周楷棋

（汕头大学文学院，广东 汕头 515063）

文学史普遍认为鲁迅开拓了现代小说中“农民和知识分子”题材的创作空间。但鲁迅塑造的诸如狂人、疯子等形象，很难被简单化约为“知识分子”，他们从行为和精神上更多地体现出现代文学史中全新的反抗气质，这种气质某种程度上沾染着魏晋人物的“习性”，但这种包含了反抗和人道的精神显然并不源自中国已有的文学传统。要索解鲁迅前期小说中的那些“反抗者”所显现的精神之渊源，也许要回溯至鲁迅留日时期创作发表的诸篇文艺论文，特别是《摩罗诗力说》。《摩罗诗力说》中，鲁迅通过对拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、尼采、裴多菲等人的文艺思想的借鉴、吸收和扬弃，凝练了摩罗诗人“立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦”的精神特征，而《呐喊》《彷徨》中诸人物所面临的困境以及为摆脱困境所采取的方式、措施，其间种种大抵与《摩罗诗力说》中塑造的主体形象有深刻的“家族相似”。是否可以认为，造成鲁迅小说中人物内在共性的是他早年文学中追求的精神内容受到裂解的结果？

尽管鲁迅早在留日时期的文论就已经为他日后文艺思想的完善埋下了种子，但这颗种子并不是一成不变地长成了鲁迅所希望的大树。回国后的鲁迅经历了种种他未曾料想到的变故，思想不可避免地发生了变化，当这种变化化为鲁迅笔下的文字时，诸如狂人、疯子、吕纬甫、魏连殳、涓生等这一系列形象便跃然纸上，这些人物既与摩罗诗人有着精神的承接，又有与其不同的精神嬗变。本文通过分析比较《摩罗诗力说》中“摩罗诗人”这一主体形象与鲁迅前期小说诸多“反抗者”形象的精神内涵，在两者间呈现出的一贯性与变异性中探寻鲁迅文艺思想与创作实践的辩证关系。

一、后期留日鲁迅论文中塑造“摩罗诗人”战斗精神中的取舍

“文艺救国”是后期留日鲁迅的主体思想，而战斗精神又是其中的主要内容。在《文化偏至论》中，鲁迅已经在试图追求一种与这种战斗精神相应的主体形象。他提出“掊物质而张灵明，任个人而排众数”，在尊重个体的同时尤其强调尼采的“超人”之说，认为其“希望所寄，惟在大士天才……以冀一二天才之出世，递天才出而社会活动亦以萌，即所谓超人之说，尝震惊欧洲之思想者也。”[1]53他尤睐唯意志论，强调“意力”的作用：“惟有意力轶众，所当希求，能于情意一端，处现实之世，而有勇猛奋斗之才，岁屡踣屡僵，终得现其理想：其为人格，如是焉耳。”[1]56他进一步强调尼采的超人乃“意力绝世，几近神明”[1]56，又言易卜生之作品“多力善斗，即迕万众不摄之强者也”。[1]56在文末鲁迅预言：“二十世纪之新精神，殆将立狂风怒浪之间，恃意力以辟生路者也。”鲁迅在全篇追求一种唯意志的，具有强大精神和行动力的“意力者”，这即是后来“精神界之战士”的雏形。

伊藤虎丸认为，后期留日鲁迅所追求的“人”应该是在自由精神的统摄下，具有自我意志的、反抗的、发展的人[2]68-78。为了在黑暗的时代中追求这种“人”，就必须要进行战斗，但战斗的形式不是侵略，而是反抗。在《摩罗诗力说》里，鲁迅尤其注重“反抗”的价值。他通过介绍八位异国诗人进一步展开自己对“精神界之战士”的求索。《摩罗诗力说》始终以“反抗”作为最重要的价值取向。他称赞拜伦“乃超脱古范，直书所信，其文章无不函刚健抗拒破坏挑战之声”[1]75；又赞雪莱“神思之人，求索而无止期，猛进而不退转”[6]87；赞莱蒙托夫“奋战力拒，不稍退转”[1]93等等。但在插入评价屈原时就认为其诗中未见反抗挑战之内容，是以对后代人的感动力量并不强大。鲁迅通过提取八位诗人的共同品质将他们统为一派，即“无不刚健不挠，抱诚守真，不取媚于群，以碎顺旧俗；发为雄声，以起国人之新生，而大其国于天下”[1]101。由此可见，鲁迅对这些“摩罗诗人”的嘉许，大多来自他们类似的反抗精神。他们在“意力绝世”的同时所具备的主体精神——或者说是鲁迅在文章中为他们塑造的主体精神之中，反抗即是最为重要的一项内涵。

