⊙ 陈荣谦

民国七年（1918），蔡元培先生于中国第一国立美术学校开学演说中云：

惟中国图画与书法为缘，故善画者，常善书，而画家尤注意于笔力风韵之属。……甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科。[1]

如今恰逾百年，书法学科教育已发展至博士、博士后阶段，但书法史教学专门教材仍付阙如，此与高等书法教育之发展不大相类。据笔者不完全统计，书法史（专著或教材）有50余种之多，除却近一半的断代史之外，真正的书法通史也就20余种。从这些通史来看，其写作方式基本上都是以时代叙书家，以书家写作品。这样的书法通史作为教材，尽管能够给予学生史的观照，但同时也存在着体系不清、理路不明的问题。故笔者不辞鄙陋，提出分线教学之构想。

一、正字规范与书法史的演进

学生刚进大一，第一学期讲述正字规范与书法史的演进。此安排，由汉字基础且重要的位置决定，树立正确的文字书写观，是书法学习重要的一步。正字规范涉及篆、隶、楷、行、草五体。前三体为静态书体，后两者为动态书体，各有特点。此处所言正字规范，即是指官方正定并使用的文字规范。

其一，篆、隶、楷书写规范与书法史的演进。《周易·系辞下》云：“上古结绳而治，后世圣人易之书契，百官以治，万民以察。”[2]由刻符图像经由甲骨而演至各体，文字从产生到演进，对华夏文明有十分重要的意义。以篆论，秦始皇兼天下，即“罢其不与秦文合者”[3]，并交由名书家李斯正定字形，书写范式，十二年间计有名刻《泰山》《琅琊台》《峄山》《碣石》《会稽》《之罘》六处。《碣石》《之罘》虽早失，四山流传中风韵可睹，字形既正，审美之多样化亦同步追求，是以有《袁安》《袁敞》风格之异。唐李阳冰遥接李斯，自诩“斯翁之后直至小生”，观其《李氏三坟记》《谦卦爻辞》《般若台题名》等，既合规范又曲直相宜，诚当斯言。宋代赵宦光似新意独标，而篆法之失昭然。直抵清代，考据大兴而致篆书复明，始有邓石如、吴让之而至近现代吴昌硕、齐白石之流。东汉灵帝熹平四年（175），蔡邕以“经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学”[4]，遂奏请正定六经文字并手书标准汉隶，刻石竖于洛阳鸿都太学门外，此为《熹平石经》。石刻完工后，“其观视及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌”[5]，足见盛况。尔后六十余载，名书家卫觊仿此正字，书碑竖立于太学讲堂西侧。是碑每字皆以古文、小篆、汉隶三体写刻，故称《三体石经》。唐重刻《峄山》以正篆学，然以去古远而艺态失，故杜甫《李潮八分小篆歌》云：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”南北朝周兴嗣受梁武帝之命，将殷铁石拓自大王书之一千不同且无序之字韵而成文，“一夕编缀进上，鬂发皆白”[6]，用以教诸帝子，此即《千字文》。历代名书家都有不少写本流传，宋徽宗、宋高宗、清康熙等也都有写本传世。明《文渊阁书目》与《晁氏宝文堂书目》所录各体千文计有40余种。另外，汉许慎所著《说文解字》及晋吕忱《字林》、南梁顾野王《玉篇》、唐颜真卿《干禄字书》等，也均属古代正字范本。

其二，行、草正字规范与书法史。文字发展到草、行书阶段，正字规范更显重要。以章草论，传汉元帝时史游以章草作童蒙字书《急就章》，此后，历代书家争相传摹，三国皇象、明宋克为其中高手。西晋索靖《月仪帖》为当时书信样式和正字规范。近世书家高二适先生耗时十余年写就《新定急就章及考证》，堪称中国书法史和文字学研究杰作。史上名书家如智永、孙过庭、张旭、怀素、高闲、祝允明等均有草书《千字文》传世。近世于右任先生《标准草书》，广集历代书家规范草书，正定字形，可视为草书正字之最高成果。而行书正字规范，欧阳询、文徵明、董其昌、朱耷等也都有《千字文》写本流传。

