赵 轩

（江苏师范大学 传媒影视学院，江苏徐州 221009）

1926年末，广东人卢梦殊主编的沪上电影杂志——《银星》中，先后出现多篇鼓吹“新英雄主义”影剧的文章。影人郑君里于10年后将其指认为“罗兰之人道主义的世界观的产物”［1］，其归纳的直接依据当是卢梦殊翌年发表于影剧论集《星火》之上的《新英雄主义的影剧》，卢氏在此文中援引了丽丝的文艺评论《罗曼罗兰的新英雄主义》，算是为自己极力宣扬的影剧观找到了体面而又摩登的渊源。当然，郑君里的上述论断也充分反映了当时的时代背景，20世纪20年代的中国文艺界对罗曼·罗兰的引介和译述确实不绝如缕，但在罗兰成为国人瞩目的世界文豪之前，文化界已有“新英雄主义”一词行世，“新英雄主义”影剧实际上经历了一个相对曲折的“舶来—在地化”过程，并且与当时的“平民影剧”运动相结合，投射出中国传统文化中“群己之辩”的社会话语蕴藉。本文拟着力于相关史料的重新爬梳，还原“新英雄主义”影剧论于20世纪20年代的理论在地化历程。

一、“新英雄主义”溯源：从罗曼·罗兰到《银星》

1921年，茅盾先生在《少年中国》上评述了罗曼·罗兰的宗教观（“茅盾”这一笔名当时尚未使用），认为“罗兰对信仰即真理的主张，非常的反对”［2］，同年，其主编的《小说月报》译介了Anna Nussbaum的《罗曼罗兰评传》。1922年，《少年中国》刊发了一篇评述罗兰与巴比塞论战的文章。［3］1923年，郭沫若的同乡、创造社社员敬隐渔在《创造日汇刊》上发表《罗曼罗朗》，较为全面地介绍了罗曼·罗兰的创作生平，并在文中翻译和赏析了《若望克利司朵夫》（今译《约翰·克里斯朵夫》）的一些文字。

1926年适逢罗曼·罗兰60岁生辰，纪念、介绍性文章纷纷涌现。此前一年，徐志摩已经在《晨报副刊》上发表介绍性文章，说：“罗曼·罗兰先生自己极想望从‘新中国’听到他思想的回响。”［4］并向社会广泛征集纪念罗兰“六十整寿”的文章，以便汇编成册。1926年，沪上的《小说月报》第1期刊发了敬隐渔翻译的《约翰·克里斯朵夫》的首章《黎明》，罗曼·罗兰特意写给中国文艺界的《若望克利司朵夫向中国的弟兄们宣言》，以及敬隐渔记述自己拜访罗曼·罗兰经历的散文《蕾芒湖畔》。这年6月，《小说月报》还印行了《罗曼·罗兰专号》，刊载了更多的译介文章。敬隐渔此时还将《阿Q正传》译介于罗曼·罗兰，这部小说受到罗兰的赞赏a关于罗曼·罗兰评价《阿Q正传》的历史真相与文化意义，则是另一桩文坛公案。相关史料爬梳和当下评价可参阅鲁歌：《关于罗曼·罗兰评〈阿Q正传〉的一封信的问题》，《鲁迅研究动态》1984年第2期；保罗·福斯特：《中国国民性的讽刺性暴露——鲁迅的国际声誉、罗曼·罗兰对〈阿Q正传〉的评论及诺贝尔文学奖》，任文惠译，《鲁迅研究月刊》2004年第8期；梁海军：《鲁迅是否因罗曼·罗兰的“托庇有了名”》，《鲁迅研究月刊》2014年第10期。，并最终发表于其主编的《欧罗巴》。作为回应，在北京的鲁迅刊行了《莽原》1926年7—8期合刊——《罗曼·罗兰专号》，并从日文版的《近代思想十六讲》中翻译了《罗曼·罗兰的真勇主义》。［5］也是在这一年，同是在北京，与鲁迅论战有日的《现代评论》也刊发了陈西滢评述罗曼·罗兰的《闲话》，陈西滢在文中称罗兰为“老英雄”，并说：“老英雄这个名字是有意采取的，用在罗兰身上，我觉得，比大文豪或是大艺术家适当得多了。”［6］

