余 美 赵永健

(浙江工商大学 外国语学院，浙江 杭州 310018)

美国戏剧家阿瑟·密勒(Arthur Miller)于2005年去世后，英国著名戏剧导演戴维·塞克(David Thacker)盛赞密勒的艺术成就：“我们英国人认为他的地位只是比莎士比亚稍低一些，但要比上帝高一些。”[1]7但与此形成巨大反差的是，自20世纪60年代起，密勒似乎受到了美国本土学界的“歧视”，被视为“无可救药的现实主义者……与时代格格不入”[2]1。这种偏见的形成，与其早期经典写实悲剧《都是我儿子》(1947)、《萨勒姆女巫》(1953)、《桥头眺望》(1955)以及他关于现实主义悲剧的观点所产生的深远影响不无关联。进入21世纪，美国学者突破传统批评范式，借助新理论从语言、政治和互文性等角度对其剧作进行重新阐释，出版了几部“正名之作”。但正如美国著名戏剧学者布兰达·墨菲所言：“仍然鲜有人关注密勒美学上的创新及其戏剧效果。”[3]4

其实，密勒本人十分重视戏剧“形式”，曾撰写多篇文章探讨戏剧形式问题，认为“形式是一种选择，是对主题所要求的事件和情感的选择”[4]366。他还多次在不同场合强调形式的重要性，认为：“形式极其重要，就算你决定让戏剧不具备任何形式也是如此。”[5]5-6在近70年的创作生涯中，密勒一以贯之地批判社会现实问题，却没有囿于某种特定艺术范式，而是积极探索舞台表现的各种可能性，创作出了多部结构精巧的戏剧杰作。美国优秀戏剧家托尼·库什纳(Tony Kushner)深受密勒影响，他认为当代戏剧人若想了解如何进行戏剧叙事，“就应该努力摹仿密勒的戏剧。其剧作也许是迄今结构最为精妙的剧作，是大师级的作品”[6]122。基于此，本文对密勒整体戏剧创作进行了深入细读，认为密勒在戏剧叙事结构上呈现出丰富多元的艺术特征，主要表现出“回溯式”“意识流式”和“片段式”三种结构范式。这三种结构各具特色，有效地表达了不同的主题旨趣，表现出他丰富的戏剧美学思想。

一

所谓“回溯式结构”，指戏剧采用“直入正题”(inmediasres)的方式在情节接近转折的时刻开场，情节以自然时序为轴，按照因果关联渐次展开，通过人物对话或独白“回溯”一段决定主人公命运的“关键秘密”的前史来获得不断推进的动力。这种基于“前史”而搭建起来的情节也是一种“锁闭式结构”。这种结构重视情节的埋伏照应，围绕着“戏剧性冲突”建构情节，追求结构的有机整一，是一种经典的结构范式。

密勒在多部戏剧中采用了这种情节结构，其成名作《都是我儿子》颇具代表性。该剧整个情节结构遵循有机统一性，围绕着“凯勒售出问题零件，迫使儿子拉里自杀为父谢罪”这个秘密进行，所有情节事件都指向这一“前史”。这一秘密虽已过去多年，却如同悬在凯勒一家头上的利剑，从幕启至幕落一直深刻地影响着剧中所有人物。安妮和乔治掌握着凯勒三年前的罪证，开场后两人的突然造访打破了凯勒一家生活的平衡，严重危及凯勒的命运，进而诱发了凯勒与克里斯父子之间矛盾的爆发。戏剧的总体情境模式因此可以简单概括为：试图揭秘→保密→成功揭秘。揭秘和保密两股力量相互对抗，呈胶着状态，构成强有力的叙述张力，既促成人物之间不断发生冲突，同时也制造出巨大的悬念。戏剧结尾，安妮出示拉里遗书成功揭秘，戏剧行动随之达到高潮，而且因为她和凯勒在“拉里自杀”这一前史事件上的“知悉差异”(discrepant awareness)，使凯勒如同弑父的俄狄浦斯王般一下子“顿悟”了自己无可饶恕的罪恶。最终，凯勒饮弹自尽，以死谢罪，成功实现“突转”，达成更高阶段的和解。

