(西南民族大学 外国语学院，成都 610041)

一 问题的提出

新诗诞生一百年以来，各种相关的研究和学说层出不穷。进入21世纪以后，学界对于新诗的研究更为理性和深入，但在已有文献中，对于新诗文学性的阐发却并不多见。其中一个可能的原因是，相对于古诗，学界认为新诗之所以“新”，是因为各个层面的不成熟，需要更长的时间来检验[1]。另一个原因在于文学性概念本身含混不清，缺乏清晰的界定和解释[2]。朦胧诗作为中国新诗研究中一个重要的课题，其文学性的研究自然也不够细致和深入。我们梳理了1980年以来国内公开出版的学术论文，发现有如下不尽人意之处。第一，对朦胧诗语言的直接研究比较少见，即使有零星的语言讨论，大多集中在词语和修辞手段的意义、审美以及情感表达层面，对语法的关注不够充分。这种情况虽然在近三十多年绝非罕见，但也受到了越来越多学者的质疑。如英国认知诗学家Stockwell在其认知诗学的理论构建中清晰地指出了文本证据研究的重要性[3]4；赵宪章、曾军批评了当下国内文学研究脱离语言分析的潮流，强调文学研究必须回归语言本体才有意义[4]；美国学者Aldama和Hogan指出各种各样的“阐释”被不加区分地用于文学作品，造成各种误读与费解，而语言本身则未被重视，这是一种舍本逐末的表现[5]149-150。因此，本文将试图避免对语言的盲视或轻视，对语言本体(尤其是语法)给予更多的关注。第二，不少已有文献简单地认为朦胧诗的文学性是纯粹关乎审美的和情感的问题，难以进行学理性探讨。我们承认审美和情感都是主观的，承认无法使用纯理性的规则(如雅各布森的诗歌语法或乔姆斯基的生成语法)去束缚美的感受和情感的释放，但我们同时认为，将文学性完全置于主观印象性感受之中在很大程度上可能是一种误解和误导，这是因为这种看法过分强调了审美和情感的非理据性。实际上，审美和情感都不是无端发生的，无论从思辨性质的美学还是从实证性质的神经科学出发，审美过程都具有可观察到的、基于人的生物属性和认知原则的理据性。抛开理据性去谈审美和情感，其过程和结论都经不起严谨的推敲。因此，本文试图走出印象式评价的窠臼，给予朦胧诗明晰的学理性关注，主要是关注朦胧诗的两个层面：一是语言，尤其是语法选择；二是文学性，尤其是文学性实现的方式，即语法选择如何有助于朦胧诗文学性的实现。

沿着重语言、重学理的路子，我们认为认知语法是一个可以回答“语法选择如何有助于朦胧诗文学性实现”这一问题的良好理论视角。认知语法这一理论体系的提出和构建主要得益于美国认知语言学家Langacker。自上个世纪七八十年代问世以来，认知语法打破了乔姆斯基生成语法一统天下的局面，在分析语言意义、阐释语言效果、发掘语言本质等方面做出了杰出的贡献。值得一提的是，认知语法把语法视为一种重要的概念工具，主张人类借助语法可以理解以及参与世界[6]500。这使得语法体系与文学现象有可能以认知为纽带有机地结合起来。换言之，当人类以语法为工具理解和参与世界的时候，自然语言和文学(诗歌)语言的分野也就不那么重要了。这一看法也得到了其他认知学者的呼应，如Stockwell明确指出，文学植根于人类普遍的认知能力，是日常经验和认知的一种特殊表现形式[3]5-6。那么，认知语法对于朦胧诗文学性的研究有何方法论意义呢？简而言之，答案存在于认知语法的两个理论前提。第一，语法本身有意义。比如，生成主义语言学认为主动语态和被动语态并没有意义上的差别，但认知语法则指出了这二者的意义差异。例如：

(1)熊猫吃竹子。

(2)竹子被熊猫吃。

这一组句子中，句(1)可以表明熊猫的生活习性(饮食习惯)，而句(2)则无法反映这一含义。这个例子意味着在以前的研究中，朦胧诗的某些意义可能并未被发现或重视，因此我们有可能发现并解释以往研究尚未注意到的意义以及基于此种意义的文学效果或特质。第二，语法选择体现思维选择。还是以上两句为例，句(1)体现的是说话人对于熊猫这一种动物的特征的识解(construal)，表明说话人将“吃竹子”理解为熊猫的一个定义性特征(defining feature)，而句(2)则无法体现这样的思维活动。换言之，语法手段的选择体现出作者特定的识解方式和思维方式，因此，我们可以通过语法结构探究作者如何看待自我、看待世界等重要问题。基于这样的认识，下文将从朦胧诗的语法特征入手，详述朦胧诗文学性实现的方式和理据。