再者，在鲁迅看来，撒旦或拜伦的战斗，在反抗强权的同时亦包含着对愚众“哀其不幸，怒其不争”的痛心。鲁迅用“重独立而爱自繇，苟奴隶立其前，必衷悲而疾视，衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争”[1]82来表达这份心情。“痛心”说明其并非要真正疏离民众，而是痛惜他们的屈从，但痛惜之余自己又不得不为他们而战。

通过对《摩罗诗力说》材源的考辩，北冈正子梳理出了鲁迅反抗精神中的特点。对拜伦，鲁迅通过对原材料的筛取与再运用而“思考着价值的创造，即所谓切断支配与被支配的循环，创造新的价值”[3]46。对雪莱，鲁迅在沿取材源作者关于“心声”“至诚”等概念的同时，亦指出其否定了支配与被支配的关系；对普希金，则在肯定其“立罗曼宗”之功绩的同时反对其思想中“兽性爱国”的内涵。北冈总结出《摩罗诗力说》中关于反抗的三种要素，即：诗应动人心声发人觉醒使人反抗；被压迫者应复仇战斗；在战斗中应否定兽性。后两点即是鲁迅的精神特征所在，他在肯定了“力”的同时又否定了“兽性的力”，所以鲁迅是在通过反抗进行着“人道”的战斗。这种对支配民族践踏弱者以谋取本民族之发展的兽性观念的否定，与对被支配民族奴隶性的否定有着互为表里的关系，如果不在战斗中排除弱肉强食的观念，那么自己便也会被这种观念俘虏[3]82，不是成为奴隶就是成为奴隶主。所谓“贵力而尚强，尊己而好战，其战复不如野兽，为独立自由人道也”[1]84，鲁迅在追求反抗的同时并没有“发自强者逻辑的那种肯定优胜劣败并将其视之为必然的对弱者的蔑视”。[3]45这种观念实际上是基于尼采的“权力意志”精神。但鲁迅也并没有将这种“支配性的思想方式”[4]4即“权力意志”的思想也作为材料。在“权力意志”的框架下尼采认为，人类意识动机的背后隐藏着“本能和状态的斗争，争夺强力的斗争”[4]10。他甚至认为追求权力的欲望是“人类最可怕的和最彻底的要求”[4]14。这种“贵族激进主义”下的“权力意志”在将对人进行塑造和提升时，也包含着一种新的“奴隶制”——“因为任何一种对‘人’的提升和强化也包含着一种新的对人的奴役”[5]314。这种“权力意志”包含着一种强弱和胜败的二元式对立思想结构，这似乎正是使被砍头者成为砍头者的因素之一，是一种具备“兽性”的思想。而鲁迅恰恰就是摒弃了尼采思想中的兽性。王富仁认为，鲁迅放弃了尼采学说中的权力意志论，“提取了其中承认人的个性发展的有一部分，并把尼采的意志论具体转化为先觉者发扬个性、长大人格的个性解放的内容，形成了自己的个性主义思想”[6]199。