其三，教学方式。正字规范是社会发展历史性选择，文字的规范和美化具有典范与美学意义。所以，《千字文》《急就章》《说文解字》是古代教育和文明的高度浓缩。正字教育，旨在树立正确的文字和书法教育观。继而，要进一步深入到以名书家书写标准样式的核心含义：作为同时具有文本、艺术双重意义的书写行为，正字教育和书法艺术本身是密不可分的。这也为学生判断和区分古代的正字范本与书法作品打下了一个良好的基础。古代有些作品，本是为正字而书写的，但因其多出名家之手，故书法史著作往往划入书法。当然，我们也不否认某些正字范本在艺术上同时达到了相当的高度，但在书法史教学中提出正字教育范本和书法作品的问题，有着重要的区分与文化意义。

二、传承谱系的演进

有了第一学期文字与书法关系学习的基础，使学生明白中国书法史上典范的涵义。此涵义不独包含文字典范，亦涵盖书家典范。书家既然形成典范，必有其清晰的传承谱系。故第二个学期讲述书家传承谱系的演进。

第一，明文的谱系史。笔法，是中国古代书法传授的核心，故书家传统谱系以此展开。唐人韦续《墨薮》及张彦远《法书要录》所收《传授笔法人名》、宋朱长文《墨池编》与陈思《书苑菁华》，基本勾勒出古代笔法谱系。

《传授笔法人名》云：

“蔡邕授于神人而传之崔瑗及女文姬，文姬传之锺繇，锺繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之，授于欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传之徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈。”[7]

卢携的《临池妙诀》载：

“吴郡张旭言，自智永禅师过江，楷法随渡。永禅师乃羲献之孙，得其家法，以授虞世南，虞传陆柬之，陆传子彦远，彦远仆之堂舅，以授余。……近代贺拔员外惎、寇司马璋、李中丞戎与方皆得名者。盖书非口传手授而云能知，未之见也。”[8]

解缙《春雨杂述·书学传授》则为集大成者：

“书自蔡中郎邕，字伯喈，于嵩山石室中得八角垂芒之秘，遂为书家传授之祖。……而在至正初，揭文安公亦以楷法得名，传其子汯，其孙枢在洪武中仕为中书舍人，与仲珩、叔循声名相埒云。”[9]

邹宗淼《“二王”书法谱系的艺术人类学考察》[10]中综为《“二王”书法谱系简表》（见表1），此为中国书法高度浓缩。

就脉络论，书法世家（家学）、书法流派等均为谱系补充。以魏晋为例，有陆、卫、索、王、谢、郗、庾七大书法世家，而唐代颜、殷、欧、虞、褚、薛、颜、柳等书法家学亦同。流派之中，兼师博采、和而不同，也忠实反映同一地区尊前携后的优良士风，如吴门书派、云间书派。古代经卷的誊录书迹，通常归为“经生书”，虽本于佛教传播，而其中不乏书艺高超者，客观上也是中国书法的重要传承和推动力量。

