黄文杰

（宁波市文化艺术研究院，浙江 宁波 315000）

祭祀演剧是指民间在祭祀活动中，通过演剧的方式，来表达对神灵与祖先的尊崇与取悦，并以之祈福。从明代中叶起，宗族祭祀放开，江南乡村祭祀演剧迅速从神坛扩展到祠堂。演出形态既有传统的仪式戏剧，又有融仪入戏的职业戏剧，两者彼此影响，兼融共存，成为明清江南百姓的日常生活方式，深刻影响着乡村公共信仰的建立与文化认同的形成。

1 明清江南乡村宗族祭祀演剧的类型

明清江南商品经济发达，围绕着杭州、苏州两大都市，形成了包括府县、乡镇、村市在内的城镇体系。区域内人们生活水平位于全国前列，雅俗文化引领一时风气。但商品化的扩大、市场化的深化，最终没有促成生产力水平质的飞跃，生产关系产生结构性革新，封建体制仍然禁锢着地方社会的发展，江南社会总体仍然属于农耕社会经济状态①，其社会结构处于半封闭状态，亲族、地域关系是凝结地域的重要纽带，人们生活在以家族为基本社群，以村落为基本社区的社会之中，总体是孤立而缺少流通的。

朱熹《家礼》在明初被列入国家典制，祭祖身份的限制逐渐放宽。嘉靖帝采纳大臣夏言的建议，允许官员建立家庙，祭祀始祖、先祖，庶人祭祀祖先逐渐被允许扩大至始祖。在明代中叶以后，民间祠堂建筑发展极快，至清代，江南几乎村村都有祠堂。宗族往往举全族之力建设祠堂，祠堂规模宏大，装饰极尽华美。根据《家礼》，在士大夫的推动之下，同姓之间联络开始变得密切，开展诸如修谱、建祠、制定族规家法等活动，并由此形成了大宗祠。而族田的管理、族学的兴起，对宗族加强管理提供了新的途径，宗族组织更为强大。民间也竞相仿效这种联宗祭祖的形式，扩大宗族势力。清初开始，乡村治理倚重里甲、保甲、宗族等三大组织。实际上，里社、保甲发挥的作用一直十分有限。而宗族组织对江南乡村社会的控制作用则非常突出，所谓“皇权不下县，县下惟宗族，宗族皆自治，自治靠伦理，伦理造乡绅”①刘宏伟.中国乡村基层自治变迁的历史轨迹及启示[J].东南学术，2012，（2）：188-194.

明代程羽文在《〈盛明杂剧〉序》中指出，“曲者，歌之变，乐声也；戏者，舞之变，乐容也。皆乐也，何以不言乐？”②程羽文.《盛明杂剧》序[A].载蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编（一）[C].济南：齐鲁书社，1989：462.戏曲在传统文化中是在“乐”与“礼”的范畴内的，可以作为祭品，呈现给神灵与先祖。但在明代中叶之前，家族宗祠祭祀仅用儒家礼仪，排斥戏剧演出，演剧主要用于外神的祭祀。到明中叶以后，宗族祭祀也开始普遍演剧。一年四季体系化的演剧活动，有利于表达不同的祭祀主题，强化祭祀仪式的神圣性与规范性，同时有利于增强宗族的亲和力和向心力。在宗族祭祀中，最为重要的是四时祭祖演剧，这是全族性的活动，一般有元宵、春分、清明、中秋、冬至等时节性演戏祭祖，其中以元宵、冬至前后及十月上旬最为集中。浙江《（光绪）余姚县志（卷五）》“岁时”记载：“冬至前后，各乡村祠庙鼓乐演剧，名曰‘堂戏’。”也有在某位显祖的诞辰、忌日和部分时令节日举行较为小型的设祭演剧。另外还有禁约演剧和进主演剧两种类型。禁约演戏是指宗族成员违背宗族禁约引起，如破坏村庄的水源、山林、祠堂建筑等。罚戏作为一种惩罚手段，以示向祖先谢罪认错，并立誓改正；演戏也有利于更多的人了解宗族禁约，起到教化作用。山阴县《赵氏宗谱》中对于破坏宗祠建筑规定：“自今以后，不准仍踏故辙。倘敢故违，罚戏一台”。③[日]田仲一成.明清的戏曲[M].北京：北京广播学院出版社，2004：135.进主演戏是指有名望的祖先神位进入祠堂入祀而演戏。余姚《黄氏宗谱》记载：“凡牌位入祠，宜演戏祭祖，以成袝庙之礼”。④[日]田仲一成.明清的戏曲[M].北京：北京广播学院出版社，2004：158.

