质的评述

自古以来，中国文人对扬雄有颇多褒扬，桓谭在《新论》中盛赞:“扬子云何人耶？答曰：才智开通，能入圣道，汉兴以来，未有此人也。”[2]王充的《论衡》中说扬雄有“鸿茂参圣之才”。[3]韩愈《读荀子》赞扬雄是“大醇而小疵”的“圣人之徒”。[4]司马光更是尊他为孔子之后，是超荀越孟的一代“大儒”。扬雄许多富有创见的文学思想散见于他的著作之中，为后人留下无尽的财富。

韩国高丽时期著名诗人李仁老(1152-1220)的《破闲集》被誉为“韩国诗话之冠”。他在评论中国诗人时说：“是以自孔孟荀杨(扬雄)，以至韩柳李杜，虽文章德育足以耸动千古，而位不登于卿相矣。则能以龙头之高选得蹑台衡者，实古人所谓扬州驾鹤也，岂可以多得哉？”[5]李仁老在提到“文章德足”之人时将“孔孟荀杨(扬雄)”并举，可见对扬雄评价甚高，“孔孟荀杨(扬雄)”是儒家思想的开创者和继承者，韩国高丽王朝时期儒学兴盛，当时文人深受中国文化的影响，对儒家学者极为推崇，将其诗歌、文章奉为典范。1170年以郑仲夫为首的武臣之乱将不少文人赶出历史舞台，李仁老躲避灾祸，隐居山林，并与当时名人林椿、吴世才、李湛之等人结为密友，称为“江左七贤”，他们表面向往隐逸生活，著有许多“和陶辞”，实则仍在等待入世机会的降临，渴望建功立业。在文学上，李仁老对选入《破闲集》的诗人及作品提出了两条严格的选择标准：必须“名儒韵释， 工于题咏， 声驰异域”；必须“中外题咏可为法者”。首先要求的必须是文人儒士的诗歌才行，其次选取名人儒士中知名度高、质量高、效仿性高的诗歌。可见，李仁老深受儒家思想影响，“孔孟荀杨(扬雄)”自然是受到李仁老的推崇。

李朝时期文学评论家、诗人徐居正(1420-1488)在其著作《东人诗话》中写到：

牧隐诗属对工致。如天只对日诸、黄奶对玄夫、黄甲对白丁、地忍对天然、黄间对白下，又如“归来书甲子，憔悴降庚寅”(一)，“子云殊寂寞，伯始自中庸”(二)，“忧时如杞国，请始自燕台”(三)，“江山微媚妩，日月愈疏狂”(四)等语，用事精切。

(一)《牧隐诗集》卷十五题《自赋》。 (二)《牧隐诗集》卷七题《读汉史》。(三)《牧隐诗集》卷十九题《夜吟》。 (四)《牧隐诗集》卷六题《幽居》。[6]

这是徐居正评价高丽时期诗人李牧隐(1328-1396) “属对工致”的一条材料，其中提到“子云殊寂寞，伯始自中庸”句，出自李牧隐的《读汉史》，原诗如下：

吾道多迷晦，儒冠总冶容。子云殊寂寞，伯始自中庸。六籍终安用，三童竟不从。 悠悠千载下，重忆孔明龙。[7]

此诗抒发了诗人李牧隐读汉史的感受，首联道出自己在奉行儒道问题上不无迷惑，所看到的其他那些儒生总是戴着漂亮的儒冠。汉代扬雄坚持儒道却特别寂寞而胡广却圆滑中庸。李穑用“殊寂寞”三字总结扬雄，刻画了一位“清静无为，少耆欲，不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱，不修廉隅以徼名当世”[8]的素不与事者，用“寂寞”重塑儒家精神的扬雄形象。

李圭景(生卒不详)的《诗家点灯一·诗书评画诀点化诗意》中引用明朝许殿卿的诗歌云：“长卿慕人千载前，何似与君俱少年。子云慕人千载后，何似与君俱白头。”[9]将扬雄与司马长卿并称，但司马相如生前就很发达，而扬雄生前无人理解，十分寂寞。于此，我们可以发现许多朝鲜文人都关注到了扬雄的“寂寞”儒者形象。

柳梦寅(1559-1623)(字应文，号於于堂)是朝鲜朝宣祖一光海君时期的文人，对汉学研究透彻，在其作《於于野谈》中借鉴了中国“诗言志”“诗言情”“知人论世”的文学理论，善用典故，以下段诗话为例：