密勒回忆创作《都是我儿子》时，为了获得最佳效果，他每天得空就会修改剧本，最终将它的结构改得“像鼓一样紧”[7]271。如他所言，这部戏剧起承转合自然流畅，事件前呼后应，环环相扣。“回溯式”结构的一大优势是，情节结构紧凑，无须从头开始，无须太多场面铺垫，在人物“回溯历史”的过程中，情节发展不断积累戏剧情势，易于导向高潮，最终在结局处可以产生强烈的情感震撼力。阿契尔曾精辟地提出戏剧创作“要预示，不要预述”[8]149的原则，认为该原则可以持续吸引观众的注意力。在《都是我儿子》中，密勒对观众有所保留，没有过早地揭示“关键秘密”，只是通过人物对话和布景设计(如布景中的残树)给出某种隐约的暗示，有意延宕儿子拉里的死因，直到最后一刻才揭晓真相，释放出巨大能量，获得了不错的叙述效果。

此外，密勒笔下还有一些剧作不仅依靠“关键秘密”来提供叙事动力，还借助某桩发生不久的“突发性事件”来引发开场戏剧动作，使情节更显精细巧妙。密勒名剧《萨勒姆女巫》就是一个颇具代表性的例子。驱动整部戏剧情节发展的前史是：普洛克托与仆人阿碧盖尔通奸，被妻子伊丽莎白发现。阿碧盖尔被伊丽莎白逐出家门，怀恨在心，召集女伴们在森林里围着篝火裸身跳舞，施念咒语，想要除掉伊丽莎白。不料，帕里斯牧师碰巧从一旁经过，许多女孩为此受到惊吓，昏厥过去。在这一紧迫事件驱动下，普洛克托夫妇以及镇上其他居民都卷入了一场非正义的“驱巫事件”。该戏虽然人物众多，但情节主线围绕着普洛克托、伊丽莎白和阿碧盖尔的三角关系展开。作为近前史，“森林跳舞事件”是引发戏剧冲突的导火线，而推动整个情节不断向前发展的则是远前史——“普洛克托与仆人的通奸”，他在法庭上的认罪也促成戏剧情节发生了突转。

这出戏共分四幕，按照自然时序发生在四个不同地点，人物关系也颇为复杂。但在前史的强力推动下，剧情有条不紊地展开，人物之间关联紧密，矛盾冲突尖锐而激烈。主人公最终以悲剧性命运结尾，给人以震撼的效果。地主普特南和以副总督为首的审判者们对萨勒姆镇上百姓的迫害和对土地的侵占构成情节副线，与主人公的矛盾主线犬牙交错地勾连在一起，反映了广阔而深远的社会历史生活，有力地抨击了当时的神权统治以及20世纪50年代麦卡锡的反共运动。

不同于小说，戏剧必须遵循“集中性”原则，因为“戏剧中的故事呈现方式主要是场景展现，这就很难以节略形式叙述故事，再加上演出长度还要受到观众接受水平和耐力的限制，这就使得戏剧中的故事必须在长度上有所限制”[9]259。将“因果性”和“线性叙事”紧密联系在一起的“回溯式结构”便能充分满足这一要求。采用这种结构范式，戏剧一开场便直接进入激变中心，事件之间勾连紧密，直线推进，层层加码，适合短时间内展现具体社会问题，表现现实题材中的善恶争斗。情节背后蕴含着明确的道德教谕，能较快地达到理性的宣传效果，产生强大的道德感召力和情感冲击力，这也正是密勒想要获得的叙事效果。借助这一结构，密勒较好地表达了资本主义、反犹主义和麦卡锡主义等社会制度和历史运动对普通人产生的深刻影响。

