凌宇 张丽伟

（景德镇陶瓷大学，江西，景德镇，333403）

作为驰名寰宇的手工之城，景德镇不但为世人奉献了光致茂美、利用得心的各色瓷器，成就了一部夺造化之功、合人间善美的造物史，它同时也将自身绘成了一幅观之波澜壮阔、赏之一咏三叹的精彩画卷。这幅巨画始于“新平冶陶”，成于“浮梁瓷局”，造极于“御窑”。后虽低谷几回，今日却又是古镇新城，四方辐辏，如昔日世界瓷都之重现。千余年来，景德镇及其传统瓷业的命运可谓一波三折，也引发出一些颇有意味的问题。其中尤其耐人寻味的是，无论景德镇传统陶瓷如何兴衰起伏，有些特质却历经沧桑，本色依旧，甚至岁月愈久，其色愈亮。这便是世所公认的景德镇传统陶瓷的创新精神，而这又特别集中地反映在景德镇陶瓷绘画艺术的发展上。

关于陶瓷绘画，有的学者已直接称其为“瓷画”。那么瓷画何谓？瓷画之名可否成立？瓷画有无必然的生成逻辑？在景德镇传统陶瓷的历史长河中，可曾有过瓷画的展现？关于这些问题，学界与艺术界已有所思考，并付诸具体实践，其中叶青先生更是明确地提出：“瓷画的自觉”。[1]-[3]应该说，“瓷画”，已是当前关心中国传统陶瓷艺术人士不容回避的重要命题。陶瓷是人类的伟大发明，它与民族心理、文化机制、地理禀赋等均有着密切的关系，是人类学的重要研究对象。同时陶瓷包蕴又外显着审美观念、情感构成和艺术风格，是艺术学十分关注的研究内容。本文试以兼综人类学与艺术学的艺术人类学为研究视野，来尝试探讨上述问题。若有错谬，请方家不吝指正。

1 艺术人类学：概念、轨迹与本土性

艺术人类学乃是艺术学吸取借鉴西方早期人类学(19世纪中晚期)的理论内核而来，即以“他者”、“异文化”为研究对象和以“田野”为研究方法，从人类学视角理解艺术的一门学科。[4]按照西方人类学家来看，关于人类审美活动、艺术创造的研究即艺术学、美学天然地就与人类学有着关系，这种关系的紧密度几乎是不可分割、不言自明的，以致德国著名艺术史家也是人类学家格罗塞(Ernst Grosse)宣称：“在所有美学工作中，没有什么比艺术发展史更加需要人类学的方法，它的使用是如此的直接和必要。”[5]这种认识有其客观原因。因为早期人类学主要是以欧洲之外的某些地区，如非洲、美洲等所谓原始部落和民族为研究对象。而这些地区大多处于无文字、神秘主义盛行的状态，异族能够认识或者理解的主要是他们的手工制品，即西方学者后来称之的“原始艺术”(Primitive art)。由乎此，遂有了艺术人类学的产生。

有的学者将早期艺术人类学称之为艺术人类学的“古典时期”。[6]此一时期不仅是艺术人类学的初创时期，同时由于人类学家研究异域文化所借助的证据，主要来自于传教士、旅客等所撰写的回忆录、信札、日记等，即属于第二手材料，因此也被称为“摇椅上的人类学”，意为未曾进入真正的田野，还处于描述性阶段的人类学。之后，艺术人类学又经过了以马林诺夫斯基(Bronislaw Malinowski)、列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)等为代表的“现代时期”(20世纪前半叶)和以格尔兹(Clifford Geertz)、马尔库斯(George Marcus)等为代表的“后现代时期”(20世纪七八十年代至今)。这两个阶段分别以意义解释、人文阐释和实验性、反思转向等为特征。[7]