余然其言，随闻见著《於于野谭》，今成十余卷矣，吁！管晏曾西之所羞比，樊哙韩信之所羞伍，孔明自期于管乐，杜甫比于稷契，甯戚之“浩浩乎白水”非管子莫暴，匠人之运斤成风，伯牙之高山流水，必须知己而知之，后世杨子云岂可待也，吁其已焉哉。柳太学士根见我诗集曰：“使我有此，何选为？当尽帙刊行云矣。”惜乎余家贫，安能尽刊五六十卷之书，其将为糊壁之归乎？[10]

在这段诗话中，柳梦寅运用多个中国的历史典故：羞比管晏、羞与哙伍、自比管乐、自比稷契、管仲解宁戚“浩浩白水”、运斤成风、高山流水等历史典故说明知己的重要性，而后世的扬子云又从哪里等到他的知己呢，又有何人通晓他的“寂寞”呢？此处柳梦寅用扬雄身前的寂寞来自比，感叹因自身贫困而无法将著作全部刊行的遭遇。柳梦寅曾由于废母论时持有不同意见而受怀疑，后遇仁祖反正而免遭灾祸。但后来又因奇自献等人被捕，他逃至杨州西山隐居时还是被捕入狱。在狱中他试图用诗减罪，写了《孀妇诗》求饶，但还是被判处死刑。一生跌宕坎坷，但始终以儒学塑身。

权应仁(1478-1548)于《松溪漫录》中也用了类似的语句：

南溟曹处士《次四美亭湖阴诗》其一：“垂老辛酸口失宜，纵然忘老未忘机。百穿深壑身犹客，半睡高亭梦已奇。并木(村名)残春人旧谢，舍邦(水名)微雨水初肥。将军肯少封留计？一介书生亦在斯。”其二：“斯干日日乐扉违，舍此谈天未是奇。智异三藏居彷徨，武夷九曲水依稀。镘墙瓦老风飘去，石路岐深马自知。皓首重来非旧主，一年春尽咏《无衣》。”语高旨深，非浅见所能识，后必有杨子云知之矣。[11]

扬子云为当世人嘲笑，千年来未得知音，权应仁用韩愈《与冯宿论文书》中的：“昔扬子云著《太玄》，人皆笑之，子云之言曰：“世不我知无害也；后世复有扬子云，必好之矣。”[12]权应仁引此句称南溟曹处士诗旨深奥，自己未能通透，后世必有能通其意者。

除了以上两位韩国文人还有李瀷的《星湖僿说》中的《涵虚易》篇中也提到了“后世必有扬子云知之”类似的话语。在扬雄生前就有两种相反的评价，刘歆以为“可覆酱瓿”，桓谭则以为超越诸子。《汉书·扬雄传下》：“钜鹿侯芭常从雄居，受其《太玄》《法言》焉，刘歆亦尝观之，谓雄曰：‘空自苦！今学者有禄利，然尚不能明《易》，又如《玄》何？吾恐后人用覆酱瓿也。’雄笑而不应。”[13]当时刘歆也看了扬雄的两本著作(《太玄》《法言》)却认为这两本书毫无价值，只能用来盖酱坛子，引以为傲的著作不被理解，没被发掘其中价值，扬雄笑而不答。韩国文人亦借用此句表达后世定有能发现这些著作价值的人或是能通晓自己思想精神的人。

其他方面，李圭景的《诗家点灯五·千古识字难》中称赞了扬雄的语言学方面的成就：

谢肇淛《五杂俎》云：“韩昌黎诗云：‘阿买不识字，颇知书八分。诗成使之写，亦足张吾军。’夫世岂有不识字而能书者？抑昌黎之所谓识字，非世人之泛然记忆已也？汉儒之训诂极其宏博，而独称子云识字，至使四方学者载酒以问，其学岂浅鲜者？[14]

韩国文人引明代谢肇淛《五杂俎》引用的韩愈《醉赠张秘书》中的诗句，其中“识字”不是简单意义上的认字，而是通晓各种文字的形与义，认为汉代儒学中的训诂学发展极其宏博，而仅有扬雄通晓各种文字的形与义，以此可见其扬雄语言学成就的称赞极高。扬雄一生著作颇丰，其语言学著作《方言》记载了古代不同地域的词汇，使用“即异求同，条分缕析”的归纳方法，并详细解释了字、词的意思，在此基础上进行深入研究，可见其对语言研究成就极高，这也为我们当今研究汉代语言及当时社会文化提供了丰富的文献资料。