明代中叶以后，迎神赛会逐渐兴盛，并取代了传统的里社祭祀，乡村里社也逐渐演变为神庙。神祗有观音、文昌帝、武帝关羽、土地神与谷神、城隍和东岳大帝等，也有当地独有的保护神，在神仙诞日演出戏曲，迎神活动以文武二圣和各境主诞辰最为热闹。如民间在五月十三日关羽寿诞之日，一般都会举行盛大的庙会，并组织大型的戏曲演出以酬神。浙江遂昌地区的关羽戏极有特色，从五月十二日夜起就要演出“蟠桃八仙”。宗族也出资组织迎神赛社的演剧活动。浙江山阴阳川孙氏社庙嘉龙庙，奉祀观音、土谷神及夫人、文昌帝、武帝、魁星诸神，孙氏先后成立土谷神会、土谷夫人神会、文昌会、魁星会等12个祭会。其中，以文昌会最为隆重，“向于诞辰三五日前预庆，排设供筵，悬灯结彩，演戏必上三班，致祭必三献礼”⑤孙循修增修.（山阴）阳川孙氏宗谱（卷二七）社庙录.清道光十年（1830）刻本.，戏台神前置放各乡各户祭礼。另外，元宵前后、春秋两社，场面同样非常壮观，有时两班同演，互相竞戏。湖州地区乡村还有闹冬戏，“立冬至岁底数月，乡村皆演戏酬神”⑥同治《湖州府志》卷进二十九《舆地略·风俗》[A].《中国地方志集成·浙江府县志辑》第24册[M].上海：上海书店出版社，2011：557.。在自然灾害面前，人们也往往祈求于神灵，如求龙王降甘霖，若不日得雨，要演戏酬谢龙王。不少庙会祭祀奢侈，用金如土，消极作用不容忽视。

2 乡村祭祀演剧的空间与演剧组织

传统江南村落不仅是百姓以血缘为基础的生活空间，而且也是一个充满神性的宗族精神文化空间。祭祀演剧为乡村文化空间构建，及其春秋时序确立，促进相当稳定的共同体形成起到了重要作用。与正规的道教宫观、佛教寺院不允许建立戏台，进行戏曲表演不同，乡村神庙一般都修建有戏台，为演剧提供固定场所。江南乡村至今保存有众多神庙剧场，称之为乐楼、戏台、礼乐楼等。以浙江嵊州为例，现存的108座戏台中神庙戏台即占40余座。神庙戏台形制多样，一般建于神庙中轴线上，正殿之南，面对正殿主神。戏台与山门或一前一后；或并排式，即中间戏台两侧为山门；也有上下式，即横跨庙宇山门，人们进庙门要从戏台下穿过山门。也有戏台建于庙前广场，如宁海柘浦关旺庙老街戏台，位于关王庙前，处于关王庙中轴线上，两边没有厢房，台后没有余地。

在明清时期，江南乡村几乎所有的祠堂都有戏台，较大的村庄几姓聚居，自然有多个戏台。祠堂一般为狭长方形、传统四合院式的格局，坐北朝南，中心对称布局，规模较大的有前后三进，结构类似于神庙。中轴线上一般为三开间门厅，戏台接于门厅后檐，坐南朝北，正对第二进享堂，享堂用来举行祭祖仪式，第三进为寝室，用于供奉祖先牌位；享堂寝室为多五开间。观戏在戏台四围的天井、享堂正厅以及两边厢房。部分祠堂在戏台两边厢房建有看楼，楼上为女眷、儿童看戏，楼下则为男性。浙江宁海现存约有一百二十多处古戏台，最为华丽的是宗祠戏台，一般祠堂戏台多用一个藻井用以拢音和扩音，而宁海岱胡村胡氏宗祠设有三连贯藻井，三个藻井造型各异。戏台上装饰有楹联、木雕、彩绘等①葛佳平.明清江南戏台与乡村公共生活研究[J].美术教育研究，2013，（15）：45.，楹联内容多劝导和教育之义，如宁海越溪乡长山殿戏台对联为“生旦净丑 尽演古今盛衰事；喜怒哀乐皆为人世冷暖情”，宁海西店镇塘里村胡氏宗祠戏台对联为“演悲欢 当代岂无前代事；观褒贬 座中常有戏中人”。