二 从语法特征到概念化

概念化(conceptualization)是认知语法对于“意义是什么”这一问题的明确回答。Langacker认为，意义是概念化的结果，而概念化是指心理经历的任何一个方面，包括对于物质的、语言的、社会的及文化的经历的理解。从这个意义上来讲，语言的意义是开放的，百科全书式的，是建立在世界的知识之上的；世界知识和语言知识之间实际上不存在泾渭分明的边界[6]27-30。因此，对语法特征的意义的研究就是概念化的研究。本节将从语法特征——概念化这一维度来进行朦胧诗文学性的第一步探讨。通过对朦胧诗的语料进行梳理和参阅已有资料，我们发现朦胧诗显著的语法特征(尤其是与中国传统诗歌相比)有二：一是人称代词(尤其是第一人称)的广泛使用及其语义搭配的多样性；二是修辞手段的频现和丰富性。就前者来看，以往研究常常将这一现象解释为朦胧诗向西方现代诗学习和致敬或将其视为现代性的体现[7]。我们无意反驳这一论点，但试图走出“人称代词数量多、频率高”的固有看法，以期从认知语法中语言—概念化的视角进行更进一步的阐释。

(一)第一人称的语义角色及其概念化

朦胧诗所运用的人称代词涵盖了第一、二、三人称及其单复数语义，本文只对第一人称“我”的语义内容和语法搭配进行阐释。这主要是因为对自我的考察一直是文论中重要的组成部分，而朦胧诗强烈自我意识的表述往往与“我”的使用有语法关联。本文采用的所有语料均为来自陈亮和杨克选编的《朦胧诗选》[8]中的诗句，该诗集收录了20世纪80年代大部分著名朦胧诗人的代表作。我们根据朦胧诗诗句中所出现的动词的语义特征，将主语第一人称单数代词的语义角色进行如下划分：

(1)事件经历者：

我再次向北京挥动手臂，想一把抓住她的衣领[8]3

(2)主观意愿的表达者：

我要到对岸去，河水涂改着天空的颜色[8]58

(3)过去经历的回顾者：

我曾和一个无形的人握手，一声惨叫[8]59

(4)对自我价值的思考者：

我是你河边上破旧的老水车，数百年来纺着疲惫的歌[8]107

(5)对他物的处置者：

我坐在写字台上，对付落叶一样降落的数字[8]189

我们发现，“我”作主语不仅出现频率非常高(高于其他的人称代词)，而且语义上有鲜明的特点。这主要体现在，“我”之后常常直接接驳跟生物属性上的“我”语义恰适的谓语，但后续语句出现的语义表达则往往挑战这样的恰适性。关于“我”的第一个搭配的语义融洽性，上例中“挥手”、“握手”、“去”、“坐”与“我”的接驳等都是明确的例子，此处的“我”仍然具有作为一个普通人所固有的生物或生活属性；而关于后续表述的不融洽性，主要体现在两个层面。其一，后续语法结构的参与者在语义搭配上反常。如在例(2)中，“河水—涂改(颜色)”不属于自然语言中惯常的搭配；例(4)中，隐含的主语“老水车”与“纺(歌)”搭配不恰适；同样，例(5)中，“对付—数字”这一搭配同样不属于常见范畴。其二，后续的结构的语义模糊不清。如在例(3)中，“一声惨叫”的动作发出者在逻辑上既可以是“我”，也可以是“无形的人”，此处读者难以明确知晓。综合起来看，以上诗句对于“我”的直接陈述、描述或说明在语义上清晰直白，而其后续的内容则可能呈现出反常性或模糊性。值得玩味的是，这一特点一度成为朦胧诗被批评的理由，被认为太过直白的表述没有诗意可言，而反常、模糊的语义让人觉得晦涩难懂，不知所云。此外，已有的研究即使没有批评这一特点，也未能对其进行充分的解释，因此，这一现象需要我们认真分析。简言之，按照从语言到概念化的认知语法路子，我们认为这一语法特征体现了概念层面“我”的原点性。