二、对扬雄作品的评价

韩国诗话家或直接对扬雄作品进行评述；或以其作品作为辨析依据；或直接引括扬雄诗文材料。

《诗文清话》(佚名)里有段评述司马相如《上林赋》和扬雄《校猎赋》的文献材料：

司马长卿去战国之世未远，故其谈端说锋与策士辨者相似。然不可谓之非正也。孔子论五谏曰：“吾从其讽。”苏洵作谏论，欲以仪秦之术而行逄干之心，是或一道也。故战国讽谏之妙惟司马得之，司马《上林》之旨惟扬子《校猎》得之。予尝爱王维《赠韦五郎》诗云：“汉主离宫接露台，秦川一半夕阳开。青山尽是朱旗绕，碧涧翻从玉殿来。新丰树里行人度，小苑城边猎骑回。闻道甘泉能献赋，悬知独有子云才。”唐至天宝宫室盛矣，秦川八百里而夕阳一半开，则四百里之内皆离宫矣。此言可谓肆而隐。奢丽若此，而犹以汉文惜露台之费比之，可谓反而讽。末句欲韦郎效子云之赋，则其讽谏可知。言之无罪，闻之可戒。得扬雄之旨者，其王维乎？[15]

此段诗话说到战国讽谏之妙惟西汉司马得之，司马《上林》之旨惟扬子《校猎》得之，扬雄讽谏之旨惟王维得之。扬雄的《甘泉赋》《河东赋》《羽猎赋》《长杨赋》极为重视赋的讽谏功能，强调文学的社会教化作用。扬雄的《甘泉赋》《羽猎赋》诸赋也是模拟司马相如的《子虚赋》《上林赋》而写的，其内容为铺写汉家天子祭祀之隆、苑囿之大、田猎之盛，结尾兼寓讽谏之意。此段诗话说文人赞赏了司马相如的讽谏之妙，其后唯扬雄得之旨，用辞构思亦华丽壮阔，侧重于讽谏，借宏丽词句展现自我才情。其后王维的《赠韦五郎》继承了扬雄的讽谏艺术。

李朝时期文人李瀷(1681-1763)，字子新，号星湖，著有《星湖僿说》。《星湖僿说》是朝鲜时代重要的诗话专著，其中《涵虚易》篇有涉及扬雄《太玄》的评述：

温公《涵虚易》，自一等至十等。一等以一配一焉，二等以一配一至二焉，三等以一配一至三焉。至第十等，则合五十有五，而与《河图》合，各有七变。而其中元、余、齐三者无变，合三百六十四变，而准期之日。夫自一至十，其数各如其序，与《河图》合固也。七变而三者无变，与《太玄》《踦赢》二赞均归于傅会也。三百六十四，比期之日欠一，而又不满四分一之数，何也？《序》引子云之言曰：“后世复有扬子云，必知《玄》。安知后世复无司马君实乎？”余观其术，颇似安排，不成道理。宋有蔡氏《洪范》，天地间真不可少此一书。如《虚》者上不及《玄》，下不及《范》，此子云之所以不复出矣。[16]

扬雄模仿《周易》写出《太玄》，全书以“玄”为中心思想，它相当于《周易》中的“易”，不管天文、地理、人事，都由“玄”来支配。后世会再有扬子云，必知《太玄》。怎么就知道后世再也没有司马光(理解《涵虚易》的人)了呢？司马光在《潜虚》中说，扬雄的《太玄》模仿《周易》，而他的《潜虚》模仿《太玄》。而李瀷将司马光的《涵虚易》与扬雄的《太玄》和西山蔡氏(南宋蔡沈)的《洪范》作比较，认为《涵虚易》“颇似安排，不成道理”，达不到《玄》《范》的水平，学术价值不及《太玄》。