表1 “二王”书法谱系简表

第二，书家（书迹）的接受史。由于明文谱系有编撰时间、人物选择等局限性，故传统谱系中没有列入的书家，我们需要作个案来讲述，这就是书家（书迹）接受史教授之目的。接受史中，书家、书迹的挑选要具有艺术高度、文化典型意义。以《石门颂》为例，文中记载：“中遭元二，西夷虐残，桥梁断绝，子午复循，上则县（悬）峻，屈曲流颠，下则入冥，倾写（泻）输渊。”[11]凸凹不平崖石上的书写，经由刻工、自然风化、破损等共同作用，《石门颂》的开合有度、挥洒自如、厚重粗犷的整体艺术形象得以呈现在世人面前，并对中国书法史产生重大影响。这不得不归功于北魏郦道元，其《水经注·沔水》载：“褒水又东南历小石门，门穿山通道，六丈有余。刻石言：汉明帝永平中，司隶校尉犍为杨厥之所开。”[12]虽郦氏据碑文中“杨君厥字孟文深执忠伉”[13]断杨君“厥”为其名，“孟文”为其字，但经宋代洪适《隶释》考证，“厥”实为语助词，可解释为“其”或“他的”之意。同时，洪氏引《华阳国志》所载，杨君实名涣，字孟文。郦氏虽误，致后有部分学者以讹传讹，但首研之功不可没。宋欧阳修《集古录》名是碑为《汉司隶杨厥开石门颂》；赵明诚《金石录》径称为《杨厥碑》；清王昶作过评述，钱大昕《潜研堂金石文跋尾》对碑中部分文字作过考证；方朔《枕经堂金石题跋》分析其笔法、结字、美学特点，指出“褒斜山谷地处幽险捶拓不易，故得之者少，而石亦能保永久也”。[14]翁同龢《石门颂跋》指出“此碑字疏密不齐”。[15]杨守敬《激素飞清阁平碑记》评云：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙。六朝疏秀一派皆从此出。”[16]而俞宗海《石门颂跋》有“字画皆方，精神结构丝毫不爽”[17]之评。张祖翼《石门颂跋》更是评云：“三百年来习汉碑者不知凡几。竟无人学《石门颂》者，盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也。”[18]此后康有为、李葆恂、章太炎、祝嘉于兹皆有盛誉。1949年前商务印书馆出版的《辞海》封面“辞海”二字，就取自于《石门颂》。而《石门颂》现当代接受者，更不知凡几。深度挖掘以《石门颂》为代表的书迹或书家接受史，不仅是对传统谱系的一种补充，更是学生学书读帖的不二法门。

第三，教学方式。教师首先要让学生理解书法非“口传手授”而不能是由学科特点决定，非独神秘之渲染。加以古代艺业择贤而授之特点，书学难免受其影响。接下来要对谱系作梳理，谱上书家要综以史料、书风、作品、师承、游学等后，方作合理与否之辨析。此目的在于引导学生思考，排除附会与杜撰类书家。分析、总括后学生同时也会发现，古代的谱系，实则是以“二王”为纲的谱系，且多涉及行、草的书法传授。而楷、篆、隶、甲骨以及取法碑版一路的书家基本没有涵盖入谱。其次，既然已经扩展到谱系本体之外，则学生视野为之开阔，书法世家（家学）、帝王统系、流派群体、经生书等即可展开教学。其三，谱系实则为书家接受史，教学中学生得以从总体上把握一个书家、一种风貌在各时代的接受、演变。此不唯提升学生学养与思维能力，关键还生发出对创作方向历史性的定位和思考。

三、“书品”演进

在正字规范、书家谱系厘清之后，必然涉及古典书论之教学。纵观古典书学发展史，也即为书品之演进史。理论家的好恶品评，不断为后人所推衍，形成中国两千年书品史。而其中的批评话语，不断组成范畴体系，构成了中国古典书法美学的框架。因此，在第三学期，要逐渐脱离文字解说、书家讲论之模式，最终为第四学期技道演进板块的教学打下思辨基础。

其一，“书品”发展史。以品论书属古代较为科学和统系的评述范式。品鉴之风，最早见于班固《汉书·古今人表》[19]，后迁及艺术。南朝庾肩吾《书品》，首开以品论书之先。庾氏以“天然”“工夫”为标准，分上、中、下三品，每品又各分三等，对汉至齐梁能真书、草书者123人进行品评，具有重要开山意义。其中，“上之上”为：张芝、锺繇、王羲之，王献之列为“上之中”。[20]虽仅座次排定，且无多义理创见，勾勒亦嫌粗略，然开创之功不可没。比之于梁武帝萧衍之评，王羲之地位有所提升。初唐李嗣真袭于此，作《书后品》，增设逸品，共品评书家82位。逸品为四品之首，李斯小篆、张芝章草、锺繇正书、王羲之三体及飞白书、王献之草行书及半草行书在列。李氏以“子敬草书逸气过父”[21]而提升献之地位，又将欧阳询、虞世南、褚遂良与晋卫夫人、郗鉴、庾翼、南朝宋羊欣等名家同列，足见其不薄今厚古，实为一个大胆的尝试。他同时指出：“元常每点多异，羲之万字不同。”[22]可见对形式与变化的关注。至张怀瓘《书断》，首创神、妙、能三品概念，阐十体源流，述书家174位，又将书家归入其所擅长之体，较以往书评的笼而统之，此大利于观者从整体和局部把握所评书家。而朱长文仿其体例作《续书断》，评述唐宋83位书家。列神品三人：颜真卿、张长史、李阳冰。朱氏本于传统，既具时代特征而又不被时风左右。包世臣著《艺舟双楫》，置神、妙、能、逸、佳五品，并提出明确标准，既继承张氏，亦吸纳唐、宋画评方式。康有为《广艺舟双楫》于五品之外又置“高”品，杨景曾《二十四书品》唯风格之异，而无等级之别。