密勒曾坦承：“每一种形式，每一种风格，为了达到其特殊目的，都要付出代价。”[4]80“回溯式结构”也确实存在一定的局限和不足，问题主要出在对“时空”的过度限制上。著名戏剧学者普菲斯特认为：“对时空的过度限制会导致两种情形，一是各种不同的人物都在同一个地点频繁见面，以至于整个事件也会变得越来越不可信……二是事件的更替太频繁，以至于违背了一般的常识和事理。”[9]323为了保证结构的“有机整一性”，剧作家需要殚精竭虑地精心安排人物矛盾冲突，常常借助“巧合”“误会”和“突发事件”来推进情节，并且主要通过语言和动作等外部因素来展现人物之间的矛盾冲突，较难探索和挖掘人物丰富的内心世界，很难立体地展现人物形象。以《都是我儿子》为例，该剧不仅结构上借鉴了易卜生戏剧，而且多处叙述手法亦明显带有易卜生的痕迹，为此受到不少学者的批评。除了结尾太仓促之外，拉里遗书的突然出现引发情节逆转的技巧[注]从某种意义上说，该手法与传统的“机械送神”(deus ex machina)的结尾手法有几分相似。“机械送神”指在戏剧矛盾似乎无法解决的时候，突然从情节逻辑之外出现的解围角色、事件或物体。作为一种情节手法，“机械送神”常常因为太过牵强而受到批评家的诟病。也常常被人诟病，被认为太过突兀，缺乏说服力。但不管怎样，这种结构精巧的情节范式还出现在密勒的《维希事件》(1964)、《代价》(1968)、《争取时间》(1985)、《大主教的天花板》(1977)和《碎玻璃》(1994)等优秀剧作中，展现出其持久的戏剧魅力。

二

在戏剧创作生涯中，密勒一直都在努力寻找形式上更自由、更能真实反映人物内心世界的叙述结构。在推出《都是我儿子》之后，密勒半开玩笑地说该剧“已经用尽他对希腊—易卜生戏剧形式的一生兴趣”，并表示迫切想创作出能够反映“观点和情感共时性存在……并能自由地互相冲突”[7]144的结构形式。另外，密勒在情节结构上变革的努力，从某种程度上也反映了时代的要求和社会结构的变迁。在现代性压力下，人类的生存空间受到现代生活的挤压，传统情节结构已经无法准确地描摹现代人的内心世界，传统写实剧遭遇了一场形式危机。从20世纪40年代开始，艺术家更加关注生命本体，更愿意探察人物的深层意识世界，一种将人物内心直呈于舞台之上的新颖戏剧形式应运而生。威廉斯推出的回忆剧《玻璃动物园》(1944)无疑有开山之功。在他的启发下，密勒借鉴表现主义手法，创造性地推出《推销员之死》《堕落之后》(1964)和《冲下摩根山》(1991)等回忆剧，这些戏剧虽然在主题和人物设置上表现各异，但在叙事结构上却具有共性，即都具有“意识流式结构”。

所谓“意识流式结构”，指剧作家故意打破有序发展的情节线，在主人公现实生活这条主线上，以自我意识为原点向四周辐射，在剧情中穿插大量意识活动片段。不同的叙述层次相互关联，相互制约，彼此交相呼应，形成你中有我、我中有你的交叉网状结构。过去与现在、现实与虚构、回忆与幻想扭结在一起，生动地将人物纷繁复杂的意识活动呈现在舞台上，表现出人物非理性的无意识逻辑。

《推销员之死》是一部里程碑式的典范之作，讲述了一个年老体衰的普通推销员威利·洛曼的悲剧故事。主人公威利干了一辈子推销员，对生活充满各种不切实际的幻想，最终穷困潦倒，无力养活全家，以自杀[注]有学者将威利自杀的原因列出不下10种，参见Quigley, Austin E.“Setting the Scene:Death of a Salesman and After the Fall,”in Harold Bloom,ed.Arthur Miller’s Death of a Salesman. Chelsea House:Infobase Publishing, 2007:129-145.结束了自己悲惨的一生。该剧主线是威利人生中最后一天的生活经历，而围绕着这条主线的是主人公纷繁多变的心理活动，现实和内心场面的并置使戏剧带有明显的蒙太奇叙事特征。“现实情境”成为激发主人公心理活动的诱因，使他产生大量的回忆和幻想，纷乱的思绪随后又因为外部动作而被中断。作者如此架构情节，是为了将人物飘忽不定的思想状态表现出来，更深刻地表现人物内心的苦闷和郁悒。威利的记忆在不同时空中频繁跳跃，也使整出戏剧带有了一种“忏悔的形式”[3]136。