随着演剧在祭祀中的重要性不断提升，戏台也常常脱离神庙与祠堂，成为独立的建筑，比如街台、河台等，变为乡村公众的娱乐场所。街台建于村落主要街道及广场，也有建于道路之上，称 “过路戏台”，台下有路通过，演出时街道成为观戏广场。水乡则多河台，即倚河岸而建，或者背河而筑，人们可以在船上看戏，因为有水的回声，使唱戏增添幽远飘渺的艺术效果。乡村之间，一庙演戏，邻村百姓常常闻风而来。明清时期的酬神演剧，实以娱人为主，是群众性的假日狂欢，对乡村来说，也是一种炫耀性的文艺形式。为了使看戏观众不至于日晒雨淋，演剧广场台下还要搭建松毛棚，并设桁木以便于坐观。

乡村祭祀戏剧的演出空间，小即为演出的舞台，大可以扩展至整个宗族村落。在这个意义上，传统的乡村都是神圣与世俗共存的空间。如浙江建德芝村有二月八庙会，纪念的是当地刘姓的祖先刘钰，二月八日是刘钰的忌日，“每年这一天，劳村的刘姓子孙都要把刘钰的木雕像从祈雨庙里抬出来，并抬上万岁香亭，绕街过巷，游过四门，最后抬到刘氏祠堂祭祀。这一天，方圆数十里的百姓都赶来朝拜，十分热闹”②沈伟富.风俗漫谈[M].天津：天津古籍出版社，2008：131.。江南乡村为驱邪逐疫而演出傩戏，往往从神庙出发，一边表演一边前行，要经过村庄重要的水口、桥，以及村民的生活空间，环绕村庄一圈。整个表演活动全村人人参与，观众与表演者交杂一起。绕村游行的仪式，象征着村庄得以净化，给村民带来被神灵护佑的安全感；然后又有祈祝丰庆的仪式，以表达对谷物丰收的信心。

神庙演剧已经不是上古时代的蜡祭，在传统士大夫看来不合礼制，明清两代政府也有禁止民间迎神赛会演剧之事。但在百姓看来，祭祀之中献艺演剧，不可或缺，这样才可能得到神灵护佑。神庙演剧主要表达风调雨顺、丰衣足食、祈福禳灾等愿望，所演多节孝戏、英雄戏，有助于观众知兴衰、察得失，使百姓扬善避恶，从而起到扶正乡村风俗，凝聚乡村共同体，保护乡村共同利益的作用。宗祠演剧往往强调宗族秩序与人伦关系，演出主题以教化为主，演出多忠孝节义剧和家庭剧，节义类剧作如《琵琶记》《白兔记》《十义记》《荆钗记》等，孝子类剧作如《槐荫记》《跃鲤记》等。清人宋迁魁《介山记》说：“庸人孺子，目不识丁，而论以礼乐之义，则不可晓。一旦登场演剧，目击古忠者孝者、廉者义者，行且为之叹息，为之不平，为之扼腕而流涕，亦不必问古人实有是事否，而触目感怀，啼笑与俱，甚至引为佳话，据为口实。”①转引自赵山林《中国戏剧学通论》[M].合肥：安徽教育出版社，1995：661.戏曲文本对于普通百姓来说，其忠孝廉义的故事内容实际就是宗族精神文化的载体，并因累代演出，成为共同记忆与共同文化认同。正如王守仁《南赣乡约》中所说：“今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。”②王守仁.南赣乡约.王文成全书（卷十七）.文渊阁四库全书本第1265册[M].上海：上海古籍出版社，1987：481.