原点意指起点，即“我”这一概念在人们概念系统中萌芽、发展、成型、固化、嬗变、再固化的过程的肇始点。关于自我意识所经历的这一过程，心理学家和神经学家们早已经关注了两个领域：自我面孔加工和自我特质加工。实证发现，自我面孔加工是人类婴儿时期就开始逐步发展的认知能力，是自我识别机制中非常重要的一个组成部分；两岁左右的婴儿就可以在镜子中发现自己与他人存在不同；而自我特质的加工与后天人们自我概念的形成密切相关，其过程则相对复杂，受到社会、文化、宗教、教育等因素的影响。这样的实证结果支持了William James等心理学家关于自我划分的理论，即自我可被分为不同的成分，包括个人的物质属性、社会属性与精神属性[9]。这同时也支持了Aldama等认知文化学者关于文学和艺术中人首先是生物意义上的人的论点[5]2-5。不难推论，此处所言的“物质属性”或“生物意义”可以对应于语言结构概念化中关于人可以有何种“正常”行为的考量(即“人”可以搭配什么样的语义恰适的谓语)，而“社会属性”和“精神属性”则可以指向与“人”有关的那些在语义上不够恰适的谓语或其他语言表述。换言之，在上述的语义恰适性或直白性背后，其概念化的基石在于把自我识解为生物学意义上的生命体，即受生物法则支持和制约的行动者和感知者，这是朦胧诗中“我”的原点，也是朦胧诗中的“我”可以被解读和分析的起点；进一步推论，后续的语义的反常性或模糊性则基于将自我识解为社会关系与精神特质所定义的自我，即“我”承担多种社会角色并体现出与此相关的各种精神状态或追求，如社会关系的构建者和参与者、社会实践的经历者、某种社会理念的支持者或反对者、某种社会理想的追求者和奋斗者等。这是对“原点”的延伸，是朦胧诗中“我”超越生物属性的发展，是自我概念化的成熟与丰富，也是“我”与“我”以外的世界产生复杂联系的语言表征。由此可见，朦胧诗对于“我”的运用方式体现了两个层面的概念化特征(即“我”的两层意义)：生物属性的概念化与社会/精神层面的概念化。前者使“我”真实可信、不脱离一般识解中的人的基本特征，从而提供了“我”的意义原点，也提供了以“我”为视角看待世界的原点；后者使“我”走出原点，开始了“我”与社会和精神的复杂而多样的互动。而正是后者这样的概念化历程使得朦胧诗呈现了开放的、多元的、(基本)不受限的语义包容度。换言之，当通过直白浅近的语言表述站稳了“我”的生物属性这一脚跟后，社会/精神属性的语言表征则可以天马行空地被进行展现。

需要指出的是，这一做法固然有可能造成一定的理解困难(实际上很多朦胧诗的早期研究者已经指出了这一点)，但在本质上符合唯物辩证法关于抓住事物主要矛盾的主张，可以视为朦胧诗在诗歌创作方法上的一种有益探索，即，当抓住了“我”的生物属性这一主要矛盾后，“我”的意义就具备了扎实的、有理据的基本面，就具备了“我”去理解、去探索、去发现、去表达的基础。更进一步言，如果说日常语言对于第一人称的用法一般是在“我”的生物属性上进行的(这也是认知心理学和认知语言学所默认的维度)，而在朦胧诗中，“我”的生物属性与社会/精神属性的用法则在一定程度上出现交替进行的态势。这一发现是以往研究未曾涉及的，对于我们探讨朦胧诗的技法、目的及其意义很有启发意义。

(二)涉身性的修辞及其概念化

除开人称代词的使用，朦胧诗中肆意奔放、意境多元的修辞手段的运用也是新诗研究中常常被论及的话题。或许仍然受到“朦胧”二字的影响，不少学者对这样的修辞使用提出了批评，如章明在《令人气闷的“朦胧”》一文中指责这类诗歌“似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂”[10]；鲁扬把朦胧诗看作“古怪的花儿”，并建议改名为“晦涩诗”等[11]。我们认为，这种批评虽不无道理，但缺乏对朦胧诗修辞手段的细致的、基于语言事实的探讨。下文将根据这些修辞所涉及的感官反应举例详细论证。