作为一种心理活动，记忆是对往事的选择性重构,通过自由联想将过去和现在维系在一起，但记忆同时又杂乱无章，支离破碎，难以掌控。从回忆意愿角度而言，记忆可以被分成两种：“意愿记忆”和“非意愿记忆”。顾名思义，“意愿记忆”指的是受到人的理性控制的记忆，而“非意愿记忆”则是个体无法掌控、自然流露出来的记忆。威利对过去的回忆大都可以归类为“非意愿记忆”。惨淡的现实情境强烈地刺激了威利，使他试图通过美好温馨的回忆寻求一些安慰，但一家人不幸的现实情境让他内心产生了无以复加的愧疚感，令他一直无法释怀。儿子考试失利和工作上各种不如意等非意愿记忆片段不时汹涌而出，让他不能自已。

威利对往事的追忆从开场回家的路上就已经开始，作者借助笛声和灯光等舞美效果将其内心复杂情感外化在了舞台上。威利回到家中，琳达提议全家开车到郊外游玩，这个建议一下子勾起了威利对过去“美好生活”的回忆。舞台上随之出现威利一连串的回忆片段：两个儿子读高中时帮他擦汽车；伯纳德找比夫温习数学，被威利父子三人嗤笑；琳达随口询问威利收入，威利先是撒谎，然后承认自己并没有赚那么多钱。回忆中与琳达的对话又进一步触发了他对婚外恋的回忆。舞台上不时传来情人的笑声，接着情人慢慢显出了真容。威利偷情之后将新买的丝袜送给了她，接着场面又转换到他对琳达缝补旧袜子场景的回忆，接着又回到了现实中来。这一段意识流在两个回忆场面之间频繁转换，生动地展现了他对家人的愧疚心理。

该剧兼有现实主义和表现主义的特性。密勒借助表现主义的叙述手段，既表现了威利复杂的内心世界，又解决了交代前史的问题。心理场面与现实场面绞合在一起，构成巨大张力，最终将他引向自杀的悲惨结局。虽然“非逻辑性”和“非线性”是回忆叙事的主要特征，但威利并不是天马行空地胡思乱想，而是受到了现实生活困境的激发，不同记忆片段之间存在着某种内在逻辑，与现实场景汇成一个有机整体，充分表现出威利内心背负的沉重罪感。密勒认为，《推销员之死》的结构“取决于这样一种需要，即要将他的回忆描绘成一团无头无尾、盘结交错的树根”[4]138。密勒成功地借助意识流手法将主人公大脑深层的“无意识结构”展现得淋漓尽致。这种结构也创造出新的“戏剧性”，使他成为引领一代潮流的“创新者”。正如墨菲评价的那样，“通过将两种表面矛盾的风格加以并置，《推销员之死》的演出为戏剧开启了新的风格，将密勒想要刻画的两种体验形式——主观体验和社会体验在一个舞台上同时呈现出来”[10]193。

创作《推销员之死》之初，密勒曾想用“大脑内部”(InsidetheHead)做剧名，但最终因为剧中有多个现实场面而作罢。十多年后，密勒大胆实验，将《堕落之后》的场景完全置于主人公昆廷的“大脑内部”，戏剧情节“在昆廷的意识、思想和记忆中发生”，其效果是展现“表层与深层之间的大脑意识的涌动、闪现和瞬间性”[4]165，充分展现出意识流式结构的形式特征。

写实剧通过人物外部行动来“展示”故事，情节通常只有一个叙述层次。而回忆剧这一类戏剧的出现，使戏剧出现了叙述分层的特点，表现这种形式的关键因素是出现了“叙述者”角色。不同于《推销员之死》的“行动—回忆—行动”的叙事模式，该剧采用了“叙述—回忆—叙述”这种由叙述者昆廷回溯往事的模式。昆廷既是叙述者，亦是主人公，他的自白式叙述贯穿于整出戏中，并频繁地被回忆场面打断，呈现出两个叙述层次。两个时空交迭出现，形成一个场面自由流动的叙事结构。