艺术人类学自20世纪初传入中国以来，经过林惠祥、岑家梧、费孝通等学者的传播、转化、创造，今天已是国内学界声势颇为浩大的一个学术领地，并呈现出与西方艺术人类学诸多不同之处。这些差异，著名艺术人类学家方李莉将之概括为三点：①初始出发点不同：西方为殖民，中国为救国；②对象不同：西方为遥远的“他者”，中国为“吾国吾民”；③中国文化自身的特点：载籍丰富、地域辽阔、民族众多等。[8]她的这种认识，主要来自于其对景德镇的民窑业进行田野调查时的切身体会。因为她发现，景德镇老一辈陶工们通过各种名词、习语所展现出的陶瓷文化，已经成为了即使像她这样的景德镇人也难以理解的“异文化”。而这种“异文化”形成的原因“是时间的差距和时代的维度，使我们的祖辈们完全生活在与我们不同的经验世界里”。[9]这里的“时间”即是“历史”的同名词。因此，她进一步提出：“我们也可以把历史作为人类学的“异文化”来研究，我们进入其中，也就进入了一个田野的场景。”[10]这样的论述，对于当代艺术人类学的研究来说，无疑是一大突破。也就是说，艺术人类学的“他者”不一定都是无文字的原始社会，被全球化裹挟的现代民族，对于其自身的传统而言，双方也互相成了面目各异的“他者”；艺术人类学的“田野”也不一定都是存在于共时性的空间中，在被现代化改造后，对于机械大生产而言，手工的、消失的本民族的原始文化，也许只能通过老人口述、前人记录、古人文献等所构成的历时性的时间“田野”中，才能得以走近。沿着这样的认识，则艺术人类学的“他者”和“田野”便存在两种：一种是以无文字的原始社会艺术为对象，姑且称之为古典型的；另一种是以“我者”为“他者”和以“历史”为“田野”，暂且称之为后现代型的。因为后现代型的人类学，正是将人类学的主题从静态的共时性结构转向动态的历时性的意义，强调“民族志和史学的交叉”。[11]受之影响下的艺术人类学自然便具有了后现代的某些特征。

这种艺术人类学下的“他者”和“田野”尤其适用于命运类似中国这样的民族地区：传统与现代交织，手工与机械互通，封闭与开放共存，文明与原始并现，疑古与怀古纠缠。这看似矛盾，实际上恰恰反映了全球化大行其道的今天，人类学家必须承认和面对的文化景观。正如美国人类学家马歇尔•萨林斯(Marshall Sahlins)早在20世纪九十年代已阐明的：晚期资本主义有一点令人惊叹不已，那就是传统文化与现代社会的相容，或者说在传统与现代之间紧张对立的消失。[12]因为后进国家或发展中国家正用发达国家所发明的机械大生产，来改造甚至重现他们原有的手工生产或者农业时代的文化传统，即法国社会学、人类学家皮埃尔•布迪厄(Pierre Bourdieu)所称的“文化再生产”。[13]从这种意义上看，方李莉所揭示的艺术人类学因为直面同文同脉的中华民族，充分利用中国悠久的人文传统和丰富的民间民族资源，从而便使其研究具备了“本土立场”，亦即实现了艺术人类学“本土性”的转变。[14]对于中国的艺术人类学来说，能够典型反映和具体说明这种“他者”和“田野”的，莫过于创于中国、惠及众族、行之全球，且由古至今绵延不绝的中国（China）的化身——瓷器（china）。而要从艺术人类学的视野讨论瓷器，又当首推“瓷都”景德镇及其异彩纷呈的瓷画艺术。

2 从装饰到绘画风：景德镇传统瓷器装饰的渊源与嬗变

景德镇置镇千年，号称“惟景德舟车物力通便，为两江都会，而业陶者多于是聚焉”，[15]其地具有冶陶制瓷的天然优势。但景德镇窑能够在“汝、钧、官、定、哥”五大名窑交相辉映的两宋时期，即崛起为青白瓷的中心窑口，之后又发展成为明清“御窑”所在，个中原因则肯定绝不仅限于此。[16]试以景德镇传统瓷器装饰为例，从艺术人类学的视野审视之。

瓷器装饰，其渊源最早可以追溯到2万余年前旧石器时代的陶器装饰。据最近考古学研究，在今江西万年仙人洞、湖南道县玉蟾岩、广东英德牛栏洞、广西桂林甑皮岩等地发现了一些陶质残片，经碳十四测年，可以判断它们原应为距今约10000-20000年的圜底釜形陶器。其中万年仙人洞陶器已被学者们“确定是迄今为止世界上发现的最古老陶器”。[17]-[18]这些陶器的残片上均可见到线条或乳突状的装饰。略晚于南方，在中国北方，如河北阳原于家沟、河北徐水南庄头、北京怀柔转年等地亦发现了数目不一的陶器残片，其上有点状、波纹状的纹饰。此外，时间上早于中国北方而晚于中国南方的世界其它地区，如俄罗斯西伯利亚阿尔穆河流域符米(Khummi)、日本青森县大平山元1号等遗址也发现了陶器遗存，条纹是这些地区陶器器表常见的装饰形式。这些装饰，学者研究认为它们大致经历了植物茎叶纹、素面无纹、绳纹几个阶段。[19]进入新石器时期，中国陶器装饰日益丰富，其类型多达50余种，并呈现出一定的发展规律，即由单色到多色，由刻划印贴，到各种彩绘（包括釉下彩和釉上彩），由图案形式到绘画形式。这种陶器装饰上的“绘画形式”，邓白先生在分析后来的瓷器装饰时，将其称为“绘画风的装饰”。[20]也就是说，陶器装饰的绘画性早在1万余年前即已崭露头角，而江西万年仙人洞的陶器装饰可以说便是这一漫长历程的起步者。这似乎预示着，江西景德镇及其瓷器的崛起，已在万年仙人洞早早地埋下了伏笔。