(一)本条中“欸”均讹作“欵”，据柳宗元《渔翁》改。

此段是李圭景对“欸乃”读音的一个辨析，明末清初文人周亮工在《因树屋书影》中为“欸乃”正音为“奥霭”，一字一音。北宋僧人释惠洪在《冷斋夜话》引柳宗元《渔翁》一诗证“上欸下乃”为一字。扬子云读“欸乃”是方音所致，李圭景也跟着以“欸乃”读了，最终不知孰是孰非。笔者查阅柳宗元《渔翁》原诗为“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。”[18]《欸乃》属古琴演奏会保留传统曲目之一。此曲是据唐柳宗元《渔翁》诗所作。存谱初见于明嘉靖二十八年(1549)25卷本《西麓堂琴统》。关于“欸乃”的读音之辨，李祥霆的《古琴曲〈欸乃〉辨说》一文中已有结论：“欸乃”之音必为“袄霭”。意为渔夫的呼号声或摇橹声。[18]

直接引括扬雄诗文的文献材料在诗话中较多，试举以下两例：

自《雅》缺《风》亡，诗人皆推杜子美为独步。岂唯立语精硬，刮尽天地菁华而已。虽在一饭未尝忘君，毅然忠义之节根于中而发于外，句句无非稷契口中流出。读之足以使懦夫有立志。“玲珑其声，其质玉乎”，盖是也。[20]

韩国文人李仁老认为自诗经遗风亡佚以后只有杜诗独步一时，并借用扬雄《法言·五百篇》中的“玲珑其声者，其质玉乎”，玲珑，拟声词。玉声，泛指清越的声音，“君子比德于玉”，是儒家的一个传统的含有美感情趣的比喻。认为玉的光滑温润的外表，似柔而坚的质感，有棱角而不伤人的形状，与君子的仁义、 坚定、廉洁的品德有相似之处，故坠之以象征“不可形”的美德。这虽然只是一个简单的比喻，但却符合事辞相称、华实相副的原则,认为凡是符合这个原则的“文”“辞”，即外表的文饰和语言,都可以比较确切地表达其内在含义，就如同“玲珑其声者，其质玉乎”。借用此句则是对杜诗的琢句法和忠义之节进行了极高的评价。

李圭景的《诗家点灯九·激少年语》篇在激励年轻人的语段中直接引用了扬雄《法言·寡见》篇的“古者之学耕且养，三年通一经”。

彭士望示儿壻：“少年所兼擅者，昔日精神，物力境地，父母俱存，衣食粗给，血气充足，年力优富，人生快事。孰踰于此，而攻取之者，百端并出，有初开之嗜欲，有乍尝之势利，有杂至之人情，有尖出之童慧，加之有欲速成之父兄，语之以闲杂，使之以碎细，训之以诡滑，坚之以强犯，以此为持家之秘奥，而误用其聪明，有不端方之师长，芬华以诱悦，意指以逢迎，耳目以桎梏，才具以陷溺，以此为入世之纩衡，而杀人于诵习。奕世相传，群盲相引，浸润沦胥，莫可殚极。又其甚者，生长世禄，践历仕宦，见闻益阔，机智益深，交游益多，摧陷益横，罟阱密于笑谈，戈矛銛于拱揖，口语则冬雪夏零，形容则鸟雏鹄白，诪张为幻，阻深若渊，势日益崇，身日益贱，家破国从，君亡名戮，载籍所记，比比然也。此皆先入之为主，既已差于毫厘，及后事之备，尝仍窃取其故智，士习不更，气运不变，童蒙不朴，师讼不衰，厝火积薪，恬卧其上，煮鸩淬剑，甘食其中，靡哲不愚，可哀也。”其语甚端，宜作医俗病者。章世纯与临川十二子书：“‘名与位皆可致，其年不可及’，则羡乎少者之辞也。‘古者之学耕且养，三年而通一经’，则需乎少者辞也。‘少年纵意用笔，取快于一时，末路未有不悔懊者’，则警乎少者之辞也。由警知需，由需致羡，又何以测其所至哉？”

(一)《扬子·法言》：“古者之学耕且养，三年通一经。”[21]

彭士望(1610-1683)，字达生，号躬庵。江西南昌人。彭士望早年曾为史可法幕僚，后隐居以躬耕自给为乐。明亡之后，以讲学教徒为业。他对年轻人为人为学了解得相当透彻。此段开始就表达出少年纯朴而未受后世世风污染的可贵，后来接受了势利的入世教育的少年本心也从善良变得世俗功利了，越来越推崇名利，日益轻贱自身，以至于家破国亡，这样的记载到处都是。本来少年对事物都有着最纯粹的认识，经过这样的教育之后变得繁琐世俗了。最后引用扬雄《法言·寡见》篇的“古者之学耕且养，三年通一经。今之学者，非独为之华藻也，又从而绣其鞶帨，恶在《老》不《老》也。”[22]意为古时的学习一边耕田养家一边学习，尚且能够三年读通一经。现在的治学就像做衣服一样，不仅要在衣服上施染颜色还要绣上花纹以修饰，显得繁琐且没有必要，对经书的解说之辞也应该“去其繁琐，留其精要”，“精要”也就是没有被世俗观点影响，对事物有最纯粹的看法的“少年之辞”。

