◎刘 欣

（三门峡职业技术学院师范学院，河南三门峡472000）

声乐专业是一门具有较高艺术气息的学科，不应当将其简单理解为“发声乐器”能够唱好一首歌就行，它不仅要求学习者有着非常丰富且全面的理论知识、较好的艺术修养，同时还要具备艺术学习的执着与热情。音准简单来说就是指“音调准确”，是演唱过程中最基本的要求，更是歌剧演唱中最简单的要求[1]。歌剧是西方传统音乐发展过程中诞生的一种声乐艺术形式，是乐谱与剧本完美结合产生的一种戏剧作品，这使得歌剧演唱在声乐专业中占据着非常重要的位置[2]。歌剧实际上是一种综合性的舞台艺术，是戏剧、诗歌、灯光、舞蹈、表演、文学等艺术形式做到尽善尽美的综合呈现。它在演唱的过程中，通常是重唱、咏叹调以及合唱的组成，并且由于它属于现场演出，故不仅要求演唱者有着丰富的情感，能够展现表演艺术，同时还必须注重音准的提升，才能够更好地赋予表演生命力[3]。为此，结合歌剧演唱探讨音准训练，对提升声乐表演者的专业修养与艺术形式有着非常重要的意义。

一、音准概念

音准主要是指歌唱以及乐器在进行演奏的过程中，所发出的音高，其能够与一定的律制的音高相符合。在进行乐器以及歌唱表演的过程中，随时都需要借助演奏者和演唱者来实现对音准的控制。音准的获取通常需要具备优良的乐器、敏锐的听力、舒适的环境以及精湛的技巧。

无论何种歌唱方式，音准在其中都占据了非常重要的位置。尤其是在歌唱表演中，音准训练能够借助调试调性、声音色彩等各个方面的内容来进行调控与把握，以便更好地实现将歌曲中蕴含的音乐形象和情感呈现出来。音准作为一个抽象的音乐元素，只有借助人体器官持续不断的练习，才能够实现全面把握和充分感知，所以对歌唱者来说，音准训练是非常基础，且有着一定难度的训练[4]。

根据音准的实际情况来看，可将其分为两大类音准，分别为声音音准与旋律音准，其中前者主要是指多个声部共同发声的过程中，能够把握准确的旋律，属于纵向关系。而后者则与声音音准正好相反，属于一个横向关系，主要是指能够把握两个音乐要素之间的准确旋律。由此可知，音准实际上就是横向与纵向旋律运动的总称，其具备了两个非常典型的方向性和运动性特征。

二、音准对于歌剧演唱的重要性

（一）音准关乎和声色彩的协调

在进行歌唱表演的过程中，尤其是针对歌剧演唱过程中，因其需要经过重唱、咏叹调以及合唱来完成，这意味着需要个体或者多个发声体的相互配合，才能够为观众带来更为真切、直观的艺术感受。为此，在歌剧演唱期间，不仅要求个体具有较强的音准，同时为了保证重唱、咏叹调以及合唱的效果，每位表演者都必须具备较高的音准素养，唯有如此，才能够展现出一个丰富多彩的混音效果。为此，歌剧演唱者必须加强对音准的训练，通过对每个音准进行逐一校对，确保每个声音都能够做到准确的发声，避免歌剧表演期间由于音准问题影响表演效果[5]。

（二）音准关乎歌唱效果的展现

在歌剧演唱中，音准能够确保每位歌唱者更为准确地呈现歌曲的曲谱，与此同时，对于歌唱表演艺术家而言，也能够更为深刻地理解歌曲所蕴藏的丰富含义，以及能够顺利地完成对歌曲中赋予情感的呈现。若在歌剧表演的过程中，每位表演者均能够做到将每个音准准确地展现出来，那么就能够带来更为鲜活的舞台效果，同时也能够为表演者创造一个展现自我专业素养的平台。在进行歌剧表演的过程中，每位表演个体的音准训练都直接关系着整个舞台效果，同时也直接影响着整个舞台的表演效果。为此，在声乐练习期间，必须将音准训练作为首要的训练任务，在学习某个歌剧表演之后，通常会最先接触曲谱，这时就需要结合曲谱内容对音准进行不断地强化练习，唯有如此，才能够更好地达到准确发声效果，为完美的歌剧舞台奠定基础。