其二，作品风格评述。古人评述作品，寥寥数字，耐人寻味。找准关键词，大便利于教学。以“媚”为例，《说文解字》云：“媚，说也。从女，眉声，美秘切。”[23]而古代“说”同“悦”，此即“媚”之基本含义。南朝宋羊欣《采古来能书人名》云：“王献之，晋中书令，善隶、藁，骨势不及父，而媚趣过之。”[24]此为较早以“媚”评书的名句。“媚趣”与“骨势”相对的，前指阴柔，后指阳刚。南朝齐王僧虔《论书》中的“紧媚”及《又论书》中的“婉媚”皆本于羊欣。而南朝梁武帝《草书状》中的“巧媚”则是对多种风格的统述。到唐代，书评家对“媚”则多持批评态度。唐张怀瓘《书议》云：“逸少草有女郎才无丈夫气，不足贵也。”[25]此评虽不着“媚”字，而意指“媚”态，批评大王书短于阳刚。其《书后品》的“风媚”及其《书断》的“韵媚”、窦氏的“秾媚”“软媚”皆属此。独颜真卿《述张长史笔法十二意》[26]中的“雄媚”，赋予“媚”以新的内涵，意在追求妍美中气格的饱满。宋的理解近于南朝，如朱长文的“紧媚”与“媚态”、姜夔“妍媚”即是。明代，即便同一评论者，在使用“媚”时也有差异。如明项穆《书法雅言·心相》中评价赵孟頫的“妍媚”与他处使用之“妍媚”“遒媚”差异甚大。他评赵氏书法“妍媚”，主要是针对赵做人没有气节而言。[27]清代对“媚”的理解又更全面，如清朱履贞《书学捷要》云：“故书之精能，谓之遒媚，盖不方则不遒，不圆则不媚也。”[28]很明显，此处以方、圆来判断“遒”与“媚”，属独创。钱泳《书学》云：“自右军一开风气，遂至姿媚横生，为后世行草祖法，今人有谓姿媚为大病者，非也。”[29]包世臣《艺舟双楫》云：“至于狂怪软媚，并系俗书，纵负时名，难入真鉴。”[30]康有为用得较多，有“姿媚”“遒媚”“妩媚”和“婉媚”，依其语境不同，意思各异。

其三，教学方式。教师要解决的第一个问题是文字梳理。学生如何读懂话语，是本线索教学的首要任务。其次，对“书品”的演进史要做体系化教授，务必厘清各时代书法品评的继承和发展状况，包括等级标准制定、叙列方式、风格评述等，要便于学生去系统把握。接下来进入“书品”的“关键词”教学环节，精选出关键性的语言和词汇，着眼于其使用语境和社会背景，循此做不同时代的书论家之间的比较。最后，要分析和总结同一书家在不同时代所获评价及其地位变化的内在文化含义。

四、书论中的“技”“道”演进

经过一年半的学习，学生在技法和理论上的都有了一定的提升，所以在第四学期，专门就“技”“道”问题设一板块，目的在于通过教学树立学生正确的“技”“道”观念，让学生真正走上“胸中有道义，又广以圣哲之学”之路。

