杨庆杰，秦诗慧

（汕头大学文学院，广东 汕头 515063）

作为先锋实验戏剧代表人物的孟京辉，他的创作风格流变过程一直受到人们的关注。常春《社会文化转型下的孟京辉戏剧》、尹庆一《从先锋反叛到大众狂欢—论孟京辉先锋实验戏剧》等，都是在对孟京辉的创作在各个阶段的美学特色进行梳理。学术界对孟京辉的研究大多集中在孟京辉本人的戏剧创作特色，而对他形成此种创作风格与其所接受的国外戏剧理论之间的关联涉及较少。因此本文将通过孟京辉戏剧作品中所显示出的西方戏剧理论家的痕迹，探讨他对西方戏剧理论的吸收与变革。他从一开始对传统的全面排斥，全面学习西方的荒诞色彩，到后来认识到传统的魅力，辩证看待西方戏剧理论，将西方戏剧理论杂糅混合，发展出属于自己的舞台特色，不断求变求新的精神让人叹服，孟京辉给中国戏剧开创了一个新时代。

20世纪80年代以来，格洛托夫斯基的“质朴戏剧”、布莱希特的“陌生化”、还有安托南·阿尔托的“残酷戏剧”等西方戏剧理论纷纷涌入中国，拓展了中国戏剧创作者的视野，给中国剧坛带来了多种可能性。与此同时，电影、电视等媒介的快速发展给戏剧业带来了新的挑战。传统戏剧模式已经无法满足人们对精神文化的需求，转而被题材丰富、技术手段多样、新鲜感十足的电影电视吸引了去，戏剧逐渐成为小众艺术。中国戏剧急需新鲜血液，给戏剧创作带来新思想新变化。于是，中国戏剧人将目光转向了西方，吸取荒诞主义、表现主义、超现实主义、存在主义等西方现代主义思想，对中国戏剧进行大刀阔斧的改革和创新。孟京辉就是在这样的环境下成长起来的，不同的戏剧观点、戏剧理念，充斥着孟京辉的思维，为孟京辉日后先锋戏剧的探索打下了理论基础。孟京辉出生于20世纪60年代，中学时深受苏联理想主义、英雄主义影响，他的心中埋下了勇于反叛，追求理想的种子。孟京辉从接触戏剧伊始，就对传统的斯坦尼斯拉夫斯基体系不感兴趣，觉得其过于古板和教条，在西方戏剧思潮的引领下，反而对荒诞派戏剧情有独钟。一开始孟京辉最注重的是作品的先锋效果，并不考虑观众是否能够接受这样一种形式和内容。1997年，孟京辉从日本归来之后，提出了“人民戏剧”这一理念。这一观念上的变化展示出了孟京辉勇于否定自己，不断接受新理念创新戏剧的先锋姿态。孟京辉从大学起最喜爱的戏剧家是梅耶荷德，硕士毕业论文也是与梅耶荷德相关，但是这并没有妨碍他吸取其他戏剧理论作家的理念，并将其运用到自己的戏剧作品中来，在孟京辉导演的多部作品中，我们都能发现许多西方戏剧理论家的痕迹。

一、集体即兴创作——导演论

20世纪末，受西方戏剧理论思潮的影响，中国先锋戏剧家有了重视导演二度创作的倾向，最极端的如牟森导演的《与艾滋有关》，整场演出没有剧本，全靠演员在台上进行语言独白，与其说是戏剧演出，更像是一场剖析内心自我的座谈会。彼得·布鲁克认为，人们总是希望能够得到一个主宰，于是在戏剧创作过程中，演员之间很默契而又本能地让导演当上了这个主宰者。从某种意义上讲，任何一个团体都需要一个控制全局的人，不然这个团体将会是一团散沙，剧团则在演员们统一的迫切希望下，选择导演当这个主宰者。导演所担任的这个主宰者，目的就是让剧组人员在一定时间内达到一致的效果。彼得·布鲁克则将导演比喻成一个“骗子手”，一个“夜间向导”——“他是个夜间向导，然而却对那个地区一无所知，他没有退路，他必须引导人们向前走，一边走一边摸索道路。”[1]38为什么说导演对那个“地区”一无所知呢？因为不论导演的准备工作做得多么充分，他也不可能独自理解一部戏，他需要演员的感情来助使他理解得更多。彼得·布鲁克认为，设导演为的就是帮助剧组人员朝着理想境地发展，即将剧本里看不见的内容看得一清二楚。[1]21从这一层面上来看，导演与演员是互帮互助的关系。剖析完剧本之后就是演员表演的问题了，彼得·布鲁克曾经对导演的功用做过这样一种阐述：“导演能使一个演员展现出连本人也搞不清楚的表演才能来。”[1]21至于导演如何才能很好地“引导”演员，格洛托夫斯基给出了答案。首先，导演要设想自己处身于演员的境界，从演员身上发现自己——我们的共同成长变成了相互启发。[2]15其次，塑造演员的形体和声音，解放演员的身体，通过适合于演员个人的训练方法，让演员知道自己“不能表演的是什么”，发掘出自己的创造力。