扬雄思想散见于他的著作中，韩国文人通过撷取扬雄作品中的相关语句或是入诗或是点评或是化用典故，基本上是认同扬雄在作品中所传递的想法，文人讲求“无一字无来历”，通过引用扬雄作品亦可使诗辞赋显得含蓄而精炼，从而充实和丰富自身文学创作。

三、创作观念的接受和发展

扬雄的辞赋创作和文学理论对后世产生了深厚的影响，韩国诗话中也有相关篇章表现出韩国文人对其文学理论、创作方式的接受。

韩国诗话中的《诗话类聚》(佚名)是书全部抄自中国《古今事文类聚》，然后依《古今事文类聚》按仙、道士、僧等名目分列诗话，每则诗话小标题亦同《古今事文类聚》，其末尾略加一二评点。其中《当追故作》篇提到对前人创作方式的模仿学习：

山谷云：“作赋须以宋玉、贾谊、相如、子云为之师，略依仿其步骤，乃有古风。”老杜咏吴生画云：“画手看时辈，吴生远擅场。”盖古人于能事不独求夸时辈，要须前辈中擅场。[23]

这一段诗话摘自宋胡仔撰写的《苕溪渔隐丛话》，黄山谷(黄庭坚)认为作赋需要以宋玉、贾谊、相如、子云为师，略微模仿其创作步骤，模仿其为文之道，乃有古风。韩国文人借此表达在学习和创作中不能仅把眼光放在今人身上，还应多向古人学习。这一观点与曹丕《典论·论文》中的：“常人贵远贱近，向声背实。”以及刘勰在《文心雕龙·知音》篇提到的时人贵古贱今、贱同思古的问题有一定联系。

李昇圭(生卒年不详)的《东洋诗学源流》中有一篇“诗法论”，论及扬雄“读千赋则能赋”的创作理念：

王渔洋论学诗之法，当以性情学问相辅，其言曰：“司空表圣云‘不着一字，尽得风流’，此性情之说也。杨子云云‘读千赋则能赋’，此学问之说也。二者相辅而行，不可偏废。[24]

扬雄本人也确实“博览无所不见”，随着学习的深入，他己经不单单满足于经学，他所追求的知识，是整个自然宇宙，涵盖了哲学、史学、天文、历法、语 言文字、音乐等，这些都成为他感兴趣的东西。扬雄之所以成为两汉之际著名的博通学者，取得了如此大的成就，就在于对“学”的毕生坚守，韩国文人在此引王士禛“神韵说”与扬子云“读千赋则能赋”来说明学诗之法要同时兼顾内在性情在文学作品中的流动和深厚的学问功底。在此，韩国文人注意到了“读千赋则善赋”的文学创作方法，创作需要以书为本，积累材料，从读到写需要长期的反复实践才能提高。“神韵”和“读千赋则能赋”二者不可偏废。

其次，李瀷《星湖僿说·心画》中有对扬雄的《法言·问神》的一个摘录：

六艺之一曰书。书者，六书也。释者谓书以见心画。画如绘画之画，非入声读者也。“心画”字出《法言》，曰：“言，心声也；书，心画也。”谓心内有思，声发为言。言可以面传，而不可以垂后，则画其心以传也。如心内念天，书成天字，心内念地，书成地字。天地字便是心之绘书，六书是也。今笔家辨其筋骨，谓之心画，而入声读。虽古之博洽，莫不如此。循用既久，卒难晓解也。[25]

现将扬雄《法言》中的原文引出进行对比研究。扬雄首次在其著作《法言·问神》中对“言”与“书”的关系论述如下：

言不能达其心，书不能表其言。难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。白日以照之，江河以涤之，灏灏乎其莫之御也。面相之辞相适，捺中心之所欲，通诸人之啸啸者，莫如言。弥纶天下之事，记久明远，著古昔之昏昏，传千里之志志者，莫如书。故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。[26]