第一，书法中“技”的发展史。汉蔡邕在《九势》中云：“藏头护尾，力在字中。”[31]这是较早关于“技”的论述。《九势》通过对用笔、结体的概括，揭示书法美感的核心在于生气与动态，这对之后的技法探究有着根本性影响。三国锺繇“用笔者天也”[32]，高度肯定用笔的重要性。同时这种总括而宽泛的描述，也赋予后人对用笔诸多的联想和想象。东晋卫铄《笔阵图》，虽仍停留于“意象”阶段，而“骨肉”[33]之论已触及用笔内质。隋释智果《心成颂》，首次延伸到结构技巧分析，欧阳询《八诀》《三十六法》、唐太宗《笔法诀》对基本点画、用笔要领、结构技巧等论述颇深。唐孙过庭《书谱》道及迟速等重要问题，张怀瓘《论用笔十法》《玉堂禁经》等论笔法、字法相对全面，而且注明锺繇、张芝、二王、欧阳询、虞世南等用过某法，虽不无附会之意，但也在某种程度上说明其对古法的研究和理解。元陈绎曾《翰林要诀》已继坡翁深入到筋、骨、血、肉等水墨、用笔层面。其余丰坊、宋曹不过粗涉。而真正技法论述高峰的到来是包世臣、刘熙载、康有为等人，分析较细，评述亦全，胜前较多。总之，古代技法论述着墨不多，且缺乏精细分析。

第二，古代“技”与“道”的矛盾问题。自汉武帝“独尊儒术”，儒学即成正统思想。而《论语·述而》所云“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[34]，无疑为古代书家念了“紧箍咒”。又科举仕进的大环境笼罩下，兼汉赵壹《非草书》[35]对书法艺术的非难，书家只能如履薄冰地释放书法热情。唐李嗣真尊德抑艺[36]，北宋石公操则直言轻视态度：“至谓书乃六艺之一，虽善如锺、王、虞、柳，不过一艺而已。吾之所学：尧、舜、周、孔之道，不必善书也。”[37]而另一些书评家则积极为书法立身找寻注解。西汉扬雄《法言·问神》中的“书，心画也”也由此让他们灵光一现：抑技扬道，将道德的弘扬寓于书理之中，这既不违儒也合于封建统治阶层驭臣治民之术。以至于明有文徵明“人品不高，用墨无法”的略显滑稽可爱之论调。而远在文氏之前，欧阳修、米芾就已经公开流露对书法的不拘与挚爱。相较而言，苏轼还是本于书为心画说。[38]这种方式，经由董逌发展到刘熙载总结为“书，如也”的典型的人品和书品的统一观。而项穆、傅山及朱和羹，不过本于此论调而展开。

第三，教学方式。启悟学生“技”的精炼表述背后所蕴含之深邃与精华，并比较与当下笔法分析的异同，是教师的首要任务。同时，列举古代文论评述，以便学生理解古人的比况、想象等手法。接下来，教师分析儒家思想对书法的深度介入与干预，给学生展示一个更为广阔的“技”“道”世界。囿于儒家思想和艺术处于末次的排定，古人尚缺乏以艺术立身的坚定信念。所以，在欢喜和无奈之间，找到一个合理的注解，以坦然展示书艺成为必然。书法作为道德的践行与表达，也即成为书家普遍的赞同与附会。最后，围绕此话题，对书论中以书观人、以人观书、因人废书、书以人彰等问题即可迅速而合理地展开讨论，对蔡京、赵孟頫、张瑞图、王铎等书家的理解也才能相应得到更客观、深入且符合历史真实的分析。教师需要给学生强调的是，今日书法教育之专业化和书家的职业化，乃社会文明发展之自然选择。书法作为“末事”的身份已成过去，只有持高度负责的从业责任心和自豪感，才能推动书艺向深广发展。

结语

通过四学期书法史分线教学，从文字、书家、风格、技道四个维度全面囊括书法史范畴。书法史教学，严格而言乃属一尚未从方法论上得到充分重视的问题。分线教学研究目的在于从整个书法史内在脉络上寻求联系和突破，实现高等书法史教育的立体、网络和深入、学理化。既往的书法史，主要都是在朝代下罗列书家和作品，无法良好实现书家、书迹横向和纵向上的内在脉络关联。当教师把历史知识如数罗列给学生后，零散的书史资料很难在学生头脑中形成足够系统的知识脉络。因为于书法而言，如果仅仅是一部作品史、人物史，那无疑是部线条史。而单纯的线条，是没有灵魂和思想的。有鉴于此，书法史的分线教学研究，具有立足专业、宽厚、高效教学的诉求探索意义，期待以此切实提高学生的人文素养，以为将来书法学学科的进一步建设与发展夯实基础。