乡村祭祀演剧实际有两种性质的演出，一是职业戏剧，一是仪式戏剧。仪式戏剧即是傩戏、目连戏、孟戏等，主要表演者是巫觋，演出班社以家族和“坛门”为主；在表演中严格遵照宗教礼仪，娱神娱人的歌舞依附于宗教法事之上。职业戏剧则由剧团班社的专业演员演出，表演欣赏性强的剧目，主要是用以娱乐。因为纯粹的仪式戏剧剧目数量有限，远远不能满足祭祀活动的实际需求，所以在南戏兴起以后，职业戏曲艺人经常受雇于各种祭祀仪典。

乡村祭祀演剧往往由望族或大地主支配，望族各房轮值祭会，鄞县屠氏早在明代万历四十一年（1613）就创建了“岳降会”，由若干族人“入会出分金，存庄出息”，筹集祭祀迎神活动及演戏庆祝的费用。但也有地方无赖借之敛财的现象。随着市场演剧的扩大，大地主逐渐让位于商帮行会，如湖州笔业尊崇秦将蒙恬、嘉兴木作业尊崇鲁班、理发业尊崇罗祖等，在行业神的诞日，行会要聘请戏班，搭台演戏，以表示对祖神的敬意。③王胜鹏.明清时期江南戏曲消费与日常生活（1465-1820）[D].华中师范大学博士学位论文，2013：99.

3 乡村宗教仪式戏剧的文化内涵

乡村宗教仪式剧中，傩戏起源极早，在远古时代即有驱鬼逐疫、招祥纳福的傩仪，可称之为中国最古老的祭祀演剧形式。在宋代前后，戏曲萌生，受其影响，傩仪开始衍变为傩戏。傩戏代表剧目如《孟姜女》《捉黄鬼》《刘文龙赶考》，以及一些取材于《目连传》《三国演义》《西游记》故事的剧目。目连戏起源于印度传入的目连救母的佛教故事，北宋时有杂剧《目连救母》，这一杂剧在南宋以后向南发展。在温州与当地的巫傩表演相结合，产生了温州杂剧，这是最早的南戏形式；目连戏是南戏演出的重要内容。目连戏中包含大量水陆法会等佛教祭仪，可以借剧目祭仪演出超度亡魂野鬼。目连戏也融有其他故事，如《岳传》《观音》《三国》《西游》等。 因为目连戏剧本出自民间艺人之手，缺少文学价值，没有早期剧本流传下来。直至明代，安徽祁门县文人郑之珍改本《目连救母劝善戏文》问世后，才引起上层社会的广泛注意。

孟戏是明清江南乡村极有代表性的仪式戏剧。孟戏起源南戏《孟姜女》，此剧流传范围极广，以江西、浙江、福建、安徽四省最为兴盛。在民间，千里寻夫、哭倒长城的孟姜女历经演变，成为了一名具有非凡本领的神灵。民间百姓由此敬祀孟姜，以祈求她的护佑。在不少地方，甚至被奉为招魂神、庄稼神、河堤神乃至送子神。南戏《孟姜女》融合这些区域的巫风傩仪，成为了民间傩戏的一部分。

江西广昌县至今仍有孟戏演出。广昌孟戏原有三路，现存赤溪曾家孟戏与大路背刘家孟戏。曾家《孟戏》起源于明代正统年间，全剧有64场。刘家孟戏班形成于明嘉隆万历年间，传自明代《长城记》。两家孟戏主要演出者是村民。广昌孟戏是一种集宗族祭祀和戏剧于一体的庄严而神圣的盛大典礼，分“下座、请神、出帅、辞神和上座”五大部分，以“请神”“出帅”两部分最为重要。“请神”是孟戏活动的开始，“神”即为蒙恬、王翦、白起三位将军，称“三元将军”，在农历十二月二十三、二十四两日，村民挑选一个吉日，将三位将军面具从神庙神龛上请下来，置放于祠堂戏台对面的神案上。意思是请三位尊神从天上下来看戏，保佑地方平安。“出帅”指孟戏演出的当天，抬出“三元将军”面具，举行游村活动，各家各户陈列香案，燃放爆竹，迎送游行的队伍，神像面具最后仍放回戏台对面神位之上。最为庄重的是演《三将军议事》一场，扮三元将军的演员需要戴面具表演。族中长老焚香敬拜，从神座上请下面具，仔细拭净；台下观众让出神道，由长老恭敬地捧至戏台口，交与演员戴上。此时家家户户燃放爆竹，以示敬神。