虽然《堕落之后》的戏剧场面发生在昆廷的大脑里，但仍然存在一条主线：即昆廷向场外一位不知名的听者诉说自己遇到新女友想爱又不敢爱的内心挣扎。作者通过主人公开场独白大致介绍了前史：昆廷是一位名律师，由于两次失败的婚姻，他对工作意兴阑珊，感到生活索然无味，找不到生存的意义。开场对观众一番简单的自我介绍之后，他不禁陷入回忆，对过往生活进行了深刻反思。可以说，整出戏就是他对自我进行的一场心灵拷问和忏悔。作者完全打乱时间顺序，回忆场面和想象场面交叠出现，构成一张富有张力的网，深刻地揭示了主人公的内心冲突和挣扎。在他的回忆中，曾经背叛过他和他背叛过的人物依次登场。回忆以碎片化形式涌现，似乎具有一定的随意性，致使情节看似松散凌乱，缺少理性逻辑。但这些情节片段都围绕着“背叛”和“罪责”等母题展开，真实地反映了主人公对自我心灵的深度拷问和忏悔，也因此具有了某种内在统一性。

总之，“意识流式结构”是密勒戏剧中较为别致的一种叙事结构。作者着力在舞台上呈现人物心理的随机性和不可捉摸性，挖掘人物的心理冲突和感情冲突。人物的过去和现在纠缠在一起，共呈舞台之上，有效地揭示了人物的思想轨迹和心理结构，为情节发展提供了叙事动力，戏剧也因此呈现出一种多层化的叙述格局。

三

除上述两种结构外，密勒还创作了一些篇幅不长的多幕剧和独幕剧。这些作品没有围绕人物矛盾冲突来建构剧本，缺乏戏剧性行动，也没有凸显人物的无意识心理在舞台上的流动性表达，结构略显松散，表现出明显的“片段式特征”。所谓“片段式结构”，指的是戏剧作品不再囿于传统的起承转合的叙事模式，没有传统意义上的危机，也没有真正意义上的高潮，呈现的多是生活的某个或几个“片段”，而不是一个头身尾有机相连的故事。如此结构的戏剧作品通常不会传达明确的道德教谕和主题指向，更多的是营造某种“情绪”或“情调”，借助庸常的生活片段来揭示人物丰富的情感世界，具有浓郁的抒情与哲理成分，进而折射出一个时代的精神图景。

密勒在早期曾创作过一部回忆短剧，名为《两个周一的记忆》(1955)。该剧聚焦于“经济大萧条”期间底层美国工人的生活，是密勒个人极为偏爱的一部戏。作者在剧中塑造了形态各异的美国工人。经济大萧条期间，年轻的波特对未来充满抱负和理想，为了实现大学梦，他在一家汽车零部件工厂兼职工作,结识了一批生活在社会底层的穷苦人。这些工人拿着微薄的酬薪，日复一日地重复着单调乏味的工作,已经丧失拥抱新生活的斗志和希望，常常借助酒精和纵欲来麻痹自己。他们身陷生活的泥沼，内心苦闷彷徨，但又无意改变现状。虽然生活艰辛，他们却将工厂车间视作逃避外界生活的避难所。工人之间没有什么尖锐的矛盾，却宛如家人一般，可以肆无忌惮地调侃取笑。他们对外面的世界漠不关心，当波特三次表达他对新近崛起的纳粹主义的恐惧时，似乎没人在意，也无人在乎。这种“封闭”的生活状态也体现在舞台布景上。整个布景展现的是工厂车间内部，里面的物品摆放杂乱不堪，几扇窗户从地板连到天花板，“经年累月无人打扫，灰尘在上面积了厚厚的一层”[12]459。污秽的落地窗如同一道屏障将车间与外界隔离，使其变成了一座“孤岛”。

该剧由两个叙事片段构成，分别发生在夏天和冬天的两个周一。戏剧从头至尾没有完整的情节链条，人物生活节奏非常缓慢，周而复始，波澜不兴。正如密勒所言，该剧“有故事但没有情节，因为在我看来，它所反映的生活剥夺了人们选择的机会和意志，他们在一个封闭的小圈子里几乎没有选择的余地”[4]165。密勒所谓的没有“情节”并非真的没有情节，而是意指该剧没有贯穿全剧、使情节发生突转的“中心事件”罢了，统摄情节的不再是冲突和悬念，而换成了某种特定的“情绪”。借助这些掺杂了主人公情绪感受的生活片段，作者真实而生动地描摹了大萧条期间美国普通百姓的生活状态。

