阮世勤

（广州民航职业技术学院 人文社科学院，广东 广州 510403）

2015年新版《灰姑娘》电影由美国迪士尼公司出品，由肯尼思·布拉纳执导，凯特·布兰切特、莉莉·詹姆斯、理查德·麦登、海伦娜·伯翰·卡特等明星主演。影片改编自同名经典童话《灰姑娘》，剧情沿袭了经典童话的剧情，是近年来童话改编电影中较为贴近原著的电影之一。电影《灰姑娘》叙述了女主角艾拉在母亲、父亲相继去世之后，遭遇了继母和其女儿们的百般折磨，被迫成为继母母女的奴仆，但灰姑娘得到仙女教母的帮助，成为王子的意中人，并且最终与王子幸福地结合在一起。从家庭建构的角度来看，艾拉作为父权女性客体，在电影中经历了三次父权家庭建构的过程，即以父亲为主体的父权家庭、以继母为主体的父权家庭以及以王子为主体的父权家庭。

1 以父亲为主体的父权家庭建构

电影《灰姑娘》伊始，导演肯尼思·布拉纳为观众建构了生态和谐的父权家庭空间。在此空间内，女主角艾拉与父母和谐地生活着。整个空间生机勃勃，绿意盎然，空间内和谐共处的不仅是人类个体，人类与其他动物个体也实现了和谐共处，就连老鼠在这里也被认同为具有主体性的生态个体。整体上，这个空间仿佛自然和谐的生态共同体。然而，表面上的生态和谐并没有掩盖艾拉所处空间的建构基础。作为父权家庭空间，艾拉在电影伊始的家庭空间的建构也是基于父权社会文化的性别政治。

在父权社会文化传统中，不同性别的个体通常会有不同的场域划分。安·梅乐认为：“男人被安排在政府和商业的公共领域，而女性被限制在家庭、情感和精神的私人内部领域”［1］。通常而言，父权社会的公共场域被划分为男性个体进行实践的空间；而女性个体则通常被囿于私人场域，如家庭等。公共场域的活动通常会涉及到像经商、从政等社会公共事业的实践活动，通过这些实践活动，男性主体控制着社会的政治、经济和文化等等，而女性的实践活动则仅限于在家庭内为男性主体服务，负责生儿育女与照料男性个体的生活。这种性别分域的现象显性地还原在《灰姑娘》最初的家庭建构上。电影中，艾伦的父亲，作为男性主体，所从事的是贸易活动，其身份是商人，不仅参与到国家宏观的经济活动，而且也是私人场域的经济支柱，通过他的经济活动，支撑着艾拉所处的自然和谐的生态共同体空间。

与艾拉的父亲相对应，艾拉的母亲则是父权社会理想女性的形象建构。传统父权社会文化将理想女性规训为应具有“美丽”、“顺从”、“温柔”等个体特质的“家庭天使”形象［2］。电影里，艾拉的母亲皮肤白皙、五官精致、金发碧眼，符合父权社会文化对美丽的定义。“父权制下的母性也是男性支配社会的基本过程的复制”［3］。作为母亲，她将自身的美貌传承给了艾拉，使得艾拉具有符合父权文化规训的“美丽”的表层特质。在继母与艾拉的初次见面时，艾拉父亲是这样描述艾拉的美貌：“她长得很像……她的母亲”。除表层的美貌外，她还承担在家庭内的生儿育女的责任，从事的是深层化父权社会文化对年幼个体的规训的实践活动。她教导艾拉沿袭了一系列父权社会规训的深层个体特质与对自然生态神秘力量的崇敬，比如对仙女教母的信仰，以使得艾拉能成为父权社会所认同的女性客体个体。在临终前，她还不忘教导艾拉要“要善良、要勇敢”。面对死亡，其自身表现得非常勇敢，坦然接受了自己的命运，而这种勇敢本质上展示的是父权社会文化所推崇的顺从的女性个体品质。可以说，艾拉的母亲的个体形象是电影里父权社会文化对理想女性的集大成体现。