鲁迅在精神上追求“意力”，以反抗作为实践这一价值的形式，这种精神中包含了尼采的思想，但没有尼采的“强力”。他以一众“摩罗诗人”表现自己的战斗精神，再加上在其他文言论文中对“二三者”“内曜者”的期待，可以说对战斗精神的追求贯穿了后期留日鲁迅的文艺创作，甚至也渗透到了鲁迅前期的两部小说集乃至他的生命历程之中。总的来说，作为鲁迅文艺思想主体的战斗精神中包含着对力量追求和对反抗的强调，但他摒弃了尼采等人思想中的弱肉强食观念而试图追求一种人道的战斗观。通过不断地探索并完善，鲁迅在《摩罗诗力说》中以富含诗性的方式塑造了一个主体形象，最为集中和显著地展现出这种精神的内涵。

二、从摩罗到该隐：诗性主体形象的完成与悖论

在《摩罗诗力说》中，鲁迅通过对拜伦戏剧《该隐》中形象的再创作，塑造出了一个承载他战斗精神的主体形象，但这个形象自身又体现出鲁迅所追求战斗形式中的种种矛盾。《该隐》创作的年代比尼采诞生要早，但鲁迅通过基于原剧进行的再创作和阐释表达了他对尼采思想的扬弃以及对战斗精神的思考，同时更展示出对这种战斗中隐含矛盾的思考。

拜伦的《该隐》取材《圣经》，讲述质疑上帝权威和父母对上帝盲目崇拜的亚当长子该隐，在受路西法诱惑，于宇宙中观古今诸世界生命的生死历程后，最终杀死弟弟亚伯而被上帝、家人诅咒并流放的故事[7]。在文中，路西法（鲁迅称卢希飞勒）作为与上帝对抗的存在，以战败者的身份向该隐讲述他的经历，控诉上帝统治的真相，并呼唤爱与独立，认为这是该隐等人能够比奴隶更为高贵的原因[7]151。鲁迅引剧中堕落成撒旦的天使路西法之口言：“吾实有胜我之强者，而无有加于我之上位。彼胜我故，名我曰恶，若我致胜，恶且在神，善恶易位耳”[1]80。他又引尼采之言对比：“尼佉意谓强胜弱故，弱者乃字其所以为曰恶，故恶实强之代名；此则以恶为弱之冤谥”[1]80。在尼采看来，“恶”是弱者强加给强者的污名，实际上强者强则有理，胜亦有因；但在鲁迅看来，路西法这个形象实则是在表达着一种相反的思路：孰善孰恶是由最后的胜者所评判的。路西法未必能在与上帝的抗争中取胜，是以他已经做好了背负恶名的准备。败者相对于胜者自然是弱者，但弱者并非是真正的恶者，所以路西法要在这种逻辑下反抗作为强者的上帝。

鲁迅又对撒旦、上帝和人类三者之间的关系矛盾进行比较。他首先颇有讽意地提到，人类被上帝凭自身喜好任意赏罚屠戮，却依然将自己的权力交给上帝，然后借上帝的力量来打压撒旦。撒旦一方面希望将这个道理告诉人类，但“将晓之欤，则声音未宣，众已疾走，内容何若，不省察矣”。[1]80人类因其被上帝赐予的恶名而远离撒旦，后者无法讲述真相，却又不愿放任这种状况，最终才出来反抗上帝。撒旦的反抗是独特的，在“力抗天帝”的同时又要“力制众生”，从而处在一个两者中间无所依凭的位置上。上帝压制人类的同时亦使人崇拜、服从自己的权威，人类亦借上帝之力攻击撒旦，于是两者对撒旦形成了一种夹击的时态。可撒旦“力制众生”的目的并不是为了像上帝那样统治他们，而是要将两者之间的联系切断，使人类能够“听到”他的道理。“压制”只是为了摒绝众生那种蒙昧崇拜上帝权威所必须采取的姿态，但也这意味着他们更难以从民众那里得到支持。鲁迅提到拜伦对拿破仑和华盛顿之行的并举，认为他“既心仪海盗之横行，亦孤援希腊之独立”[1]81，兼具向下压制和向上反抗的特性。但这种压制并不等同于上帝对人类的精神暴力。所谓“神力若亡，不为之代”，撒旦压制众生的同时不是为了取代上帝去统治人类。撒旦也将由此陷入矛盾，他若不居人前，则人将“后于众”，但既居人前，又为撒旦之耻。后半部分或者可以理解为，撒旦耻于使人像跟随上帝那样“跟随”在他身后。他只能孤独地战斗着。