孟京辉对“集体即兴创作”情有独钟，就算是在有剧本的情况下，排练过程中依旧不受剧本文字内容束缚，而是和演员一起一边朗诵，一边找感觉，对剧本架构进行解构、重组。孟京辉早期导演作品《思凡》一开始仅有昆剧《思凡双下山》作为剧本材料，讲述的是一个小尼姑和一个小和尚受不了吃斋念佛的清苦日子，向往凡世间的生活，在逃下山的过程中偶然遇到进而互生情愫的故事。导演与剧组演员讨论过后，大家一致认为一则故事太过单薄，于是又加入了《十日谈》中的两则小故事，其中一则故事讲的是一个男青年看上了旅馆老板家的女儿，于是便想尽办法混进旅馆与其偷情，遂愿之后却在慌乱中误上了男主人的床，最后是旅店女主人机智地化解了这个危机。另一则故事讲述的是一个马夫装作国王，和王后偷情被国王发现，将其一缕头发剪下，在第二天想要捉拿他的时候，却发现所有马夫都被剪下了一缕头发。国王无奈，这件事情只能不了了之。这几则故事风格迥异，有的通篇都是优美的昆曲唱词，有的则是浅显易懂的大白话，看似毫无联系实则拥有共同的主题：人类的天性是不该被抑制且抑制不了的，爱情是伟大的，它能战胜一切阻碍。

孟京辉给予演员极大的表演空间，从来不告诉演员“应该去怎么演”，而是鼓励演员勇于创造，自由发挥，同时，在必要的时刻告诉演员哪些是不可以的。在《两只狗的生活意见》中，两位演员表演过程中即兴发挥的成分非常大，尤其是与观众互动的部分，需要演员极强的临场应变能力。这部戏剧作品不确定性极大的原因是，它以生活为创作基础常演常新。同时需要演员根据新的情况，与观众进行新的交流。在这样的演出模式下，演员的创造力以及扎实的表演功底发挥了作用，导演若是此时对演员各方面要求严苛，处处干预，显然不利于发挥演员的主动创造精神。孟京辉在这部戏的创作过程中起的是“引导”作用，看似放开手让演员自由创造，实则处处引领，让演员充分发挥自己的聪明才智。

二、感动观众——观演关系论

彼得布鲁克曾经说过：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台，一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”[1]5简单来说，只要有“观众”的注视，哪怕是一个人走过一个空间，都可以被称为“戏剧”。彼得布鲁克的这段话表达了观众在戏剧演出中的重要性，正如格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中表达的观点：戏剧最重要的是观众和演员之间的互动和交流，其他都是附属品，如果将戏剧中如灯光、服装、音响等省去，戏剧仍然存在，但是若将观众和演员之间的交流去掉的话，戏剧就不能称之为戏剧了。

演员与观众之间是相辅相成且密不可分的，演员和观众之间的联系分两种，一种是演员根据观众在现场的反映做出即兴表演，另一种则是观众参与到演员的表演中来，成为戏剧演出的一部分。当演员进行表演的时候，尽管在台上看不清观众的面庞与表情，可是观众对每场演出的反应与情绪却都切切实实传递给了舞台上正在表演的演员，整个剧院被一种不可名状的能量所包围，这股能量似乎打通了演员的“任督二脉”，演出中最含蓄难懂的部分也能被轻易阐释出来。这种时候，演员的即兴表演更能将自己与观众紧密联系起来，要做到恰到好处的即兴表演，平时的训练、探索必不可少。在演员即兴表演的相关训练上，梅耶荷德和格洛托夫斯基不谋而合，他们都将演员的身体训练放在首位，让演员了解自己的身体，用自己身体的每一寸肌肉灵活表现，自由发挥。即使没有服装、背景、道具等的协助，也能将想要表现的内容活灵活现地表演出来。布莱希特认为：“演员和观众之间没有第四堵墙——演员的独特的目的，是要在自己完全敬重的观众那里创造出精确地反应来”。观众的反应有两种，一种是内在的，当演员靠自己精确的形体表演向观众传达一些内容时，观众依靠自己的想象主动接受并且领会演员想要表达的是什么，这其实也可以视作观众的“二度创造”。另一种则是外在的，通过拆除从舞台到观众席上的全部设备，为演员和观众设计新的观演空间，让演员和观众直接接触成为可能，从而产生“直接的”“活生生”的交流。