浙江也有孟姜戏演出，如永康“醒感戏”演《长城记》，又名为“做殇戏”，多为死于非命者做道场所用，在学术界称为“亚傩戏”。产生年代无考，盛行于明代。醒感戏现存九种，据老艺人相传，原有三十六种。绍兴市上虞、嵊县一带山区流行《孟姜女》，为绍兴道士孟姜班专演剧目，共四十一出，剧中有大量道、释两教超度仪式的情节。剧目只限于班内相授，秘不外传。清咸丰间，上虞县小坞村孟姜班有徐嘉进以演孟姜戏“翻九楼”著称。“翻九楼”指亡魂升天要经过九关或十三关，演出时道士一般用四十九张桌子搭起九层高楼，或用八十一张桌子搭起十三层高楼；表演的是孟姜女披麻戴孝祭奠亡夫，需要三日四夜，由二十名道士参加演出。绍兴从明代开始兴演目连戏，祁彪佳 《远山堂曲品》《祁忠敏公日记》、张岱《陶庵梦忆》都有记载，现存有清代三种抄本，为绍兴《救母记》、嵊州前良《目连戏》、新昌胡卜《目连救母记》。孟姜班在演孟姜女自杀时，不是跳海，而是与仪式结合，采用上吊，表演“女吊”“男吊”等吊死鬼形象，即插演目连戏《男吊》《女吊》等。因为剧中鬼神众多，观之让人胆战心惊。

宗教祭祀仪式戏剧以娱神、超度为目的，不关心观众的多少或有无，只要在规定时间内，按规定程序将全剧演完就可。故而演出不重视故事情节的发展，也无需表现戏剧的矛盾冲突，不过是借故事进行说教与仪式的表演，表演也限定在仪式之内。观众看戏也不仅是观众，他们在看戏之时还要向众神跪拜、上香。仪式戏剧内容粗芜，甚至凭空撮撰，荒诞离奇，但文化信息蕴含丰富，包括民间宗教、社会伦理、宗法制度、民间艺术、民俗节庆等内容，宣扬着神灵的意志与力量，表达着底层百姓对人生、社会、以及天地的观念。戏剧以直观而神秘的舞台形象、勃郁而热闹的生活气息，直抵人们的心灵。

4 戏仪交融与职业戏剧的祭祀文化表达

职业戏剧进入乡村祭祀的仪礼，必然影响其表演的内容与形式，从而产生新的戏剧形态。或者说在职业戏剧与仪式戏剧之间存在一种融合状态的形式，可以称之为祭祀娱乐戏剧。这类戏剧不像傩戏那样，亦戏亦仪，一本戏就是一场祭祀，祭、礼、仪、戏浑然一体，职业戏剧在适应祭礼的过程中，也可以融仪入戏，使“戏在仪中”，或者“仪在戏中”。与仪式戏剧相同的是，戏剧表演充当了祭祀活动中人神相通的中介，是民间精神与思想集中的一个库所和集散场，大而统之地融合着民间的精神与物质、情感与生活、历史与现实、欲望与道德等内容，宣泄着最为活跃、热闹和狂野的情绪和情感。这种形式是民间戏曲存在的最基本状态之一，也是乡村演剧的主体。一村演罢，一村继而又起，这是民间戏剧具有顽强生命力、生生不息的主要方式和动力所在。

职业戏剧融入仪式戏剧有多种方法。一般会在剧目表演中直接插入傩戏或目连戏，增加出现鬼神的场次。如旧时绍兴地区在中元节演“平安大戏”，常常在《两重恩》《玉麒麟》这两个传统剧目中插入目连戏《男吊》《女吊》。在春祈、秋报、庙会等祭祀活动中，则会选择一些带有祈求吉祥的剧目，并融入祭礼。如浙江永康方岩胡公庙庙会，最兴盛时有18个戏班同时演出，首夜一般演昆腔戏《单刀》《采莲》等，第二三天演《百寿图》《天缘配》等，总称为“胡公戏”。戏班演出前要举行“请胡公”仪式，演员化妆后敲锣打鼓去胡公庙请胡公牌位前来观戏。

职业戏剧走进乡村，为适应祭礼等民俗文化，其表现形态也发生了改变。苏昆雅部衰落后，草昆兴起；浙江各地有嘉兴昆曲、宁波昆曲、温州昆曲、金华昆曲等。这些昆曲在演出形式上已经民间化，夹杂当地方言，唱词粗犷通俗，完全不同于士大夫所欣赏的“水磨调”，并以武戏为主，主角自然也从生旦为主转化为净丑为主，以适应民间迎神活动的需求以及底层百性的审美喜好。昆曲班子换成以当地农村家族传承为主。如嘉庆十二年（1817），兰溪女埠镇金家村童、邵两姓人家成立童邵和昆班，请苏州周姓艺人传授昆曲，演员即为本村农民。金华昆曲最兴盛时有28个职业昆班，均以农村广场、庙台为主要演出场所。