经过先秦两汉，瓷器被发明，特别是西晋青瓷上出现的“褐釉点彩”，表明瓷器与陶器一样，自产生始即有注重装饰的倾向，并于此时开始打破单色釉的旧窠，可以做到在同一件瓷器上施以两种不同的颜色釉，这也就意味着“彩瓷”产生的可能。至隋唐五代，中国古代瓷器装饰基本形成“南青北白”（南方青瓷、北方白瓷）的格局，同时白瓷的出现也为向彩瓷过渡做好了准备。然后，自两宋历元、明、清，瓷器装饰愈趋臻丽精巧，风格多样，包括青白、青花、釉里红、古彩、粉彩、颜色釉等，如天光水色，美不胜收。这些装饰，无论是工艺技巧、装饰手法，还是构图布色、意境韵致，其做工精致者所呈现出的丰富的造型、工整的用笔、细腻的釉色、深邃的意蕴等，无不令人为之目眩、惊为天工。至于装饰内容则从简单的几何纹到复杂的花鸟、人物、山水、鱼虫、走兽图像，乃至故事演绎、题诗明志、宗教弘法等，几与一般绘画无二。它们标志着瓷器已实现了从素瓷向彩瓷的蜕变，同时瓷器装饰也经历了从一般装饰向“绘画风的装饰”的转变。而在瓷器装饰近两千年的发展历程中，能够萃各窑口之精华，终而得其大成的正是“水土宜陶”的景德镇。

莹润如玉的白瓷是实现瓷器绘画风的前提条件，即所谓“绘事后素”。根据考古学者的调查，景德镇地区最早出现白瓷的时间，约当五代十国时期(907-960)，所在窑址目前已发现有湖田、杨梅亭、湘湖等多处。[20]这些出土瓷器大多胎质紧密，特别引人注目的是其白度可达到70%以上，已经相当于现代高级细瓷，称其为白瓷是无可疑问的。[21]在成功烧制出白瓷后，景德镇的匠师们继续积极探索，不断丰富瓷器装饰语言，之后又相继发展出了青白(影青)、青花、釉里红、斗彩、古彩、珐琅彩、粉彩等，最终使景德镇一跃而为中国乃至世界的制瓷中心。特别值得注意的是，在景德镇由普通窑场到中国名窑再到帝国御窑终至世界瓷都的嬗变过程中，发其端、接其绪、登其巅的便是世人交口称赞的宋青白瓷、元青花瓷和清粉彩瓷等一系列非素面瓷。可见，正是装饰性瓷器特别是彩瓷的不断推陈出新，才促成了景德镇瓷的崛起，并在两宋五大名窑峰起、六大瓷系的激烈并峙中仍能傲然挺立，[22](p.229)乃至一枝独秀，成为元代官窑、明清御窑。换而言之，景德镇瓷器装饰艺术，不但反映和代表着景德镇瓷器的巨大发展成就，同时也是实现景德镇由蕞尔小镇向世界瓷都华丽转身的主要功臣。因此，景德镇瓷器装饰，便是帮助我们理解中国瓷器以及景德镇的一把钥匙。