除了存在性别分域与符合父权文化的理想女性形象外，这个生态和谐的空间内也存在着具有等级特征的建构。首先，虽然它包括了自然生态环境，不过整体建构还是以艾拉父母的农舍为中心，主要的个体活动，特别是父权人物的活动，都主要集中在那里展开。自然不过是家庭空间的有效补充，是父权权力控制空间的延伸。其次，虽然艾拉平等地对待空间内所有的生命个体，但是在电影里，她依然被形容为公主，而包括农舍以及周边自然的整个空间则都被电影形容为“王国”。因此，本质上，电影伊始生态和谐的父权家庭建构不过是一个以男性权力为主体的父权空间，艾拉父亲是这个空间的“国王”，是这个父权家庭建构的男性主体。

在艾拉的母亲去世后，以艾拉的父亲为主体的父权家庭，从某种程度上，失去了其稳定的结构。虽然艾拉肩负起了母亲照料家庭的职责，但作为女儿，她始终无法实现家庭内父亲主体对母亲客体的权力关系。艾拉父亲不得不寻找其他与艾拉母亲类似的客体，来实现家庭权力建构关系的稳定。艾拉继母，特梅茵，起到的正是客体替代的叙事功用。

2 以继母为主体的父权家庭建构

在电影里，特梅茵作为继母进入了艾拉父亲权力控制的父权家庭空间，她是艾拉母亲的替代物，所沿袭的是艾拉母亲在父权家庭内的客体身份，被期待能发挥母亲一样的功用。特梅茵的进入，使得艾拉父亲为主体的父权家庭似乎又回到了稳定的建构。然而，新版《灰姑娘》中继母的荧幕形象与艾拉生母形成了鲜明的对比。继母特梅茵，没有艾拉生母那样衣着简单、个体特征鲜亮的表层特质，相反的，作为女性个体，她衣着华美、外表美丽却冷峻与黑暗。在整部电影中，特梅茵的衣着设计基本为暗色系。而她虽然具有作为父权母亲的客体身份，但在家庭内的实践不再仅仅是生儿育女、照顾男性个体等父权规训的女性实践，相反，她将家庭空间作为公共场域的延伸，举办了牌局等活动来招待父权男性。电影为了建构更为鲜活的人物，甚至交代了继母作为女性个体在父权社会场域内的客体经历。导演安排了继母自我描述了其父权社会内的婚姻经验。继母也曾经“年轻”、“美丽”，为了爱情与丈夫结合在一起，是父权社会内其他男性的客体，受到其他男性主体的庇护。但丈夫的去世使得她原先的父权家庭建构崩塌。同时，在父权社会里，只有男性个体才能继承父权家庭里父亲的主体身份，而她所有生的只是两个女儿，作为女儿不是有效的主体身份继承人。女性只有依靠婚姻才可以在父权社会中获得存在的可能，因为“婚姻是她获得供养的唯一方式，也是证明她生存之正当性的唯一理由”［4］。因此，在父权社会的婚姻建构中，“经济动机才是根本性的”［5］。为了维系个体生存与女儿前途，继母特梅茵不得不改嫁艾拉父亲。对继母而言，这一段婚姻无非是一场交易，她用客体身份来换取个体在父权社会继续存在的可能，也企图保障女儿们作为父权客体的存在与发展的可能性。

与传统童话里继母的刻板邪恶建构不同，电影伊始，特梅茵对艾拉表现得非常友好，并且乐于亲近艾拉，似乎很乐意融入艾拉父亲的父权家庭建构中。继母对艾拉的虐待行为始于凝视与偷听。特梅茵站在书房外，通过凝视，目睹了艾拉与父亲诀别的场面。通过凝视与偷听他们的对话，她意识到自己在这一家庭空间内取代艾拉母亲的不可能，艾拉的父亲对艾拉说：“你的母亲也在这里，虽然你看不见她。她是我们这个家的灵魂”。而在父权社会里，“遵照女性奥秘法则生活的家庭主妇没有面对未来的个人生活目的”［6］，因此，在艾拉父亲离开后，为了避免个体的存在受到父权男性主体的威胁，她开始对艾拉实施个体驱逐，试图瓦解艾拉父亲的父权家庭建构，建构以自己的意志为权力统治的女性主体空间。