(1)视觉：

落叶积深的台阶，都像一页页掀不动的记忆[8]121

(2)触觉：

虚无，从接过吻的唇上，溜出来了，带有一股不曾察觉的清醒[8]249

(3)味觉：

很久以来，我就在土地上哭泣，泪水又大又甜[8]201

(4)嗅觉：

让我们一块儿走吧，在花瓣匆匆铺就的道路上芬芳地走吧[8]355

(5)听觉：

铁犁和瓷器发出清脆的声响，音乐、诗，在节日，织满天空[8]289

这些例子体现出两个值得讨论的语法现象：一是诗句中的修辞表述往往都跟涉身经验(embodied experience)相关；二是这些涉身经验具有灵活的相互转化性，即A感觉被B感觉表征，B感觉被C感觉表征，循环往复。涉身性(embodiment)是认知科学的哲学基石之一。自亚里士多德开始，西方学界普遍认为人的理性是自主的，独立于感知、神经运动、情感和其它身体能力之外，并以此区分人类与其它动物[12]。但是认知科学的发展表明以上观点是值得商榷的。认知科学的进化认识观认为：人类推理是一种动物推理，与我们的身体和大脑的特殊结构紧密相关；人的身体、大脑以及与环境的相互作用提供了日常推理无需意识参与的基础[13]。比如，日常生活经验表明，婴儿在一岁以前已经具备了对空间的初步认识和驾驭能力，可以根据所看见的玩具与自己身体的空间关系来做出相应的手臂和身体的动作，以触碰到或拿到玩具。而在这一过程中，没有实证证据表明婴儿在运用某种理性层面的能力。基于这样的认识，涉身性强调感知和运动系统在构建特定的概念过程中所起的作用，如颜色概念、基础水平概念、空间关系概念和事件结构概念等；这些概念化过程由大脑中的神经结构来完成，大脑的神经结构网络决定我们所拥有的概念类型。因此，就语言的使用来看，涉身性可以被视为联结语言结构和意义与大脑中概念化过程的纽带，即人们因为有了涉身经验(如感知)，所以能够形成概念和概念框架，进而使结构化、系统化、符号化的语言表达成为可能[14]。同样的道理，在文学活动中，涉身经验也不可忽视，人物的情感(如喜、怒、哀、乐)、审美(如美与丑)以及道德判断(如正义与否)都是特定的概念化操作或是意义的表达，理应与之有关。因此，涉身性也可以成为我们考察朦胧诗的一个重要角度。从上面的例子我们可以看出，就涉身经验来看，这些诗句从视觉到嗅觉无所不包，这反映出诗人全面调动感知和运动系统的认知操作，也体现出“我”或其他主语与客体接触渠道的广泛性和多样性。就涉身经验的转化而言，以句(1)为例，“落叶积深的台阶”反映的是视觉印象，而“一页页掀不动的记忆”则是关乎触觉(“掀不动”)和更高层次的心理活动(“记忆”)。而在句(2)中，“从接过吻的唇上”涉及触觉感受，后半句却并没有继续沿着触觉进行，而是转化成更高层次的心理活动(“不曾察觉的清醒”)。总的来看，这种写作方式有着清晰可辨的行文线索：修辞手段及其背后的涉身性和转化性，使得诗人所传递的特定内容的表象(可以通过感官直接感知的)更凸显，而本质(所感知内容的确切含义)更模糊。更进一步讲，几乎每一个涉身体验都伴随着某种修辞手段，而该修辞手段往往调动了另一种涉身体验，这既反映出某种涉身体验所对应的语言资源不充分，也反映出朦胧诗概念系统中对于涉身体验的处理方式呈现出系统性“偏离”和“循环”的倾向。这一倾向意味着诗歌无意或无法揭示客体或经验的真实状态，而主动选择去强化表象性特征。

我们认为，这种对表象性特征的关注同样体现了朦胧诗在创作上的探索性。这主要是针对古诗“诗言志”的特点而言的。我们知道，中国古代诗歌的“志”有着明显的同质性。所谓“志”的同质性，是指在封建时代相对稳定的社会、政治和文化体制下诗人相似的成长历程(如从童蒙、到为官、再到归田)和价值观形成及实现方式(如修身、齐家、治国、平天下)大同小异，尽管有个体的差异性，有得意和失意之分，有江湖与庙堂之别，但背后的悲欢离合、嬉笑怒骂都源自于同质的“志”。因此，这样的“志”是本质性的、非表象性的。古代诗人们可以轻而易举地触及并阐发这样的“志”，没有必要在表象层面有太多的着墨，更不需要依赖涉身经验层面的转化性来凸显表象性特征。而反观朦胧诗，诗人所处时代背景下的“志”已经不再是传统意义上那种意境高远且独一性的存在，而是更接近于个人的情感和思绪，如迷茫、不安、焦虑、敏感、懊恼、愤怒、反思等(这也是朦胧诗在1980年代备受诟病的原因之一)。从某种意义上讲，恐怕连朦胧诗人自己也无法说清楚自己在作品中到底要表达什么样“志”，但这种无法被标签化的“志”对于诗人来说是具体的、真实的、重要的，那么，他们通过表象层面的涉身经验及其相互转化，可以良好地诠释其复杂的心态和视角，从而为朦胧诗增添传统诗歌所并不具备的语言特征和思维品格。

