韩 菁

宏观艺术层面的审美撕裂现象是显而易见的。以历史维度出发整理中国民族舞蹈在社会文化中的影响，不难发现每一个时期都有着“绝对代表性”的民舞作品与形式，例如20世纪40年代的“边疆舞”、50年代的“红绸舞”、60年代的“红色芭蕾”、70年代的“孔雀舞”等。然而，这种审美撕裂的产生大多是由主导文化方向嬗变造成的，尤其在新中国成立前后，“政治文化”对于民间舞蹈审美取向产生了绝对影响力，“撕裂”所产生的影响流于表面，反馈为个人舞蹈艺术创作理念下对民族舞蹈内涵理解的差异，进而演化为不同的表演形式，如《红色娘子军》《白毛女》等“红色芭蕾”作品，虽然基于芭蕾舞蹈范式，但在整体创作上契合中国人的舞蹈审美需求，在舞蹈动作设计上广泛借鉴了民族舞蹈要素；在进入20世纪80年代之后，在中国改革开放经济政策影响下，不仅推动了物质文明建设快速发展，同时也赋予精神文明建设强大的活力，民族舞蹈在“复兴”与“开拓”之间徘徊，“审美撕裂”(尤其在受众角度)现象不断加剧，并且个体主观上的“主动撕裂”意愿越发强烈——民族舞蹈创作面对一个全新的艺术生态，科技日新月异、经济瞬息万变、文化思潮冲击……特别是新媒介的大量涌现，打破了舞蹈艺术单一的舞台呈现形式——基于麦克·卢汉“媒介即信息”的观点，一个全新的舞蹈创作空间被创生，大量新颖的舞蹈文化被引进，民族舞蹈面临的“审美撕裂”挑战，也从“受众接受”蔓延到“舞蹈创作”层次，换而言之，民族舞蹈在创作之初就必须高度关注审美撕裂认知下的挑战与危机。