（三）音准关乎演唱者审美能力

“视唱练耳”中“视唱”是两个非常关键词汇，但就字面上来说，其实际上只是简单表示看着曲谱进行演唱。视唱练耳主要是指借助歌唱的方式来进行音乐的呈现。而在视唱练耳中，音准可谓是其中非常关键的部分。当听众在听到大提琴声时，能够感受到其浑厚丰满的音色，能够感受到其呈现的深沉而复杂的情感；在听到小提琴声时，能够体会其跳跃、欢快的音色，仿佛小兔子在草地上嬉戏，这些表演都与音准有着非常密切的关系。为此，音准与审美相辅相成，若缺乏音准，自然也就谈不上审美，故在视唱练耳训练中，音准必须放在首要位置。视唱练耳实际上是一门非常基础的学科，是各个从事音乐的人必须掌握和学习的基本技巧。视唱练耳的训练能够激发演唱者的乐感，让他们在进行表演的过程中，实现速度、节奏、语法以及力度等各种问题的充分体现，确保演唱者在走上歌剧舞台时，能够更为得心应手地应对舞台，大胆自信地进行演唱。演唱者在进行音准训练的过程中，必须对音准高低的准确性进行充分把握，并针对不同演奏家的音乐做出初步的探究，这种影响是能够直击内心的，能够更好地赋予艺术审美的[6]。音准的训练能够帮助表演者更好地实现音乐审美的全面提升，而音乐审美也能够赋予表演者全新的艺术修养，为此，通过音准问题的训练，实现由浅到深，必然会给演唱者的各方面都带来直接的影响，这是演唱者毕生都必须面对和需要解决的重要问题。

三、歌剧演唱的音准训练——以《白鹿原》为例

（一）自然音音准训练

在歌剧演唱音准的训练过程中，可以借助视唱练耳的练习来实现，其最基本的标准是能够将24 个自然大小调中的各个音级实现完美的呈现。在进行练习的过程中，必须确保脑海中能够展现出一个最基本的音高概念的认识，能够借助钢琴等各种乐器发出相应的声音，并且在对其进行仔细地聆听之后，将这种音高位置牢牢地映射在脑海中，再对演唱过程中的发声位置进行合理的调整，促使其能够准确、完美地将表演展现出来，此时，就需要我们通过耳朵对钢琴给出的实际音高以及演唱的音高进行听辨，确保其能够保持在相同的高度上，若出现了任何的偏差，就需要对声音做出相应的调整，直至将两者的声音进行充分的融合。在对自然音的音准训练期间，必须对音与音之间的倾向性进行仔细地倾听，同时还必须保证音乐能够实现舒缓、平稳的呈现，这些都有利于演唱者更好地掌握音准[7]。当我们在面对实际的歌剧音乐时，通过对音的倾向性进行充分掌握，能够更好地帮助我们实现对音准的准确控制，并且能够更为自然地呈现出来。

例如：在《白鹿原》歌剧表演中，其第三幕第三场中，小娥这个角色开场进行了一个咏叹调片段的演唱。在经过一段间奏之后，小娥仿佛带来了生命的舞台，走向了生命的“春天”。在这段咏叹调的片段中，尽管只有两组小字，但一组与二组小字之间的中高音区的延长，都必须确保其达到较高的位置，与此同时，此段的旋律也相对较为稳定明朗。

在这段中主要以G 自然大调开始，在G 大调中，包括了不稳定音级与稳定音级，其中不稳定音级分别包括了二、四、六、七级，而稳定音级则主要为一、三、五级，针对不稳定音级通常需要将其逐渐向稳定的音级进行倾向，使其呈现出更显著的效果。在对二、四、六、七级进行演唱的过程中，需要找出一个向稳定音级过渡的稳定感处理方法。为此，在对该段进行练习的过程中，首先从简单的稳定音级的音高进行解决，再调式主音G 上建立起大三和弦，借助大三和弦在和声色彩过程中的稳定、明亮的色彩进行展现，并以此形成一个“大三度+小三度”的演唱模式。在进行演唱过程中建立起一个相应的大三度，能够让人们感受仿佛充满了阳光，体会一个明亮的音色；而在对小三度进行演唱的过程中，则能够呈现出一个夜晚的效果，使得音色更为暗淡。在表演的过程中，能够借助手部的肢体动作来进行辅助完成，大三度相较于小三度通常会更长，动作也相对更为夸张，通过这种肢体动作与音准的相互配合，能够将抽象的音准更为准确的方式展现出来。在对调性感有了初步的认识之后，再对其他不稳定的音级进行演唱，能够更好地发挥引导作用。