这里所提到的“言，心声也。书，心画也。”遂成为后世‘心画说’的发端。在《法言义疏》中“声发成言，画纸成书。书有文质，言有史野，二者之来，皆由于心。”通过对此注解的分析，可以发现扬雄所谓的“书, 心画也”中的“书”字, 相较于现在人们所认知的“字迹”“书法”之义，更多指的是偏重“文质”的文章之义。因此，最初“心画说”并不是作为一种书法批评的理论被提出的，其本意也并非现在为人所熟知的由字观心之义，而更多指的是载道之文为作者心灵之写照之义。从《中国书法史》中可以得知“心画说”理论体系经历了三个发展阶段：第一阶段是扬雄提出的“书为心画说”；第二阶段是柳公权提出的“心正则笔正说”；第三阶段是“书如其人说”。“书”含有书写之义，所以便与书写之人相关联，与书写之心相关联，反映书写之心，成为“心画”。这为后来学者将“心画说”升华到文学理论范畴提供了内在的可能性。

可见，中国文人主要将“心画说”作为重要的书画批评理论加以运用的，而韩国文人对“心画说”的接受和运用不尽相同。遍检现存韩国文献，在韩国首先使用“心画”一词的是新罗末期文人崔致远，他在代真圣女王所撰的《谢赐诏书两函表》中写道：“而乃臣亡兄赠太傅臣晸，生知老教，雅善秦言。茂才则何翅铮铮，善话则实余衮衮。故得身文耀俗，心画超伦。”[27]此时，崔致远登上回国的船只，归国之后未得实权，难以实现抱负，文中称赞宪康王“心画超伦”(文章超凡)，感谢诏赦，并援引了唐僖宗对新罗的赞扬。此处的“心画”意为“文章”，与扬雄的“心画”同义。

从之后的高丽时代开始，文人逐渐用“心画”来指代书画，从检索结果来看，高丽时代的文人有关“心画”的记载有1条，其出现在李牧隐(李穑)的《待礼禅师》中：“尘尘刹刹笔生风，心画方传勤懒翁。”[28]由此可见，在高丽后期“心画”一词的含义由“文章”转变为“书法”，并开始用在了笔法运行的书法批评中。

到了李朝时期，文人李瀷在《贞谷家藏贴小序》中对“心画”有所论及，从全新的角度诠释了“书为心画说”：

古者六艺兴士, 书居其一。释者断之谓以见心画, 盖以心不能自著, 因言有声, 书又画绘之要, 使人看如丹青之写物, 不然心几乎泯矣。故象形谐声之类, 定为小学之科, 此何尝涉乎技术意思耶? 嗟夫篆文废而古法隐, 钟王放而隶意荒。彼笔家者流, 拘于取妍, 随意增删, 无复貌样。 而后人犹以小信大, 伪之又伪, 本之则远, 是使天下方巾之士, 将靡然垫角而不知愧, 岂非可笑之甚。李君独能拔出于科臼, 嘐然有反淳之志.苟非六书典则,虽在钟王真迹, 不以艳其名而有所流循。于是有贱霸之义, 为翰墨正法。[29]

李瀷指出“释者断之谓以见心画，盖以心不能自著，因言有声，书又画绘之要，使人看如丹青之写物，不然心几乎泯矣。”将书与画类比, 浅显易懂地解释了“书为心画”这一理论。正是因为书为心之画，可以如丹青写物般, 描写心画，所以才列于小学。而当今世人一味地追求技术, 篆文荒废, 古法隐没，实为可叹。 文末作者提出自己的主张，即若非按六书之典则而书，即使是钟繇王羲之的真迹，也不应彰显其名，流传其书。此观点或有失偏颇，但李瀷对“书为心画说”的儒学式的接受方式, 对于我们了解朝鲜文人对“心画说”的接受和认知情况具有十分重要的意义。

李瀷在《星湖僿说》中对“心画说”还有更为具体的论述：

昔退之铭樊绍述，子长传司马长卿，皆似其人。古人作诗文，必准意想精神遇会，然后方下笔，如画其人则必似其人也，诗文与模写何异哉。(《退溪先生序》)

凡事物之真境，思不如闻，闻不如见。或百世之前，千里之外，何得以目观真实，惟付在文字，故曰：书，心画也，画出状貌，庶几其仿佛见之，而有盖于事也。

家藏东坡一幅。一枝一叶百分肖似。乃所谓写真也。神在形中，形已不似，神可得以传耶?此云者盖谓。形似而之精神。虽此物而光彩也，余则曰精神而形不似，宁似光彩而他物宁此物。[30]

