余彦

【摘要】德国的作曲家们很容易接受外国音乐的影响，特别是意大利和法国，他们把外国风格和自己的民族风格相融合，形成一种特别的，独一无二的巴洛克风格。维瓦尔第作为意大利作曲家，对德国作曲家巴赫的作品产生了非常深远的影响。本文主要通过分析巴赫《勃兰登堡协奏曲》，探究意大利作曲家维瓦尔第的协奏曲技法如何融入到巴赫的作品当中。

【关键词】意大利协奏风格;巴赫;维瓦尔第;影响

【中图分类号】J624.1                          【文献标识码】A

巴洛克时期多种国家的音乐风格相互交融，形成一种“混合口味”的音乐。当时的学者称“混合口味”是一种成功的模仿，认为吸收各种不同的国际风格和音乐家的作品可以使音乐更加完美。从1717年开始，国际的风格“混合口味”在德累斯顿风行开来。约翰.约阿希姆.匡茨1718年到1741年在德累斯顿宫廷任职，期间曾造访意大利，法国，英国，学习了各种国际风格，把不同国家的音乐风格相结合，使德累斯顿的宫廷音乐成为了当时国际音乐风格的中心。约翰.塞巴斯蒂安.巴赫和他同时代的作曲家一样，如果说匡茨把“混合口味”带来了德国，那么巴赫则是使这种国际的“混合口味”在德国得到了进一步的发展。乌尔里希·西格莱斯在《Bachs vermischer Geschmack》一文中提到“巴赫把各种各样的国际风格运用在他的很多作品里，比如不仅钢琴练习曲中一部分舞曲出现了法国风格，在他的组曲的协奏乐章中也出现了意大利风格，另外在交响曲中，在序曲中都能找到不同的国际风格。”巴赫作为巴洛克时期最重要的作曲家，把意大利，法国音乐风格和德国音乐风格相融合，他的作品是“混合口味”的典范。特别是《布兰登堡协奏曲》成功地体现了巴赫国际风格的完美结合。这种国际风格和艺术价值相结合，标志着巴赫风格的成熟。

一、意大利风格的吸取

17到18世紀，生活工作在德国的意大利作曲家把本国的音乐风格带入德国。这种风格的转变，和社会意识的转变是相结合的，也是时代所需要的。德国作曲家以意大利奏鸣曲为范本，模仿意大利式的对位和丰富的音色对比，并对其加以修改以符合北方听众的“国际口味”。除此之外，意大利式的协奏风格也随之出现，包括大面积的和声布局。一种新的结构出现在反复乐段，插段，乐队和独奏乐器，主题不仅仅保留17世纪清晰的形象，而且结合了意大利人的结构思想。例如维瓦尔第1712年出版的协奏曲集《L Estro Armonico op.3》，在协奏乐器和乐队编制上就给德国作曲家带来很大的影响，意大利式的弦乐协奏曲乐队编制开始代替传统的乐队编制;随着约翰·格奥尔格·皮森德尔回到德累斯顿，带回了大量维瓦尔第的协奏曲，并且有意识地把意大利的传统音乐带到了德累斯顿宫廷。

二、维瓦尔第对巴赫的影响

在当时的魏玛，巴赫作为管风琴演奏家，通过模仿意大利作曲家维瓦尔第的作品，创作出大量的意大利风格的键盘协奏曲。在巴赫大部分的协奏曲中不仅可以从精致的结构布局，主题的构建，节奏，乐队的处理，甚至是动机的创作和对位的复杂性都能体现出维瓦尔第的艺术特点。汉斯.格鲁斯对维瓦尔第和巴赫协奏曲中的重复乐段的句法做了具体的研究。“维瓦尔第协奏曲中的重复乐段是属于一种语言技法，他把整部作品中来自旋律，节奏，和声中的音乐材料相互联系起来，从而建立起完整的音乐句法结构。”调式中严谨的转调;乐队中的一致性;有意的不规则节奏;严谨的乐句重复或变奏重复;旋律，节奏的对比冲突;结束中带终止式的重复乐段毫无意外的来自主题中的音乐材料;通过动机中旋律，节奏变化和转调来达到乐句织体的变化。约翰·约阿希姆·匡茨认为维瓦尔第的重复乐段可以作为艺术创作的典范，“当我第一次听到维瓦尔第的提琴协奏曲，作为一种全新的音乐作品让人印象深刻。我完全不能忽略结束时的重复乐段，它是非常好的范本。”这种重复乐段对当时器乐音乐是有着深刻影响的。巴赫在协奏曲创作中就运用了维瓦尔第式的重复乐段。第一号《勃兰登堡协奏曲》BWV1046第一乐章，开始时的12小节主题，在乐章中四次以乐队和独奏乐器对比重复乐段，之后乐章结尾处再次出现第六次重复乐段，并且和开始的主题再现一模一样。另外，从这部作品的主题中我们看到和维瓦尔第的相似性：第1小节到第13小节有三个部分组成，它表现出典型的维瓦尔第式的主题形象，习惯性的保留几个组成部分并且使其保持统一性。首先第一部份的乐队主题a，第1小节到第6小节包含前置句，连接，终止式结尾，形成完整的一致性句法;第二部分强调独奏乐器主题b，第6小节到第8小节中上行的三和弦由十六分音符奏出。第三部分从第8小节到第13小节由整个乐队连接起前两个部分的音乐形象。开始的动机来自第一部分a，再由上行的十六分音符引出第二部分b中的音乐材料。双簧管的三连音，以及第二次，第三次圆号奏出的动机引出连接部作为乐队主题的延续和补充。