当然，分线教学自身也是存在缺点与不足的。比如，教学中趣味如何开发、教师知识结构如何完善、线索如出现内容交叉如何处理等，都有待进一步研究、解决、细化与深入。而事实上，想要突破历史教学本身，在各个学科都是非常棘手的问题，因为其板块分属难以弥合，必然有所重复或缺漏。尤其学生书法史观、审美旨趣、书法独立创作能力都各不相同，而这恰恰事关书法艺术未来的方向、创作水平与高度。然也正因如此，本文的探索才显得尤其珍贵。在实际教学中，各高校如能视自身情况，锐意进取，为书法史的教育教学提升、创新而不懈努力，那么作为抛而引玉的那块砖，本研究也属幸甚了。

注释：

[1]蔡元培.在中国第一国立美术学校开学式之演说[G]//北京大学出版社，蔡元培美学文选.北京：北京大学出版社，1983:77.

[2]孔颖达.周易正义·系辞下[G]//阮元.十三经注疏：上册.上海：上海古籍出版社，1997:87

[3]许慎.说文解字序[G]//崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993:7：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”

[4]范晔.后汉书·蔡邕列传第五十下[G]//二十四史（缩印本）.第3册.北京：中华书局出版，2013:521.

[5]范晔.后汉书·蔡邕列传第五十下[G]//二十四史（缩印本）.第3册.北京：中华书局出版，2013:521.

[6]崔令钦等.历代笔记小说大观·教坊记[M].上海：上海古籍出版社，2012:188.

[7]张彦远.法书要录[G]//卢辅圣.中国书画全书.第1册.上海：上海书画出版社，2009:34-35.

[8]卢携.临池妙诀[G]//卢辅圣.中国书画全书.第3册.上海：上海书画出版社，2009:98.

[9]解缙.春雨杂述[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:499-500.

[10]邹宗淼.“二王”书法谱系的艺术人类学考察[J].书法赏评，2012(5):45-54.

[11]孙宝文.石门颂[M].上海：上海辞书出版社，2009:3.2016:11-13.

[12]郦道元.水经注疏[M].江苏：江苏古籍出版社，1989:2307.

[13]孙宝文.石门颂[M].上海：上海辞书出版社，2009:3.2016:19-20.

[14]舒怀.中华大典·语言文字典·文字分典[M].湖北：湖北教育出版社，2014:4414.

[15]童衍方.艺苑清赏·晏方品珍[M].上海：上海书店出版社，2006:279.

[16]李樯.杞芳堂读碑记[M].浙江：西泠印社出版，2014:426.

[17]中国碑帖名品·石门颂[M].上海：上海书店出版社，2011:82.

[18]滕西奇.石门颂写法与注译[M].山东：山东美术出版社，2011:181.

[19]班固.汉书·古今人表第八[G]//二十四史（缩印本）.第2册.北京：中华书局出版，2013:226：“因兹以列九等之序，究极经传，继世相次，总补古今之略要云。”

[20]庾肩吾.书品[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:87.

[21]李嗣真.书后品[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:135.

[22]李嗣真.书后品[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:136.

[23]许慎.说文解字[M].第3册.北京：国家图书馆出版社，2017:57.

[24]羊欣.采古来能书人名[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:47.

[25]张怀瓘.书议[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:149.

[26]颜真卿.述张长史笔法十二意[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:279.

[27]项穆.书法雅言[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:532：“若夫赵孟頫之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。”

[28]朱履贞.书学捷要[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:604.

[29]钱泳.书学[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版，1979:628.

[30]包世臣.艺舟双楫[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:657.

[31]蔡邕.九势[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:6.

[32]陈思.秦汉魏四朝用笔法[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:399.

[33]卫铄.笔阵图[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:22.

[34]何晏，集解，邢昺，疏.论语注疏[G]//阮元.十三经注疏：下册.上海:上海古籍出版社，1997:2481.

[35]赵壹.非草书[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:2-3：“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治。”

[36]李嗣真.书后品[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:133-134：“盖德成而上，谓仁、义、礼、智、信也；艺成而下，谓礼、乐、射、御、书、数也。”

[37]鲍廷博.知不足斋丛书6[M].北京：中华书局出版社，1999:760.

[38]苏轼.论书[G]//崔尔平.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:314：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”