如此，鲁迅将堕落的撒旦塑造成了一个在夹缝中抗争的诗性主体，使他追求的战斗精神得以具象化。在《摩罗诗力说》中撒旦就是鲁迅所追求“精神界之战士”之形象的集合，他反抗上帝对人类的欺骗而战斗，但在这个过程中他必须在压制人类的同时承受来自人类的伤害，是以其战斗的方式也是孤独的。在孤独中反抗即是这个主体的特征，而这种战斗方式在鲁迅的前期小说中也得到了更形象的展现。

离开仙台回到东京的鲁迅总算寻找到属于践行主体价值的方式。他追求反抗的力量，并将这种期待以一种具有超越强弱对立的精神追求的主体形象诗意地表现出来。无论他在往后的日子里经历了什么，思想发生了何种变化，早年文艺活动中追求的种种精神特质不仅保留在他人格之中，更在其文学作品中有所展现。但在后来的文本中，那个本来“意力绝世，几近神明”的主体形象似乎消失了，其精神特质被鲁迅裂解后首先赋予了那些在困境中沉浮的文本人物，再由他在穿越黑暗的过程中将这些精神特质亲手重组，变成了“肩负黑暗的闸门”并独自面对“无物之阵”的战士。但无论这种精神如何转变异化，胜利者也不会去砍下失败者的头颅，这就是鲁迅在反抗中最伟大的坚持，也是一种人道主义的追求。但现实不会圆润到足以将他的理想纹丝合缝地置于其中。在他后来的文本中，当初曾经为之苦苦追求的战士形象并非不复存在，而是改头换面，分裂成了一个个黑暗现实中沉浮的文本形象。

三、《呐喊》《彷徨》中战斗精神的裂解与异化

有理由相信，在竹内好所谓“沉默的十年”里，鲁迅的文艺精神确实发生了很大改变。无法想象他在一个个孤独的夜里默默抄古碑时的心情是如何转变的，但转变的结果已经清楚地展示在了他十多年后陆续创作的两部小说集中，这是一个相对受到认可的推断。尽管鲁迅那简单到极致的日记无法让人从字里行间摸索出其转变的过程，但通过考察其早期留日论文中追求的战斗精神在《呐喊》《彷徨》的去向，不仅更能对这一推断提供佐证，更能通过对这种精神的变化来摸索其中的可能性。

拜伦在《该隐》中展示了三种呈上下关系的权力关系层级：上帝击败了撒旦，统治亚当等为首的民众并获得他们的崇拜；亚当等人崇信上帝，不理解该隐和撒旦对上帝的质疑、反抗；撒旦作为战败的反抗者，极力地争取该隐的支持，但自身并不能得到该隐至亲的理解。鲁迅将这种权力层级的关系带入到了他的小说创作中，让统治者、反抗者和民众这三个层级或一起，或一二地在他的不少作品中再现。通过表现三者间的斗争关系，鲁迅生动地将中国社会过去和现实中的黑暗和病态借助从西方借来的叙事框架表现出来。在《呐喊》《彷徨》中，反抗者们同样要面对来自来自上层统治权威和下层民众的压力，鲁迅通过表现他们在这层社会关系夹缝中生存的状况将他们的进一步孤独表达出来。撒旦的战斗是孤独的，得不到民众理解，甚至要被民众所孤立所谋害。正如伊藤虎丸从两点对处于弱肉强食逻辑中的“奴隶”一词进行把握，认为：一是“奴隶和奴隶主是相同的”；二是“奴隶”“奴隶主”“吃人者”“专制者”等，与“活人”“真的人”是对置的[2]63。作为精神奴隶的民众和作为奴隶主的统治者，实际上是一种社会人格的两种形态。