乡村的民间文化反过来对戏曲舞台人物形象的塑造、情节发展的构建等也产生了重要影响。以《长生殿》为例，李杨爱情在民间舞台上，已经由文人欣赏的“才子佳人”模式，融入了“老夫少妻”模式。文人在其中所寄寓的“红颜祸水”“君王昏庸”的委婉讽喻已经淡化，而对五十六岁的李隆基与二十二岁的杨玉环，年龄差距悬殊的婚姻却倍感亲和力。这种婚恋模式古已有之，而且朝野流行。老夫少妻中男方往往会对女方谦让，甚至表现为“惧内”。李隆基虽贵为“天子”，也还是免不了俗。这在《长生殿》第十九出《絮阁》中，“妒妇”杨玉环为李隆基夜宿梅妃大闹不已，李隆基惧怕万分，毫无帝王尊严。在这乡村观众看来，不仅不会觉得别扭，而且还会发出会心的微笑。

甚至可以说，洪昇创作《长生殿》与纯文人创作的传奇已经有很大区别，他是在民俗文化框架中描摹李杨二人情感，表达对生命的理解。《长生殿》的重点本身也不在表现杨、李对“占了情场，误了朝纲”的悔恨，而是李杨彻底抛弃人间情爱，进入“长生”的境界，宣扬的是道教思想。洪昇沿着杨、李飞升这一条主线，从忏罪到忘情的推进中，表现道教的精神和魅力。所以剧本的后半部分，安排了许多民间道教的祭祀仪式。《情悔》一出，杨玉环的鬼魂对天哀祷，土地神代表天帝聆听杨玉环的忏悔。整套程序，与道教祭坛上谢罪忏悔的做法一样。《哭像》一出，李隆基率领太监、宫娥到庙拜祭杨妃神像，表演的各个细节均按照道教斋醮和神像开光的仪式。在《尸解》一出，天孙超度杨妃，马嵬土地让杨妃尸首与灵魂相合，送杨妃回归蓬莱院。这整套表演，即为道教超度亡灵的祭仪。《觅魂》一出，则完整地呈现了道教召魂的仪式。《长生殿》下半部分还写到郭子仪领悟术士李遐周的谶诗，李隆基梦见金甲神追逐杨国忠鬼魂等细节，宣示道教的灵验①黄天骥.《长生殿》艺术构思的道教内涵[J].文学遗产，2009，（2）：83.。《长生殿》之所以在清代民间盛演二百多年，与本身兼具“娱神”和“娱人”的效能相关。大量插演的道教仪典，看似冗长，却符合乡村百姓的欣赏习惯，在乡村演出中，这一部分内容甚至得到了强化。

《长生殿》文本中所包含的岁时节令的时序性，与民间祭祀所贯穿的时序观念也互相呼应。中国深厚的农耕文化，天人合一的思想，是古人创造四时祭祀活动的原因。通过四时祭祀，百姓感受到大自然四时变换和人生命机体的一致性，体悟生长与衰微的历程是宇宙的秩序、规律。《长生殿》以第二十五出《埋玉》为界，上半部分有上巳节（《禊游》）和七夕节（《密誓》），下半部分有清明节（《私祭》）与中秋节（《重圆》）。岁时节令的推移象征李、杨爱情，李、杨爱情的种子在春光无限，民间用以求偶、试婚、求子的上巳节萌发，然后历经《幸恩》《献发》两出情感的纠葛，生离死别的考验。而七夕、中秋收获的季节，故而安排长生殿上七夕“密誓”，中秋节月宫“重圆”等情节，暗示着李、杨之情已经修成正果，及至由人世间的短暂升华到“长生”不朽的境地。这也是另一种意义上的“春祈秋报”。剧中岁时节令，还包含着阴阳平衡的中国哲学理念，上半部分上巳和七夕，李、杨享受俗世的爱情与欢乐，为“阳”的一面；而下半部分的清明与中秋，是对杨、李先后辞世的追悼，是“阴”的一面。一“阳”一“阴”在结构上互相对照，意味深远②[法]葛兰言.古代中国的节庆与歌谣[M].赵丙祥等译.桂林：广西师范大学出版社，2005：201.。