在主题之间运用动机的变化来制造乐曲的统一性是维瓦尔第惯用的技法。巴赫在他的作品中同样运用动机的变化使主题材料之间相互依赖。如第二号《勃兰登堡协奏曲》BWV1047第一乐章由四次乐队主题和独奏主题构成，开始的乐队动机延续发展整个乐章。为了达到乐章的高度统一性，变化的动机出现在各个部分。乐队主题的四个动机以主-属的关系依次出现，动机a和c由主三和弦的变化相互统一，动机b和d通过十六分音符的级进推动联系起来，同时低声部同动机a紧密相连。乐队主题之后紧接着是一个独奏主题（独奏乐器加上通奏低音伴奏）作为经过句出现，动机a多次出现在第8小节到第22小节。接下来在重复乐段中动机b.c.d变化出现在乐队声部，第五次独奏主题奏出结束呈式部。连接部开始在第30小节，期间转调中运用乐队动机的材料，直到第59小节到67小节独奏主题再次出现，依次由小号，长笛，双簧管和小提琴声部奏出。乐章中两次的连接部巴赫都运用到了乐队主题动机a，b，c，d的变化来建立主题之间的相互联系。协奏段落中动机c出现在小提琴，双簧管以及长笛声部，动机贯穿各种转调当中。乐章的结尾处又是乐队主题的再现。

三、巴赫作品和维瓦尔第作品的相似之处

无论是从旋律的创作还是整个作曲技法来说，维瓦尔第无疑都是巴赫的典范。这种风格的影响还可以通过比较两位作曲家的作品来体现。列如维瓦尔第的G大调小提琴协奏曲op.7，Nr.2开始的主题和巴赫第四号《勃兰登堡协奏曲》BWV1049第一乐章的赋格主题。巴赫在主题的开头运用了五度跳进，节奏上两首作品都由四分音符转到八分音符，这种音值减半的技法是非常相似的;不仅仅在节奏上，另外旋律上也能找到相似之处，在巴赫的第四号《勃兰登堡协奏曲》BWV1049第一乐章中第3小节和第4小节是上升的旋律，同样维瓦尔第的G大调小提琴协奏曲中第5小节和第6小节用的也是上行的旋律;在室内奏鸣曲的慢板乐章中伴奏部分运用固定音型是维瓦尔第的惯用手法，这种技法仅出现在较少几部协奏曲乐章中。巴赫把这一技法运用在第三号《勃兰登堡协奏曲》BWV1048慢板乐章中，中提琴作为伴奏部分使用同音反复。

四、结语

巴赫作为巴洛克时期作曲家，无疑是把欧洲各国风格相结合且创作出自我风格的典范。在意大利风格的吸取上，主要是对维瓦尔第的协奏曲风格进行模仿和融合。六首《勃兰登堡协奏曲》中，无论是从协奏曲形式，结构句法，动机的变化，还是一些作曲技法的运用，都和维瓦尔第的提琴协奏曲密切相关。巴赫通过运用维瓦尔第式的协奏风格把意大利式的作曲技法融入在自己的作品当中，在德国传统技法中注入了新的血液。

参考文献

[1]Martin，Geck.Gattungstraditionen und Altersschichten in den Brandenburgischen Konzerten[J].Die Musikforschung， 1970（23）.