鲁迅通过论述撒旦对抗上帝的战斗内涵表现出其战斗精神的内涵，但他同时揭示出这种战斗本身的艰难及充满矛盾与悖论的意义。首先，反抗者是在为那些其所“哀”、所“怒”的民众在战斗，不仅不能从民众那里得到支持，又不得不背对他们，甚至还要背负不理解，可能遭到背刺的可能。第二，既然不能从民众那里得到支持还要担心他们的反噬，就意味着要同时面临双重的挑战，付出更多的努力和心血。第三，战斗的意义在于追求自由和人道，在于启蒙和解放民众，但民众又是否能意识到反抗者战斗的意义，倘若不能，就会被“上帝”的思想捕获。第四，这样的战斗是自绝后路的，因为本身无依无靠，一旦战败了，将会受到来自上下双方的双重打击，一无所得，就算战胜，因战斗者自身“不为之代”，最终也只能自行退席，将一切交给那些他无法激发了的民众，而只能希冀于自己在战斗过程中使他们觉醒。鲁迅在东京坚持从事文艺活动这一行为本身就带有这种“战斗”的气质，他甚至曾试图亲身投入战斗之中。但在十多年后，鲁迅通过文学揭示出了这种战斗背后本身的困境。这种夹缝中的战斗在鲁迅前期小说中曾被“狂人”“疯子”或者一众知识分子等践行，他们对既不媚上，也不亲下，在夹缝中抗争而最后困死。在横向的历史时空中，他们处于未来和过去之间，是能够同时沟通过往但本身注定无法到达未来的桥梁；在纵向的社会结构中，他们上受掌权者欺压，下不为民众理解。鲁迅将他在留日时期追求的战斗精神以另一种艺术体裁，通过完全不同的艺术呈现表现出来，使之接近了汪晖所提出的历史“中间物”概念：“他们一方面在中西文化冲突过程中获得‘现代的’价值标准，另一方面又处于与这种现代意识相对立的文化结构中；而作为从传统文化模式中走出又生存于其中的现代意识的体现者，他们自觉或不自觉地对传统文化存在着某种‘留恋’——这种‘留恋’使得他们必须同时与社会和自我进行悲剧性抗战”[8]183。

从《摩罗势力说》中的“撒旦”再到十多年前后小说中的那些精神异常者、革命者或是知识分子，鲁迅亲手将本属于前者的种种精神内涵裂解，并将之赋予了《呐喊》《彷徨》中的一众形象。“战士”所具备的“反抗”“仁爱”“孤独”等精神气质在他们身上或多或少地呈现，但一个完整的战士形象已不再存在。裂解是鲁迅通过前期小说对其留日时期思想的再造，也许更是他基于现实在文本上进行的一种“妥协”。裂解后的精神在《呐喊》《彷徨》中为诸多形象各自分有的同时又不可避免地发生了异化。所谓异化，是基于原先具备完整精神内涵的诗性主体而言的。我们能在吕纬甫、魏连殳那里看到对孩子的爱，但看不到多少反抗式的战斗；我们能在狂人和疯子身上看到激烈的战斗精神，却寻不到“意力绝世，几近神明”的战士姿态，而只能见到偏执的癫狂；我们能在《故乡》和《祝福》中的“我”身上看到对民众的哀悯，但却无法看到力求改变的行动。鲁迅仿佛是在通过这些形象的命运暗示对过去的否定。这些分有原来“战士”精神特征的形象要么陷入疯狂，要么在失去了热情后陷入彷徨和无为，要么在面对民众精神的愚昧时毫无作为。值得一提的是《狂人日记》中徐锡林和《药》中的夏瑜，这两个分别暗指徐锡麟和秋瑾的形象被鲁迅以特殊的方式进行了处理。以夏瑜为例，他是一个明确的革命者，是最具有“撒旦”气质而未受异化的形象，在生命的最后一刻仍在传播革命理想，但最终也难逃“被吃”的命运。更深刻的是，夏瑜死后的鲜血不仅为民众所啖，他本身更是因为家人的举报入狱而最终被害。鲁迅将反抗上帝，启蒙民众的“撒旦”的灵魂赋予了夏瑜，但也以最荒诞的方式终结了他和徐锡林的命运。这体现了鲁迅通过小说文本对《摩罗诗力说》中战斗精神的一种反思。