在第三幕第三场这段咏叹调的演唱中，101小节首先通过小字二组D 音来进入，这个音本身就是一个中高音区，为了保证G 大调的五级音，稳定音级。可以借助前面所铺垫的叙述方法，让钢琴来引导音准，注意在高音部位做到准确咬字。此后，在对待三个小三度时，则主要通过小字一组B、二组D 的方式来进行构成，借助手部在胸前位置来进行高低变化的处理，以此更好的实现对歌唱音准的辅助。在向上对小三度进行构唱的过程中，则必须确保根音能够做到非常稳定，同时注意保证冠音做到有较强的收缩感；而针对构唱小三度进行演唱的过程中，必须确保冠音能够做到非常稳定，而根音能够做到向上的收缩感。此后，将小字一组的B 进行向上纯五度处理，逐渐过渡到小字二组的#F 处理，借助E，D的处理逐渐回归到小字一组B 上。通过这种纯五度的干预方式，会出现一个有着较大跨度的音程，是《白鹿原》演唱的重难点，不易掌握音准。为此，在对这段进行处理的过程中，首先可以借助搭接过渡的方式来进行连接，即通过纯五度搭桥处理，构建起一个“大三+小三或者小三+大三”，在调式的过程中则设置相应的小三和弦，为此，在进行该段的练习期间，建议以小三+大三为主。通过这种方式逐渐熟练之后，即可直接进入到音程的构唱中，并且能够迅速达到纯五度的演唱标准。接下来再通过适当的调试上的倾向性处理，即可通过音D 与E 的方式完成，此时就必须注意，在进行下行处理的过程中，不能够出现位置下掉问题，否则就可能会出现音高上偏低问题。

此后在进入了103 小节第三拍之后，随后将进入到钢琴的伴奏，此时就会随之出现bF，调式上也普遍偏向于F 大调。F 大调的稳定音阶也主要为F、A、C。为此，在这个点上，就能够采取与第101 小节相同的方法来进行音准的训练。而在进入了104 小节之后，为了能够达到小字二组C、D、C，则应当采取上行大二度+下行大二度。在上行进行演唱的过程中，下方则需要保证有更为平稳的音准，上方音也应当向上实现“扩张”从而做到音高倾向；下行在进行演唱的过程中，则需要保证上方音能够做到平稳，下方音则需要呈现为向下“扩张”的音高倾向。与此同时，C 作为一个五级音，D 作为一个六级音，不稳定的音级会逐渐向稳定的音级迅速倾斜，并且借助不断的练习，才能够真正做到每个音级准确无误。

（二）多声部的音准训练

在音乐表演的过程中，合唱与重唱都是相对较为普遍的演唱方式，针对演唱人员而言，均必须具备非常基本的技能，而在进行视唱训练的过程中，多声部训练是强化该技能准确且有效的处理方法[8]。在进行演唱的过程中，必修对对方声音线条进行注意，通过相互配合，才能够发出准确的声音，让自己演唱的声部具有更为准确性的特点，达到更为显著的契合效果。在进行倾听操作期间，必须及时发现自身所存在的声部问题，并做出相应的调整处理，并且能够在整个演唱过程中发挥非常显著的作用。在进行演唱的过程中，实际上就是一个对音高进行相应调整的过程，同时也是帮助演唱者更加深入地了解和认识，不断增强合作能力的关键措施，最终能够达到更好的音高标准。