三 从概念化到文学性

在发现和阐释语言—概念化这一关系后，我们离朦胧诗的文学性的把握也就更进一步了。但在进一步论述之前，有必要简要对“文学性”这一相对含混的概念进行阐释。从历时角度来看，“文学性”这一术语来自于俄国语言学家雅各布森基于形式主义语言学对于诗歌的研究，最初指一部既定作品(尤其是诗歌)之所以是文学作品的特征，定义如下：

文学性，换言之，是词语进入诗歌主题时的变形及由此变形产生的程序系统，是每一个语言学家在分析诗歌时的主题。与按照文学批评标准的责难正相反，这种方法引导我们走向文学活动规范的考察，因之而开启通向自身所暗指的一般规律的道路。[15]41

该定义具有明显的结构主义特征，是20世纪初结构主义语言学“一统江湖”的鲜明写照，并开启了俄国形式主义学派用语言学视角考察文学的学术历程。然而，该定义由于过于看重语言层面的“变形”和重组所关涉的“一般规律”，忽视传统文论所关注的审美和情感表达，受到了不少诟病。在过去的一个世纪，“文学性”的定义层出不穷，史忠义先生在总结近百年来文学性定义的基础上，得到了一个“普遍升华”的定义：

文学性存在于话语从表述、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中，存在于形象思维之中。形象思维和文学幻想、多义性和暧昧性是文学性的最基本特征。[16]128

不难看出，史先生的文学性定义将过分看重诗歌语言规律性变化的雅氏定义带入了注重文学想象和形象思维的主观维度中。我们认为，这一变化的背后体现了对人类文学创作、审美、幻想等活动的总概括，那就是人类的关于文学创作和阅读的认知活动。“形象思维”自不待言，其本身就是人们对世界认识的一种认知方式；“文学幻想”更是凸显了人们的思维可能脱离真实世界的潜能；“多义性”与人们的已有知识和对某一事物的识解方式的多样性有关；“暧昧性”则强调了认知识解中所可能出现的模糊性和不确定性。一言蔽之，“普遍升华说”的本质是从人的认知层面对文学性已被或未被阐述的特质的一次尽可能全面的综合。因此，这里所谓的“升华”，实际上在很大程度上是对认识科学(尤其是认知语言学和认知心理学)理念的靠拢。基于这两个定义，我们可以推及，文学性至少需要包含客观存在的语言和主观存在的认知概念化这两个因素。那么，如果说对语言的重视继承了雅各布森的文学性定义传统，对概念化的重视体现了“普遍升华说”中文学性的主观性特征，那么语言—概念化这一观念如何更进一步接近文学性的真相呢？我们的答案是：概念化所体现的哲学思考。