不完整的精神使这些形象大多显得脆弱。反抗仍然是他们共有的特征，但这些反抗者无无法抵受来自掌权者的冲击和民众的不解，而在孤独的抗争中败下阵来。最为明显的是《狂人日记》中的狂人，他在“被吃”的恐怖压力下苦苦支撑的同时依然保存着对“真的人”的想象，因而被北冈正子认为其是从《摩罗诗力说》的“诗人”形象中转变而来。[3]112但狂人最终因发现自己也曾经是吃人者中的一员而再无法承受并最终崩溃；吕纬甫虽然不认同母亲的愚昧要求但却无法拒绝而只能无奈照做，尽管有亲情本位的因素，但仍可察觉到的是酒楼窗外那伴随雪花徐徐飘落的，作为五四新思想与蒙昧的封建迷信激烈碰撞后的余烬；魏连殳更是因无法在潦倒中坚守自我价值而主动选择堕入理想的对立面，使得他的死更添悲凉；被关入黑屋的疯子灭灯的企图一直很坚决，但鲁迅更在文末通过描写一个孩子对其作势开枪的举动表达出对其命运的讽刺。在《孤独者》与《野草》里的《颓败线的颤动》中，鲁迅都描写过孩子类似的举动。将这类描写联系起来看，就能发现鲁迅再无法维持“撒旦”式战斗姿态的背后原因：一为狂人“救救孩子”的愿望已随着其他反抗者的失败而熄灭；二为即使疯子能吹灭庙中的灯火，他也无法吹灭孩子心中隐形的灯；三为无论是狂人、夏瑜、疯子抑或是吕纬甫还是魏连殳，他们的反抗在民众那里都显得毫无意义，反抗者即使未遭遇死难，亦会因而无法继续反抗下去。但唯有一点是这些反抗者所共有的，就是他们从未通过直接的暴力行为来求取理想。这种摒弃暴力和兽性的精神正是当初“撒旦”在为民众战争时所坚持的。尽管文本中的反抗者们在精神上已经残缺，但依然保留了鲁迅主体战斗精神中最重要的一项内涵。

路西法在对该隐论述上帝统治的真相时说：“只要在反抗的时候把持住你自己，没有任何东西可以毁灭这颗坚定的心”[7]138。鲁迅在一生的反抗中始终坚持着对自由和人道的追求。但鲁迅笔下的反抗者命运皆尽悲惨，种种反抗亦走向失败。鲁迅并没有塑造一个胜利者，在失败中所见的希望不过是夏瑜坟头上的无名花圈和“我”从故乡离开时所发出关于路的感叹。

也许鲁迅在沉默的年代中穿行时的种种遭遇使他的思想发生了变化，使他无法再践行对当初精神理想的追求。《呐喊》《彷徨》的反抗者们如同“撒旦”化成的碎片，替他在虚构的文本世界中体受着超越真实的痛苦，并最终成为那位直面“无物之阵”的战士身上坚不可摧的外壳。也许这就是卢卡奇《小说理论》中那绝望的“精灵”：“虽然他们的力量还是有效而又生机勃勃的，但是它再不能穿透这个世界，或者说还没有这么做：这个世界拥有意义的关联和一个因果联系，对于能使神灵变成精灵的效力而言，这个因果关系是无法理解的，而从精灵的注视点来看，神灵的作为显得毫无意义。”[9]78从《摩罗诗力说》到《呐喊》和《彷徨》，战斗精神的裂解和异化正是鲁迅文艺精神从高空走向深渊的具现。