例如：在《白鹿原》歌剧中，第二幕第二场的二重唱。该段的表演剧情为鹿三将小娥杀害，但却在此时知晓小娥已经怀有身孕。在进入到第17 小节时，首先进入的是男低声，为小字组的A，接着的是女高声的随之进入，在经过音程进行构唱，此时需要进行向上小九度的处理，对bB进行演唱。在这个过程中，需要注意的是小九度本身就具有较高的不和谐特性，两个声部之间必须做到相互配合，不能够因对方的声部而受到干扰，出现跑调问题。借助钢琴的引导，首先对小二度构唱进行练习，再跨过八度对小九度进行练习，借助反复不断的持续练习，直至音程音准能够得到更为准确地掌握。此后第十八小节第三拍上的bD，在进行演唱的过程中，就会显得更为容易。男低声部在演唱中，需要从A 构唱减少四度再到bD，这就需要进行大三度的适当练习，女高音对男低音的音高进行聆听，向上构成相应的纯八度。纯八度在进行演唱的过程中，相对较为简单，此时必须注意将男声与女声进行完美的结合，才能够更好地呈现声音的协调感。在进行多声部的训练期间，演唱人员需要对其他声部的旋律有相应的了解，以便在进行演唱期间，能够明确所演唱小节的节拍情况，这样就能够在进行演唱的过程中，更好地融于其他的声部，促使声音能够更为和谐统一。

（三）变化音音准训练

在演唱过程中，解决了上述两种音准问题之后，此后，就必须对变化音的音准进行解决。变化音的音准实际上并没有演唱者想象中那么困难，它主要是将自然音作为基础来进行训练。在进行演唱的过程中，首先必须做到将每个自然音唱准，再对变化音进行演唱。自然音级是一个非常重要的基础，在进行演唱的过程中，必须确保音级与音级之间做到较高的稳定感和倾向性，在对其进行熟练掌握之后，再通过钢琴来引入变化音的联系，通过这种方式实现自然音向下或者向上进行适当的调整，变化音也能够借助经过音来做出相应的处理，通过唱小二度的处理方法，借助倾向感来实现对变化音的准确把握[9]。在对音程进行演唱的过程中，可以通过音程概念来完成，在保证音数相同的情况下，可以采用自然音程来替换变化音程的方式处理，以便更好地实现对演唱过程中音程变化的合理处理。具体的处理方法如下：

例如：在《白鹿原》歌剧中，第一幕第三场的咏叹调中，这是鹿三的单人独白。在出现旋律音之后，就随之伴随着变化音，此段是F 作为主音。在第44 小节，第一个音主要采用的是小字组的bG，此后的音则均为F。在这里，通过对bG 音进行演唱，就反复与F 音拥抱，为此，在处理时需要向下进行靠拢，在充分了解其属于小二度之后，就必须在头脑中响起相应性质的音乐。为此，在进行演唱的过程中，可以在脑海中打造一把判断音高的重要尺子，借助将抽象的音准实现宽度、长度的具象化处理的方式来有效把握音准。

在这一段中主要为小娥与鹿三两人的二重唱。在进入到第21 小节之后，其三个音均为小字二组#D 与小字一组F。此处的两个音就共同构成了增六度。增六度的音响实际上与小气度的音响效果保持了基本一致，即属于bE 以及F。为此，在对增六度进行演唱的过程中，头脑中必须迅速呈现出小七度，并且借助这种不断地重复练习方式，实现对变化音过程中的音准问题的掌控。除此之外，在面对这种跨度较大的音程处理过程中，还能够借助默唱填音的方法来进行练习，在进行F 演唱期间，可以默默地在心中将其降低为E 大调音阶上，通过“F、G、A、Bb、C、D、bE”的方式将其唱到“bE”再进行发声，这样一来心中实际上就有一个音阶的变化过程，在进行反复不断的练习，即可让演唱者对小七度音高有了深刻的印象。

（四）配合伴奏的音准训练

在对优秀的声乐作品进行演绎的过程中，有默契的钢琴伴奏可以说起到了至关重要的作用，而通过对钢琴伴奏的合理运用，即可更好地引导音准训练。在进行演唱期间，不少声乐表演者通都会出现因突变情况或者紧张等问题导致中断的现象，此时钢琴伴奏就能够通过灵活的处理方式来改变尴尬局面，引导表演者恢复正常的表演。此外，伴奏在歌剧作品速度、调性以及情绪等各个方面都有着非常重要的引导作用[10]。例如：在表演中进行调性转变时，若仅仅是通过单声部人声来体现，通常很难做到快速准确地改变节奏与音准，此时，借助伴奏就能够对这个问题进行转变，让演唱者能够迅速把握音准。此外，钢琴在进行伴奏的过程中，为了能够营造更好的音响效果，还能够与演唱者实现不谐和音效处理，此时演唱者在对伴奏不断熟练以及反复练习中，就能够较好地突破音准问题。