1996年之前的孟京辉对与观众交流这件事是抵触的，甚至与观众处于一种对立状态，不断地挑战观众的审美习惯，《升降机》这类荒诞色彩浓厚的戏剧让观众理解不了，直呼“看不懂”。当时观众的思维依旧处于传统戏剧阶段，无法理解孟京辉戏剧作品中碎片化的情节、机械化的语言、符号化的人物，从而产生“陌生感”。再加上孟京辉本人又执着地和观众“过不去”，《升降机》的“绝不谢幕”让观众丈二和尚摸不着头脑，“他们只能等等人，鼓鼓掌，鼓鼓掌，等等人，最后散去，还悄悄担心自己错过了什么”。[3]孟京辉说他“就是想和观众较劲，就是不想让观众好好欣赏”。[4]347孟京辉此时与观众的对立不是毫无理由的，他致力于改变观众的审美和欣赏习惯，《等待戈多》演出之时，观众已经对孟京辉的戏剧手法有所了解，再加上观众受教育水平普遍较高，对国外荒诞派戏剧已经有所了解，人们在某种程度上已经接受了荒诞手法。因此就算舞台上出现“到处滚动的自行车轮胎”，整个空间被刷白的像病房一样，也并不妨碍观众欣赏这部戏剧的热情。

1996年孟京辉说了这么一句话“我最大的愿望，就是在北京能和观众交流”，并于1998年提出“人民戏剧”的理念。这个阶段的孟京辉开始思考戏剧个人表达和人民之间的关系，通过各种方式拉近与观众的距离。首先是戏剧主题上的改变，孟京辉逐渐放弃了深刻宏大的主题，消解了崇高和深刻，“避免哲学式假惺惺的思考”，[4]95转而追求对自我、爱情、价值、形象等的理解。这是缩短与观众心理空间的一种方式，尤其是爱情主题的戏剧，《恋爱的犀牛》可以说是孟京辉戏剧作品中最成功的一部，从上世纪九十年代上演至今，场场爆满，备受追捧，被称为“爱情圣经”。男主人公马路对明明的追求可以用偏执来形容，可正是这种对爱情不顾一切的执着，却被视作“不正常”，锲而不舍追求爱情的马路被视作“疯子”“偏执狂”，引发了人们对爱情和梦想的思考。究竟是过于“偏执”的马路“疯了”，还是现在的我们太容易放弃，轻易地就对正要追逐的梦想止步不前？其次是缩短和观众的物理空间，尤其是《两只狗的生活意见》这部作品，舞台上的两位演员与台下的观众互动不断。坐在前排的观众在表演期间不断地被迫互动，要么是被翻包，要么是被讨要零食，甚至手机都被台上的两位演员“搜刮”走。在这个过程中，观众实则已经切身参与到戏剧表演中来，这对于他们而言，是一次奇妙的观剧体验，至今在豆瓣上都有观众表述对那天的经历记忆犹新，并写道：两位演员11次提及他的名字和生日，这次作为参与者而不是旁观者的经历让他“永生难忘”。2017年，孟京辉做了一个大胆尝试，推出“浸没式”戏剧演出，超过千名观众走进《死水边的美人鱼》所带来的浸没式艺术迷宫，近距离与演员接触。浸没式戏剧打破了传统戏剧演员在台上，观众坐在台下的观演方式，演员与观众一起在表演空间中游动，甚至由观众来触发情节，观众由被动接受变成主观体验，增强了观众的参与感。《死水边的美人鱼》是中国首部“浸没式戏剧”，创作灵感来自超现实主义绘画大师马格里特和德尔沃的画作，讲述了男主爱着妹妹，却为了自身利益娶了姐姐，为此他们陷入了极大的痛苦之中。妻子、丈夫、妹妹各怀心事，阴谋、权利、谋杀、爱欲，所有的一切都在一次晚宴上渐渐浮出水面。观众在观剧过程中可以随意游走，既可以远观又可以近身观看，唯一的要求是不能说话。大部分的表演是依靠演员的肢体动作、眼神等来完成。因此，对演员专业性要求极高，选择的演员大多有上千场的演出经验，也就意味着他们有着丰富的身体训练，足以通过肢体语言将情节甚至情绪传递给观众。孟京辉说过，“这部戏中会把梦和现实、远的和近的、灵魂的和身体的、肮脏的和down的，各种情绪融合穿插，有我的诗意想象和表达。”不论形式如何，真正重要的是“感动观众”。