从艺术人类学的视野来看，代表着景德镇传统瓷器装饰三座高峰的影青、青花、粉彩，无一不是受到了外来元素的影响。例如，景德镇的青白瓷以湖田窑最为典型，其瓷器装饰明显表现出河北定窑那柔和恬静、精致简洁的印花、刻划花的风格意趣。同时景德镇瓷在两宋一改之前素面瓷的传统，而于青白瓷上出现莲纹、龙纹、婴戏纹等装饰，[23]这与河北磁州窑的刻填、剔划的釉下彩技法、图案纹饰绘画化的影响是分不开的。至于导致上述外来元素融入景德镇青白瓷的动因，一般均将其归之于五代两宋战乱下北方窑工的大举南迁。[24]这些与南方瓷业颇多迥异的北方制瓷艺人的到来，不但充实增强了景德镇地区的制瓷力量，夯实了景德镇窑发展为中心窑厂的基础，也丰富完善了景德镇传统制瓷业体系，包括技术、观念、运作机制等，从而促成了景德镇瓷业的第一次南北融合，实现了景德镇瓷从模仿向自创的转变。再如，青花瓷虽早在唐代河南巩义黄冶窑即已有制，[25]但其时青花所用色料与我国传统的色显微暗的高锰型钴蓝不同，系低锰型钴蓝，并含微量的铜或砷，故发色更为幽静明快，而其来源学界多倾向于是唐代中外交流由西亚所传入。[26]这种工艺由于晚唐至两宋中外交通中断而失落。直到横跨欧亚的蒙元大帝国重新连通中国与西亚地区，中国青花瓷才重现唐青花的风采，并更胜一筹，而实现和承担这一任务的正是元代浮梁瓷局所在地——景德镇。[27]亦即元青花反映了景德镇瓷业的第一次中外融合。又如，清粉彩瓷是继承和发展清康熙五彩瓷、珐琅彩瓷而来，在清雍正、乾隆时期达到最高成就，其造型、胎釉、彩绘，相比其它瓷器品种，更富立体感，予人以粉润柔和、典雅富丽而无繁缛俗艳之感。粉彩之“粉”主要来源于所谓“玻璃白”的使用。这种彩料的成分包括PbO(氧化铅)、SiO2(氧化硅)、As2O3(氧化砷)等，它们分别起着形成玻璃、溶剂和乳浊剂的作用。[22](p.427)其中最关键的“砷”的使用是借鉴珐琅彩而来，而珐琅彩不仅彩料大多源自欧洲，而且风格技法也多与西画近似，例如对明暗、光线的表现等。这也是粉彩人物为何观之更为生动的原因之一。另外还需注意的是，作为景德镇御窑制瓷，粉彩瓷所用画稿多是来自宫廷御用画师，其中既有传统文人画家如王原祁、蒋廷锡、唐岱、高其佩等，也有与集传教士、画家、工艺设计师于一身的意大利人郎世宁类似的外籍画家等。[2]珐琅彩瓷专供御用，质精而量少，传播面不广，康熙五彩由于粉彩的崛起而遭到冷落，粉彩瓷则能官窑民窑皆烧、士夫百姓共赏，以致清人陈浏夸之为“前无古人，后无来者，鲜妍夺目，工致殊常”。[2](p.917)三者均或多或少受到了西方工艺美术的影响，其中又以粉彩瓷诠释最为成功、影响最为巨大，从而实现了景德镇瓷器装饰的第一次中西融合。因此可以说，景德镇瓷业发展的每一次飞跃，都与其瓷器装饰敢于创新、善于学习、勇于汲取外来营养息息相关。

清三代的瓷器成就达到了世界古代瓷业的最高峰，前人誉为：“世界之瓷以吾华为最，吾华之瓷以康雍为最”；“至乾隆，则华瓷极矣，精巧之至，几乎鬼斧神工。”[29](p.937)然至晚清民国时期，国力的衰退、御窑的停烧、欧洲机械制造的出现、洋瓷的挤压等各种不利因素纷至沓来，使得景德镇瓷业遭遇到严峻之极的挑战。在遍野哀鸿中，景德镇瓷艺人矢志前行，潜心探索，终又别开生面、涂抹出新的瓷业亮色。他们所选择的突破口便是将瓷器装饰的绘画风，更往前推进一步，此即“瓷画的自觉”。

3 瓷画的自觉

所谓瓷画，顾名思义，是指以瓷器为材质的绘画艺术。这里包含两层含义：

其一，瓷画是独立的绘画艺术，它不是中国传统国画的分支，与后者不是从属关系，而是并列相当的。由于瓷画在发展过程中，要大量借助传统国画，包括工具(笔、墨)、技法(工笔、写意)、题材(山水、人物、花鸟)、观念(劝诫教化、畅神怡情)等，使其常被认为只是中国画的移植而已。但瓷画一旦开始自立，就表明它与传统绘画有所区别。这些区别或者差异，孔六庆先生在其《中国陶瓷绘画艺术史》中曾胪列六点，即“工艺因素”、“造型因素”、“设计因素”、“民俗思维”、“世俗性”和“根于民间美术，吸收院体画、文人画”，并认为前四点为其本质特点。[30](p.3-19)