如剧名所示，这是一出回忆剧，是波特对他在工厂里两个周一生活的回忆，“外来者视角”可以产生强烈的视觉反差。在波特这位聚焦者的凝视下，工厂里的生活虽然凌乱，却呈现出诗一般的效果，这一点在场景描写中可见一斑：“这个场所看起来一定要显得肮脏、凌乱不堪，但是，因为在剧中有两种截然不同的幻象，因而也要有点浪漫色彩。这一方天地是世界的一个缩影。”[12]459这种“浪漫色彩”发自于主人公内心世界的真实情感，在主人公的回忆下，过去那段生活染上了一种感伤的情致。对那些曾经与他一起工作过的底层人，波特似乎并未表现出鄙夷，而是充满同情和怜悯。戏剧结尾，波特考上了大学，在即将离开工厂奔赴新生活的时候，他有些依依不舍。波特为了追求新生活离开了车间，但这个“微型世界”里的一切似乎都没有改变，而主人公感受到的却是别离后无边的惆怅。

该剧不仅是主人公波特的回忆，也是作者本人对那个年代的回忆，剧中人物的情感宣泄与密勒本人的生命冲动紧密勾连在一起。虽然没有整一的情节框架，但作者借助主人公的眼光，将普通美国人的喜怒哀乐和悲欢离合真实地展现在观众面前，表达了他对那个年代挽歌式的追怀和对小人物的悲悯之心。在人物情绪的流淌中，戏剧意境也得以升华。作者借助这些工人的经历反映了经济大萧条中美国人的生活，还通过主人公“到达—离开”或“相聚—分离”的行动模式，使剧中的厂房成为整个世界的缩影，表达了生活总是“有聚有散”的人生真谛。

此外，另一部反映大萧条时代的自传性戏剧《美国时钟》(1980)也具有片段式情节结构特征。较之前剧，密勒在《美国时钟》中塑造的人物更加多元，既有落魄的资本家和政客，也有潦倒的城市贫民和农夫，可以说是三教九流，无所不包。此外，该剧故事场景亦打破了传统戏剧地点的统一性原则，展现了大萧条中美国家庭、酒吧、大街、农场、医院、政府、拍卖会等多个时空场面，而场面之间的连缀主要由李·鲍姆一家的回忆性叙述完成。整出戏掺杂了鲍姆独特的心理感受，带有强烈的主观色彩，表达了他们对大萧条的复杂情感。追忆往昔，他们看到了那场灾难造成的绝望和无助，更看到许多人表现出风雨同舟共进退的可贵美国精神。密勒颇具时代洞察力，通过截取多位美国百姓在大萧条期间的生活片段，生动地揭示了那个历史时期芸芸众生的生存状态和共同的精神风貌，展现出社会的流弊和时代的变迁，织就出一幅完整的时代画面。

从以上两部戏剧的分析中不难发现，“片段式结构”不再遵循情节整一性原则和因果逻辑，而是遵循心理情绪逻辑，凸显了“情绪”的整一性，串联故事情节的不再是情节线，而是情绪线，巧妙地展现出时代亲历者们特有的心理情绪。这种叙事结构能够更“真实”地摹写普通人庸常的生活画面，展现身处社会边缘的孤独人群的生存状态，能够以小见大地反映复杂的社会场景和时代特征(如经济大萧条)。

密勒精湛的戏剧艺术深刻影响了马麦特、库什纳和诺蒂奇等一大批后世优秀戏剧家。密勒深受易卜生现实主义戏剧影响，但他没有狭隘地理解和僵化地模仿，而是围绕戏剧主题，通过多样的叙事手法捕捉不同个体生活的“真实性”。可以说，在密勒多变的艺术形式之下，承载的是他强烈的道德意识和不变的人文关怀。他以深刻的洞察力和感悟力，对善与恶、个人与社会、过去与现在、现实与真实等对立母题进行了多角度的探讨，表达了他对犹太人、美国人乃至全人类命运的哲学思考和深切关怀。