三、环境戏剧——舞台论

与斯坦尼斯拉夫斯基所执着的写实主义风格的舞台布置不同，格洛托夫斯基的“质朴戏剧”理念所要求的正是将舞台上除了演员之外的其余所有东西，灯光、道具、服装、音响等尽量简化，这些在他看来都是“附加的东西”。将灯光放弃掉，转而依靠演员来烘托气氛，而服装则会妨碍到演员的形体动作，演员能够依据自己的形体和声音向观众传达信息，表明自己所饰演的人物穿的是哪一类型的服装。格洛托夫斯基指出，“质朴戏剧主要的诀窍是要把演员的艺术水平提高一步，完全靠演员下功夫，不靠或少靠别的东西。”[2]5于是演员开始通过身体姿势，将桌子变成忏悔室，将地板变成海洋，通过和谐结合的声音和物体撞击，使演出本身变成音乐。[2]1

梅耶荷德作为舞台形式的先锋者，提出“假定性”观点，著名学者谭霈生先生认为，“假定性乃是所有艺术固有的本性”[5]“假定性”是一种艺术表现形式，是与自然主义相对立的一种美学术语，它所呈现的是经过改造过后的自然生活中的事物状态。即便表现得再逼真，也不能将其当作真实的存在，观众正是通过“假定性”在剧场中获得一种真实的幻觉。梅耶荷德受中国传统戏曲的影响，认为假定性与现实主义并不冲突，观众想要在舞台上看到的并不是生活的全貌，达到真实的“幻觉”就已足够。舞台上所要表现的是生活的“实质”，正如传统戏曲，简单几个动作就知是在喝茶、歇脚，或是入睡；绕场走几圈，就是日行千里；一张桌子既可以是书房，亦可当作卧室，极尽简约之能事，其余均靠演员发挥出全部才能，用姿势形体进行补充，让观众相信舞台上所发生的一切都是真实的。

孟京辉在戏剧创作中将格罗托夫斯基“质朴戏剧“中对舞台的理解和梅耶荷德的“假定性“概念结合起来，创造出属于自己的舞台美学特色。如果说格罗托夫斯基主张将舞台上除了演员之外的一切东西都消解掉的话，孟京辉反而将他们留了下来。随着时代的发展，多媒体技术逐渐成熟，孟京辉将大屏幕搬上了戏剧舞台，演员的近距离表演与屏幕上的投影彼此对照，给了观众抽离思考的空间；亦或是用巨大的玻璃将舞台包围起来，观众只能透过玻璃墙观看，通过发放的耳机听到演员的对白，这种陌生感和间离感契合了布莱希特的“陌生化”理论，使得观众在欣赏的同时不忘思考。舞台上或明或暗的灯光是烘托氛围、带领观众进入情景的绝佳方式，音乐更是不可或缺的部分，孟京辉让人留恋的不仅仅是他的戏剧作品，还有作品里的原创音乐。在戏剧演出时，他甚至亲自拿起吉他进行现场弹奏。《恋爱的犀牛》里面的“痒”，让人们看到了困在情欲中无法自拔的明明，“明明之歌”则将马路对明明的痴恋与执着表现得淋漓尽致。孟京辉不仅喜欢原创音乐的扣人心弦，更喜欢重金属音乐的直击心灵，这些刻意而为的音乐成为调动观众情绪的重要方式。然而这并不是全部，我们依旧可以看到在各种版本的《恋爱的犀牛》里，演员用跳绳儿、在跑步机上跑步，象征心跳声；在《思凡》里，演员用嘴来模拟马的嘶鸣声，这些表演给戏剧作品带来了一丝幽默感和新奇感。从中可以看出孟京辉戏剧作品并不是一切都依靠声音，而是根据需要有选择地利用声音，以达到自己想要的效果。

孟京辉对“假定性”观点的接受是显著的，《恋爱的犀牛》中的背景是一个巨大的时钟底座，《思凡》的背景就是一块白布，演员们手拿枕头、蹲下并将头挨在枕头上就是在睡觉。手做拉绳儿状、双脚开始跑动就是在骑马。剧中的国王、王后、马夫等人并没有符合人物身份的服饰，每位演员均身着衬衫和花裤子。因此，演员的动作必须有极高的准确度，才能将各种信息，以及人物身份特征等传达给观众。在此种情况下，孟京辉非常重视演员的形体训练，演员的表演必须真挚而又真实，演员要通过导演的引导训练，知道自己“不能表演是什么”，正如演员不能像真的狗一样去扮演狗，而应该试图找到自己像狗的特征。这种含蓄的戏剧表达方式给了观众巨大的想象空间，可以说是一种审美享受了。