亚里士多德在《诗学》中明确指出，“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带有普遍性的事情，而历史却倾向于记载具体事件。”[17]81换言之，文学(诗歌)并非生活的平实记录，也非情感的无目的的宣泄，而往往带有普罗性的启迪或力量。这种启迪和力量常常是人们认为文学作品具有一定价值和意义的重要原因。用平实的话来讲，这意味着一部作品让读者有所感悟、有所收获；而更严格地看，这种启迪和力量本质反映的就是人们以文学为手段的诸多思考，这些思考越是深刻，就越在本质上指向关乎人类对于自身和世界重大问题的理解和处置，因此可以具有相当高度的哲学性(虽然不是以哲学的语言和形式呈现)。这从另一个角度也可以解释为什么优秀的文学作品可以跨越时空、常盛不衰——因为它们所关涉的问题、情感、价值和意义是人类群体一直以来所关注或珍视的。因此，朦胧诗在其特定历史社会语境中所体现的对于个体命运、个人追求、国家命运等重要议题的哲学思考理应是其文学性的核心内容。与这一看法相呼应的是，著名学者杨匡汉在《中国新诗学》中有如下观点：“(诗歌)记录着历史的沧桑，映现着人类的智慧，凝聚着时代的文明，标志着人性的深度。”[18]408以此为基础，他也批评了现代诗歌“细碎、杂乱、破裂、平涂以及想象力匮缺和无抒情的失语”等问题，认为解决这些问题要依靠“自然的、社会的和人文的生态问题提上议事与实践的议程”，并充满希望地主张“诗学生态”成为诗歌创作与研究的一个新的生长点[18]408-409。这一观点表明，杨先生主张将诗歌作为智慧和人性的产物，认为诗歌反映出人类在客观世界里所经历的历史和所构建的文明。换言之，诗歌就是客观世界经过智慧和人性过滤后的产品，反映的是被特定概念化特征或过程加工后的人与世界。其次，他提出的“诗学生态”在“自然的、社会的和人文的生态问题”上的关注，本质上是哲学对诗的解读，是哲学对诗学的重构，是人类在诗歌中所表达的关于自我和世界复杂关系的概念组织方式和过程。杨先生的论述准确把握住了诗歌的本质和未来的发展方向，跟本文所论及的文学性有内在的相通性，即文学作品以语言为载体、通过特定概念化过程构建或重构自我、世界及其二者关系，这才使文学之所以是文学，这才使文学有在心智、时间和空间中传承的基础。需要指出的是，这种以文学对于重大问题的哲学性思考或探索无意(也无力)给出完整的理论框架，也无意(也无力)给出任何试图说服读者的答案(这从一个层面上区分了哲学和文学性的哲学思考)，它更接近于向读者展现一种思考的范式及其该范式所涉及的理据性与情感性的矛盾与统一。

以此为基础，朦胧诗的文学性该如何解读呢？在语言层面，(第一)人称代词的频繁而(基本)无语义限制的使用直接体现作者情感的丰富、复杂与奔放；在概念化层面，我们发现了一个以自我为原点的认知方式，而在哲学意蕴层面，这一概念化方式指向的是一种本体论意义的思考，那就是对自我、对世界，以及对自我与世界关系的探索，抛出了“我是谁？”“我跟世界的关系怎样？”这样的问题。再看涉身性的修辞手段，除去直观审美感受上的模糊感和晦涩性，这一语法特征背后是刻意凸显表象的概念化操作，联通的是一种认识论意义上的哲学思考，即对人认识世界的方式、能力、结果等问题的思考，提出了“我是否能够了解世界的真相”这样的追问。可以看出，这样的解读方式可以达到语言、审美、情感、认知、哲思等问题的有机统一，以语言分析为起点，经过概念化过程阐释，再到哲学思考层面的升华。这一考察历程为我们展示了文学性研究的一条新的可能路径，同时使文学性的挖掘过程更具条理性和理据性。因此，我们认为这一理路具有值得期待的广阔空间：值得期待的是语言学理路(主要是认知语言学)与文学研究深度结合并可能产生丰硕成果的前景；广阔的空间体现在对朦胧诗乃至中国新诗的研究可以在传统视角和范式之外发现以往未能充分关注的问题、得到以往尚不能得到的答案。

四 结语

本文以认知语法为理论切入点，阐述了朦胧诗如何借助其语法手段以及背后的概念化操作从而使其文学性得以实现的过程。我们认为，本文的研究理路有如下特征与贡献。

(1)对语法的重视。认知语法理论体系中关于语法结构有意义和语法选择反映思维选择的论断对于研究文学作品非常有借鉴性和解释力，可以成为服务于当前朦胧诗包括新诗研究的一个有益范式。

(2)对概念化的重视。尽管解构主义、后现代主义等思潮冲击着关于文学作品应该如何被理解和分析的传统认知和实践，本文仍然看重对于文学作品的意义理据性的剖析，而概念化过程或特征就是这一理据性的体现，这也是文学研究走向科学性和严谨性的一个重要举措(必须要指出，文学可以是纯粹情感或审美的，但文学研究/文学科学则需要科学的范式)。

(3)对朦胧诗文学性的重视。这体现在两个方面：一是强调文学性可以通过分析诗歌的语言—概念化—哲学启示来把握；二是强调文学性是文学作品在人类情感和智力生活中有重要一席之地的保证。用合理的方式把握作品的文学性，才能真正让作品体现价值。不过，本文主要是在宏观层面梳理了朦胧诗从语法特征到文学性实现的路径，尚未更进一步分析朦胧诗独特的审美、情感、视角等主观性因素如何可以被概念化过程或特征统一、有效地解释等问题，这可以是后续研究重点关注的领域。