继母特梅茵对艾拉的驱逐始于对作为其母亲身份的拒绝：她要求艾拉不要称呼其为“母亲”，而要称呼其为“女士”。通过称呼的转换，特梅茵开始将艾拉排除出家庭建构内的谱系伦理，将家庭建构的重点放在她与亲生女儿的母女关系和个体在父权社会存在的维系。通过拒绝成为艾拉母亲，她本质上也拒绝了艾拉父亲的父权家庭内有效客体的个体身份。除身份的拒绝外，特梅茵还对艾拉进行空间的驱逐。“个体在空间中并非偶然地迁移”［7］。作为女儿，艾拉在家庭空间内拥有属于自己的个体空间，即卧室。而特梅茵设计让艾拉放弃个体在家庭内的原有空间，将艾拉的卧室变成了自己亲生女儿的个体空间，驱逐艾拉到了处于家庭空间边缘的阁楼之上。在西方的家庭生活中，阁楼通常是起存放家庭废弃物品的功用的边缘性空间。将艾拉驱逐到阁楼，也就意味着对特梅茵来说，艾拉是其个体所在的家庭空间内的多余杂物。同时，继母也将艾拉父亲的物品一起交于她带上阁楼。继母的行为象征着以艾拉父亲为主体的家庭建构的颠覆，她不再是艾拉父亲家庭建构内的客体，她主宰了原先以艾拉父亲为主体的家庭空间，成为了实质上控制整个父权空间的女性个体主体。

“在传统的男权制社会里，妇女没有法律地位，不能作为真正的经济体存在，因为她们无权拥有自己的财产，也无权挣得经济收入”［8］。因此，在父权社会里，继母所建构的家庭本质上是不稳定的家庭建构，因为她始终无法替代男性的主体地位，也无法获得建构与维系父权家庭所必须的经济支持。在艾拉父亲遇难后，以继母女性个体为主体的父权家庭彻底失去了支撑。获知这一消息时，继母的第一反应是：“我们毁了”。为了能维持个体存在，继母之后首先进行了驱逐的个体实践。为了节省开支，继母遣散了原先家庭内所有的佣人，并开始将艾拉降格为家庭的仆人，从家庭的谱系伦理中彻底地排除了艾拉。当艾拉在餐桌上放置自己的餐具时，继母拒绝让她与她们母女一起用餐，要求艾拉和仆人一样在厨房里吃残羹剩饭。继母母女还将原来所有仆人的家庭服务劳动实践全强加到了艾拉身上，并且将艾拉命名为Cinderella（灰姑娘）。她们认为产生cinder（灰）的厨房那才是符合艾拉个体现实身份的所在。这样的命名也标志着以继母为主体的家庭结构对艾拉进行了彻底的驱逐。而为了能维持家庭结构的稳定，她又开始着手为自己的女儿寻找合适的婚姻，企图通过女儿的婚姻，捕获到合适的父权男性主体，以获得相应的物质保障，终结个体家庭建构的不稳定性。

3 以王子为主体的父权家庭建构

电影《灰姑娘》中的王子，起初与灰姑娘一样，只是作为父权家庭内的客体，因为作为孩子，他们都是属于父亲的家庭财产的组成部分而已，都是各自家庭建构中父亲主体权力指向的客体。虽然王子拥有尊贵的身份与权力，而且是父权社会里男性权力的正统继承人，但在父权家庭内，在没有经过正统的父权谱系传承之前，他依然是其父亲的儿子，是其父亲权力所指的客体能指。作为国王的父亲是父权家庭内“一种法或规范的代表”［9］，对其个体的成长具有绝对权力，特别是婚姻问题，因为这将最终决定父权家庭建构的稳定传承。电影里，国王为王子选择了一位尊贵的公主作为妻子，意图通过政治婚姻来实现国家的强大，维系以国王为主体的父权空间的稳定。但作为父权权力的继承人，王子随着个体的发展与实践，开始拥有个体意志，特别是在婚姻上：他对灰姑娘一见钟情。