1968年，理查·谢克纳发表《环境戏剧的六大方针》，“环境戏剧”理念由此被提出，成为20世纪60年代重要的剧场美学特征。他认为，所有的空间都是表演区域，同时，所有的空间也可以作为观赏的区域。剧场活动是演员、观众和其他剧场元素之间的面对面的交流，剧场活动可以在现成的场地或特别设计的场地举行。孙惠柱先生对谢克纳的理念做出评论，“戏剧的定义不再建立在传统对生活与艺术的区分上，演出空间可在任何地方，所有演出空间为表演所用，也为观众所用；演出的焦点多，演员可成为多元素。”[6]谢克纳的“环境戏剧”理念中有关空间的部分，实则与上文提及的彼得布鲁克对戏剧空间的观点不谋而合，在这种理念的指导下，表演区域与观赏区域融为一体。

早在1991年，孟京辉便做出了类似的舞台实验。《等待戈多》把观众请到舞台上，演员则在舞台下表演，孟京辉早在这时就已经在有意识地模糊观演空间的界限，可是还不够彻底。《一个无政府主义者的意外死亡》这部戏剧在表演过程中，“疯子”跑进了观众席，警察拎着警棍满场子找人，观众甚至配合“疯子”，将其藏匿，不被警察发现。这一插曲，实则将演员表演的舞台空间扩展到观众席，甚至将坐在观众席上的观众也纳入表演中来。舞台空间通过演员的主动和观众的配合，向欣赏空间延展开来。2008年的《爱比死更冷酷》，则是强制性地将观演空间置换。整个舞台被玻璃幕墙围住，观众不用耳机是听不到演员的台词的，演员在玻璃空间里面同样感受不到观众的反应，这两个空间被强制隔离开来。演出的最后，所有演员靠近玻璃，透过玻璃直直地望向观众席，这让人们感到困惑，到底是谁在观看谁？被玻璃隔开的人们，在看与被看的转换过程中，演员和观众的身份变得模糊，同样，观演空间也变得模糊起来。

2017年上演的《死水边的美人鱼》将观演空间的实验做到了极致。观众在整个空间里走动，转角处遇到哪个场景，就置身于演员当下的表演中，并在各个空间中主动探索剧情。蜂巢剧场上上下下三层几乎被全部利用，包括前厅、休息区，洗手间等处，其中一处设计是带有许多小孔的多媒体墙，可以透过隐藏在小孔里的显示器看到各个表演空间此时此刻正在发生的场景，这面墙相当于一张全息俯视地图，观众可以站在高维空间看到低维空间里任何故事时间线上角色的选择、以及这种选择带来所有的结果，在这里，时间和空间是错综复杂的。观众既是欣赏者，也是演员甚至是编剧，幸运的观众几度被演员拉进小黑屋中进行交流互动，在这一过程中，观众可以按照自己构思的剧本来与演员对话，讲述属于自己的故事，演员根据观众的反馈即兴表演，观众则成为了演员中的一员。当没有了演员与观众之分时，戏剧更倾向于成为一种社会性集体体验的活动。这一活动没有文本的存在，即兴创作随处可见，充满了未知。当观演空间融为一体时，观众可以根据自己的喜好，去自己想去的空间观看，追随自己感兴趣的那条线索。最终的结果便是，观众整场戏剧观看下来，可能只能获得一些零散的片段，大部分内容需要靠自己的想象、体会来补充。

《死水边的美人鱼》被称为是中国第一部“浸没式”剧场戏剧，带给观众前所未有视听盛宴，“零距离”接触极大地带动了观众的视觉，听觉，观众的参与感明显变强。但是，劣势也是很明显的，很多观众反映，情节被空间分解得支离破碎，看完之后不清楚这部剧到底要表达的是什么，感觉很茫然。更有观众反映，跟着主角在剧场里狂奔，结果却是在另一空间上演同样的情节，多次因为选择错误而遗漏了主线情节，最后是一场戏看下来感觉还是云里雾里，不知所云。可是，依旧有相当一部分观众对这部戏有着别样的感触：体验是无价的。他们都有一个共同点，那就是被这场戏的整体氛围所感染，并不在乎剧情的连贯性，专注于某一空间上演的剧情带来的震撼。用一位观众的话来总结：你越信任这部戏，这部戏回馈给你的越多。