例如：在《白鹿原》的第二幕第二场二重唱中，其前面的部分均是由小娥来进行单独演唱，有着非常出彩的戏剧冲突效果。到第9 小节时，加入钢琴的伴奏，主要是为了营造出一个阴森的效果。在进入到第10 小节之后，演唱者的音高将逐渐转变为“#C、B、#A、#G”，这样一来前三个三连音就会随之被加到二八节奏中。在这段中在钢琴的伴奏下，让旋律更为紧凑。到了第10—12 小节的过程中，钢琴伴奏每个小节中，第一个音的最高音均与旋律达到相同，这就为演唱者创造了一个非常好的演唱环境。而演唱者借助伴奏对自己的音准进行适当的调整，即可较好地完成演唱。而在这一幕后部分则是鹿三的单独演唱，通过对乐谱进行了解可以发现，此段的演唱主要为小字组A，而其伴奏则主要为三个#A 的八度重叠，并且节奏与演唱声部均有明显的差异，此时的伴奏就会对演唱带来较大的影响。为此，在进行训练的过程中，可采取以钢琴辅助的方式来实现。首先对小字组A 的音高进行演唱，再借助小字一组#A 来进行弹奏，明确这个增八度不谐和音程的尖锐音效，借助不断的练习，实现对该音效记忆力的强化。随着对该部分练习的熟悉，即可结合乐谱进行节奏练习，再引入歌词进行演唱练习。在这个过程中，旋律与伴奏就表现出非常明显的冲突问题，更好地呈现出一个戏剧性的舞台效果。

（五）提高音乐表现力

在歌剧演唱中，音乐的起伏、强弱变化都能够赋予音乐作品更为强烈的思想情感。为此，在对音准进行训练的过程中，除了加强上述几种音准的练习之外，还应当加强对作品情感的分析、表情以及速度的标记处理。当旋律进行上行的过程中，就需要结合音高的走向做出适当的渐强处理，而在下行过程中则与之相反做出渐弱的处理，让声音的音准与音乐变化更为切合。

例如：在《白鹿原》第三幕第三场的咏叹调演唱中，这一段属于小娥和黑娃的二重唱。由于这一段对表现力有着较高的要求，需要小娥对着天地哭诉自己的不幸遭遇，不甘心就如此委屈的逝去，整段有着较为密集的歌词，将歌剧中小娥的整体角色形象交代得非常清楚。在这一段中，首先需要对164、164 小节进行注意，这是后面小节的铺垫，必须进行渐强处理，最后的“飞到天上”为重点记号，不仅要唱出音符，还要唱出音乐。尤其是最后的“上”字，需要进行适当的延长处理，演唱者非常容易由于气息不足而发生音准偏移问题。在这一段中，其在高音部分同时融合了强音和长音，为此，需要演唱者赋予“声音、情感、气息”，让自己的情感与音乐完美的结合，精力集中、气息连贯、音色丰富，配合适当的节奏和速度的变化，让整个作品的情感得到更好的激发。

四、结语

总而言之，歌剧演唱中要确保自己拥有好听的歌声，适应剧情赋予其感情，但只有把握好音准，才能够赋予歌唱表演更为自然、深切的表演，为此，加强音准的训练非常有必要。笔者尽管以《白鹿原》为例，对歌剧演唱音准训练方法做出了简单探讨，但由于不同的歌剧演唱，所面对的音准要求也各有差异，为此，在进行音准训练时，必须做到多听多跟多唱，“曲不离口”，帮助机体形成一个自然的节奏和音高的分辨机制。声乐训练没有捷径，需要我们一步一个脚印用努力和耐心来铺垫，才能够创造性地开辟出崭新的声乐歌唱事业。