可见扬雄所说的“心画”和李瀷一贯的思想主张有着密切的关系。李瀷是李朝时期经学派的代表人物，他的文学主张自然受到经学的影响。他在《星湖僿说》中反复强调诗歌创作要正确认识并且真实地描写客观事物，进而达到真实性、绘画性、具体性的和谐统一。 上面的这些言论，正体现了李瀷现实主义的文学主张和他的诗歌美学思想，即要求诗歌创作要“写出真境”“画出状貌”，“形似而之精神”。书，即心画，诗歌创作何尝不是一种心画，诗歌中不仅体现了绘画性，更是把将文人具体真实的情感有机地结合起来，这是对扬雄文学创作方式的一种认同，并影响到他的诗歌创作，从而形成自身的美学主张。

如上所述, 朝鲜文人对于“书为心画说”从书法批评转变到“泛儒学”式的接受，将其与“六艺”或“六书”相联系，阐明其所具有的重要意义，“心画”从笔法、书画理论发展到文学创作的理论层面，证明此时的文人在接受的过程中，把“书为心画说”的理论内化到自身的文学创作中，根据自己的理解和认知对“书为心画说”进行了内部的继承和发展。

四、结语

中国文学史上的代表作家、 作品，韩国诗话均有所体认品评，其中评语或赞赏，或摘录，不一而足，时有所见。总而言之，韩国诗话家们有关扬雄的诗话主要可分为：对扬雄个性气质的评述、作品评价以及创作理念的接受这三类。韩国文人的评价大多和中国诗评相同，从以上整理的韩国诗话关于扬雄的评述可以看出，韩国文人在引用作品内容时有的不是全文，只是截取作品中的某一句话，并且有所删减。韩国文人的评述多是以“闲谈”“杂录”的形式，篇幅短小，内容繁杂，偶提一句，没有专论的部分，不易形成系统的诗论。接受部分，本文仅简单论述了韩国文人对扬雄“书为心画说”的接受和发展情况。有关扬雄的其他文学理论还零散地体现在韩国文人的创作中，有待进一步整理，若要形成系统的接受论还需深入研究，挖掘其中内在联系。

注释：

[1] 范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第588页。

[2] [汉]桓谭：《新论》，上海：上海人民出版社，1977年，第35-37页。

[3] [汉]王充：《论衡》，陈蒲清点校，长沙：岳麓书社，2006年，第178页。

[4] [唐]韩愈：《韩愈全集》，钱仲联、马茂元校点，上海：上海古籍出版社，1997年，第129页。

[5][6][9][10][11][14][15][16][17][20][21][23][24][25][30] 蔡美花、赵季：《韩国诗话全编校注》，北京：人民文学出版社，2012年，第37,212,5810,1023,538,6019,2067,3689,5895,1940,6433,3366,9933,3727,3817页。

[6] 蔡美花、赵季主编：《韩国诗话全编校注》，北京：人民文学出版社，2012年，第212页。

[7] 韩国民族文化推进会：(标点影印本)《韩国文集丛刊·牧隐集》卷七《读汉史》，首尔：景仁文化社，1990年，第33页。

[8] [汉]班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第3514页。

[12] [唐]韩 愈：《韩昌黎全集》，北京：北京燕山出版社，2009年，第481页。

[13] [汉]班固：《汉书·扬雄传》，北京：中华书局，2012年，第2645页。

[18] [清] 彭定求等：《全唐诗》第十一册，北京：中华书局，1960年，第3957页。

[19] 李祥霆：《古琴曲〈欸乃〉辨说》，《人民音乐》2006年第7期。

[22][26] 汪荣宝：《法言义疏》，陈仲夫点校，北京： 中华书局，1987年，第220,159页。

[27] 韩国民族文化推进会：(标点影印本)《韩国文集丛刊·孤云先生文集》卷一《谢赐召书两函表》，首尔：景仁文化社，1990年，第157-158页。

[28] 韩国民族文化推进会：(标点影印本)《韩国文集丛刊·牧隐集》卷十九《待礼禅师》，首尔：景仁文化社，1990年，第245页。

[29] 韩国民族文化推进会：(标点影印本)《韩国文集丛刊·星湖全集》卷五十《贞谷家藏帖小序》，首尔：景仁文化社，1990年版，第426页。