实际上，瓷画与传统国画的根本区别，就在其工艺性。这种工艺性，不仅是指其作坯、烧制、施釉、上色等各种具体的制作技术，更重要的是其创作思维、审美心理的工艺性。因为瓷画创作，从创意、构思到烧制、成品，乃至欣赏、评析等，每一环节，无不以工艺为其基础和核心，即“入乎工艺，出乎工艺”。即使是看似不可捉摸、全赖天成的“窑变”也必须首先充分考虑工艺的可行性，方能有所期待。这与传统国画本是君子“游于艺”即更注重艺术家的个人才情、艺术灵感显然有别。需要注意的是，瓷画的工艺与国画的技艺是有区别的，前者不仅需要创作者艺术功底的准备，更需注意艺术家个人无法预控的相关因素，即《考工记》所谓“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，方为良”；后者则更多关注艺术家个人因素，纵使“墨池笔冢”，也仍是限定在书画家可以掌控的范围之内，而不用考虑“天时”等局外因素。更何况任何艺术创作的成功，都离不开基本功的刻苦训练，瓷画家也不例外。这也就是说，瓷画的工艺是第一性的，国画的技艺是第二性的。其二，瓷画不等于瓷上绘画。瓷上绘画一般是指在瓷器表面实现的中国画，它可以是瓷板画、瓷瓶画、瓷碗画……。而瓷画则是完全着眼于瓷器本身，包括瓷器的器型，以及坯胎、色料、釉料、炉温等相关因素。特别是对于颜色釉、窑变等随意性较大的类型的作品，更无法以“瓷上绘画”呼之。强调这一点，除了说明瓷画的独立品格，也是为了将其从对国画的依附中解脱出来，避免继续陷入传统绘画的思维模式之中，而忽视了自身绘画语言的建构。瓷画的含义已如上述，然而，陶瓷史上是否真有瓷画？或者说，瓷画概念的提出有无其必要性？对此，景德镇陶瓷装饰发展的历史实际和现状，已为我们提供了确认“瓷画”的充分理由。以下试从艺术人类学的视野略加探讨。

叶青先生将瓷画的出现称之为“瓷画的自觉”，其时约当晚清“咸丰至光绪年间”，其代表为“浅绛彩瓷画”，其标志为饶州知府王凤池书于晚清瓷艺家金品卿瓷板画《茂林修竹》的题款。[3]我们认为这一论断是可行的。王凤池所书题款原文为：

前在京都诒晋斋,见太仓王远照先生有《茂林修竹》墨绡一幅,觉兰亭风景皆入笔妙。此黟山品卿居士以珠山瓷笺写寄吾宗逢卿刺史,以补映带者。觉笔墨间亦含惠风和畅之致。是幅成于光绪三年丁丑暮春之初，愚见而动幽情,书此订再畅叙。丹臣凤池。[31](p.79)叶先生敏锐地注意到了其中的“瓷笺”二字，并认为它们“极其准确地表达了浅绛瓷器的艺术格调：以瓷为笺，抒写灵性”。金品卿(约1862-1908)，安徽黟县人，活跃于清同治、光绪年间。与其同时的著名浅绛彩瓷艺家，还有程门(？-1908)，王少维(约1862-1908)等。三人均原籍安徽，或客居景德镇，或供职景德镇御窑厂。[31](p.57-62)浅绛彩瓷相比于之前的彩瓷如古彩、粉彩等有三点差异：其一，彩料不同。粉彩与古彩等釉上彩均使用纯度高的钴土矿，所以烧成后有深而亮的黑线；浅绛彩则在粉彩黑料中加入了铅粉，所以烧成后呈色浅淡；其二，技法不同。粉彩在填色之前必须先施以一种含有砷所谓“玻璃白”的白色彩料，以营造出乳浊状、不透明、粉润的感觉；浅绛彩则直接绘于瓷面。所以粉彩有渲染、色层厚，而浅绛彩无渲染、色层薄；其三，作者不同。古彩、粉彩等之前均为官窑制作，以匠师为主，并严格按照宫廷样本分工合作，缺少个性；浅绛彩作者以文人为主，从图稿到彩绘全出自一人之手，有更高的自由度。[31](p.57-58)