在以国王为主体的父权家庭内，作为父亲的国王与作为儿子的王子的意志冲突是通过以下两个方面来解决的。首先，虽然“电影版的灰姑娘具备自主决策意识”［10］，但“灰姑娘”艾拉依然是符合父权社会文化的理想女性形象建构。在电影里，虽然艾拉在被继母逐出家庭谱系伦理之外，成为了“灰姑娘”，但她依然出落得亭亭玉立、美丽动人，依然保持着善良、勇敢的父权女性特质。在电影里，她勇敢地保护了森林里的公鹿，使得其免于被王子猎杀，在王子面前展示了自己善良、勇敢的个体品质。而也正是灰姑娘个体所具有的美丽、善良、勇敢的个体品质吸引了王子。在城堡的舞会中，她更是以美丽这一父权推崇的表层个体品质征服了全部在场的人，甚至连国王都被其所吸引。同时，她在舞会上的待人接物也是温柔有礼，展现了父权理想女性所应具有的个体特质。甚至最后，包括国王在内的所有人觉得她应该是公主，因而称她为“神秘公主”。电影里艾拉从“灰姑娘”到“神秘公主”的个体形象上的转变标志着艾拉获得了父权社会对其理想女性形象建构的肯定，这也是对其个体气质符合王子为主体的父权家庭建构的客体需求的肯定。其次，国王的去世使得王子最终能以个体意志来建构符合自身要求的家庭。作为父亲的国王的个体意志，不论王子意志如何，都具有“法”的效力。若是王子不顺从国王的意志，将有可能会造成其个体家庭建构的冲突与动荡，甚至会影响到整个父权社会的男性权力的谱系传承。因此，为能让王子顺利地建构自身的父权家庭，保证父权社会的谱系传承，国王在临终前放弃了对王子婚姻的主体意志，避免了王子的婚姻实践与父权社会谱系传承伦理之间发生忤逆，给予王子去寻找符合自己主体的女性客体来建构父权家庭的男性权力。

在王子的父权家庭建构中，仙女教母起着重要的作用。仙女教母的存在是源自于艾拉母亲的教导，是艾拉母亲传承给了艾拉对仙女教母的信仰，因此，仙女教母象征着父权社会里母亲对女儿的父权规训，是基于父权社会理想女性气质的母女关系的谱系传承的表征。电影里，仙女教母利用自身魔力将“灰姑娘”艾拉转变成完美的女性个体形象，并最终帮艾拉离开了继母的家庭建构，进入王子所在的家庭建构内，与王子形成了有效的主客体关系，建构了符合父权社会文化的家庭。与仙女教母相反，继母在王子的家庭建构中起了阻碍的作用。此时的继母本质上已然不是父权社会理想女性形象建构，她建构的是具有个体意志的女性主体，企图颠覆传统父权社会的家庭建构。在女儿的婚姻实践失败后，她发现艾拉就是王子要找的“神秘公主”时，她又企图利用艾拉的婚姻作为筹码，以实现个体作为女性主体的存在可能：“你们结婚后，你要封我为皇家内务总管，给安娜斯塔西娅和多莉希拉安排名门婚配，并由我来控制那个小男孩”。艾拉拒绝后，她摔碎了艾拉的水晶鞋，将其锁在了阁楼，并于公爵同谋，企图阻止灰姑娘与王子的婚姻，破坏王子的父权家庭建构实践，以摄取个体利益。

4 结语

电影《灰姑娘》以王子成功解救灰姑娘为结局。王子的解救实践也有来自艾拉原先所在父权家庭建构的遗存的帮助，是原先生活在其父亲所在的家庭空间的老鼠们打开了窗户，让艾拉的歌声飘出阁楼，最终让王子发现了艾拉的存在。被解救后，她也离开了原先以父亲为主体的父权家庭空间，搬到了王子所在的父权空间之内，即城堡。而通过父权制婚姻，王子也建构以艾拉为女性客体的符合父权社会文化规训的父权家庭。而作为父亲家庭颠覆者的继母则被迫离开了王子的权力空间。

电影里这一系列父权家庭建构的过程，揭示了父权社会的家庭建构机制。“灰姑娘”艾拉从父亲为主体的父权家庭建构，到继母为主体的家庭建构，并最终进入王子为主体的父权家庭建构，无非是从一个主体的客体转化成另一个主体的客体的过程。在父权社会里，女性想要颠覆这种以男性权力为主体的家庭建构是不可能的，最终只能会和继母特梅茵一样被永远放逐在父权社会之外，因为这样的女性形象建构本质上是不符合父权规训的，是注定要被驱逐的。