由于浅绛彩从画感、工序、内容等各方面相比于之前的彩瓷而言，更能满足传统文人“畅叙幽情”的需要，这就为“瓷画”的独立扫除了最后的障碍，是谓“瓷画的自觉”。而完成这一使命的几乎全非景德镇本籍人，如上述代表人物程门、金品卿、王少维等即均来自安徽。虽然浅绛彩在程门三人之后曾烜赫一时，追随效仿者蜂起。但之后，由于浅绛彩本身工艺上的不足：色料不耐久，颜色易剥落，遂使其在清末民初便已衰微，直至淡出瓷艺界。尽管如此，景德镇瓷画艺术的创新之路并未就此中辍，擎起这面大旗的便是声誉卓著的“珠山八友”新粉彩。[32](p.11-14)与程门三人相似的是，“珠山八友”几乎也是全为景德镇外省外籍人，例如王琦(江西新建人)、王大凡(安徽黟县人)、何许人(安徽南陵人)、田鹤仙(浙江绍兴人)等。不仅如此，“珠山八友”的创作也更突显出传统文人的笔墨意趣，他们大致可分为三类：①古典派：如汪野亭、何许人、田鹤仙、程意亭、徐仲南的山水、梅花、花鸟、竹石；②个性派：如刘雨岑的“水点桃花”、毕伯涛的翎毛花鸟；③西风派：如邓碧珊、王琦的肖像画、人物画。[33]“珠山八友”风格类型的多样化，既与清末民初“亘古未有之大变局”的时代因素有关，也与八友身世经历、志趣理想等个人禀性有关。当这些因素经八友以瓷画予以展现时，竟使他们的艺术成就不但能够超越前人，甚至还具有一定的超前价值。钟莲生先生认为，“珠山八友”的瓷画艺术相比于同时的传统瓷业匠师画技更精到、品味更雅致，比浅绛彩瓷艺家格调更真实、工艺更深入，比国画家的人物画、山水画、花鸟画水平相当甚有过之。[34]也就是说，“珠山八友”的瓷画实现了工艺美术与纯艺术、士夫艺术与民间美术、本土传统与异域特点的融会贯通。所以，他们的陶瓷艺术“为陶瓷美学增加了新的审美内涵”，“开扩了新的审美范畴”，已使瓷画艺术上升到了“纯艺术”的境界。[35]他们的影响也“超越了整个20世纪”。[36]如果说晚清金品卿浅绛彩尚只是“瓷画自觉”的浅尝辄止，那么“珠山八友”新粉彩则已是瓷画的自如挥洒了。

“珠山八友”之后，景德镇的瓷画艺术渐入坦途。自胡献雅、施于人以至今日声誉鹊起的“学院派”瓷画，艺术家们的创作手法愈来愈具有创新性，作品所示的风格意象亦愈来愈彰显瓷画的本原性。特别是近三十年来，瓷艺界异军突起的色釉瓷画，由于具有“浑厚的质感、晶莹剔透的效果”和“肌理丰富变化万端的窑变”特征，更是受到了叶青先生极高的推许：“将把瓷画艺术带进一个前所未有的创造高峰。”至此，瓷画的独立已是毋容置疑的了。

结语

若从晚清浅绛彩算起，景德镇的瓷画艺术至今已有近200年的历史。它的产生不仅是景德镇历代能工巧匠集思累技的结晶，同时也是景德镇广纳博取熔铸四海制瓷精华的产物。尤其是在两宋跨入装饰性瓷器时代后，景德镇的瓷器装饰不断超越自身，通过青白瓷的南北融合、青花瓷的中外交流和粉彩瓷的中西合璧，三次大融汇使景德镇的彩瓷艺术达到登峰造极的成就，从而为其装饰从自然的绘画风向自立的瓷画蜕变准备了最为充分的经验和条件。紧承粉彩瓷之后的浅绛彩瓷和新粉彩瓷不负历史使命，在特定时空艺术人才频繁流动所带来的刺激下，将传统文人、职业画家和专业匠师三种社会角色所带来的特点予以聚合变化，终于实现了瓷画的最后一跃而化茧成蝶。从艺术人类学的视野来看，景德镇传统瓷画的嬗变与建构看似艰难，实则合乎自然，清人沈嘉徵《窑民行》所吟唱的“景德产佳瓷，产器不产手。工匠八方来，器成天下走”[37]便是景德镇瓷器及其瓷画艺术能够长歌至今的最生动的注脚。