现在看来，即便是在炮火连天的北伐革命的当口，罗曼·罗兰的大名仍旧响彻分隔于战火的京城、沪上，并且在“五四”新文化运动的末期，引发了一度笔战酣畅的文学研究会、莽原社、创造社乃至“现代评论”派等各方势力的瞩目，其声名不可谓不显赫。因此，苦于亏本的《银星》a关于《银星》的亏本，可参阅卢梦殊：《借一块地方说话》，《新银星》1928年第1期。从罗曼·罗兰的盛名中获取公众关注似是理所应当。然而，从现存的批评文本看来，1926年，《银星》相关“新英雄主义”影剧的文章与罗曼·罗兰的思想似有一定区别，除卢梦殊发表于《星火》的《新英雄主义的影剧》外，陈趾青、亦庵等人的文章并未在理论源头上急于“认祖归宗”。卢梦殊自己承认，新英雄主义“这主张不自我始，是趾青兄所发起。是他在神州影片公司特刊《可怜天下父母心》号发表过这主张的。题为《新英雄主义的影剧》”［7］。陈趾青的这篇文章现已佚失，但从其一年后的《再论新英雄主义的影剧》来看，他也并未明确罗曼·罗兰为“新英雄主义影剧”的源头，并且额外地表述了些许国民性批判的写作意旨。

实际上，将罗曼·罗兰的主义冠之以“新英雄”并非是1926年文艺界的共识，茅盾向来以“大勇主义”［8］、“新浪漫主义”［9］称颂罗兰，而鲁迅则将其主义译介为“真勇”，译文中多次提及“英雄主义”，却并无“新”字［5］，此时介绍罗兰思想的文字中，唯一提及“新英雄主义”的是敬隐渔，他在记述自己即将造访罗曼·罗兰时的激动心情时写道：“我从前意像中的英雄，料在现代是不可能的，却在他身上发现了。我竟发明了这种新人底模范：勇敢的新英雄主义者，怀疑的试验家，却又有坚固的信仰……”［10］敬隐渔此文中所谓“新人底模范：勇敢的新英雄主义者”，其实脱胎于罗曼·罗兰一年前写给他的信，在得知敬隐渔将要翻译《约翰·克里斯朵夫》时，罗兰颇为欣悦地回复道：“惟愿我的克利司朵夫（昔曾有此一人）帮助你们在中国造成这个新人的模范。”［11］罗曼·罗兰的《名人传》（Vies des hommes illustres，即贝多芬、托尔斯泰、米开朗基罗合传）法语可直译为“英雄传”，且其中的《贝多芬传》已经较早地为中国读者所熟知，故而集中论及罗兰思想中的英雄主义，或如陈西滢般直接称其“老英雄”，均可溯自上述印象式的渊源，敬隐渔文章中的“新英雄主义”，应当是“新人的模范”之“新”，加上“英雄传”中的“英雄”，对于这一“主义”本身缺乏必要的阐发和论证。

在敬隐渔之前鼓吹“新英雄主义”的其实另有其人。1925年，曾经负笈法国，后在沪上、金陵任教的五四文人华林出版过一本《新英雄主义》的小册子b《新英雄主义》，光华书局（上海）1925年8月10日初版，1926年5月1日再版。全书正文仅28页，由12篇文章组成。，华氏在此书中确乎提及了罗曼·罗兰，认为“当欧战爆发时代，他独力反抗战争，这是何等的勇气”［12］26，但并未声明“新英雄主义”宗源于罗兰，并且华林明显受到无政府主义影响，他将新英雄主义与之相比附，认为：“新英雄主义和无政府主义，关系至为密切。一者属于改造个人，一者属于改造社会也。其实不能自治之人，不足以言无政府。因自己尚不能做自己之主人，安能解放奴隶之缚束乎？”［13］1与此同时，华林的“新英雄主义”还有着浓重的个人主义底色，他认为“昏聩的民众是不足与有为的”，而“天才是不能在群众里生活的人，他必定流于孤独，或成叛逆群众的罪人。因为群众是盲从作伪的，是堕落人格的”。［12］26—27按照华林的解释，所谓“新英雄主义”，“即谓能裁制自己、牺牲自己，自己有一定之人生原则，而不为环境所转移，且有以反抗之。新英雄并非以枪炮为武器，乃以‘真心’为武器，而与盲从之群众对敌，与一切虚伪宣战也”［14］。而其宣传新英雄主义的目的，是“以歌颂理想中我所爱慕之东方”［13］1，这无疑具备了显豁的在地性。

这本在文体上更像散文诗的小册子，在当时的大学生中引起很大的反响，刊行于北京的《国风日报》副刊——《学汇》，曾专门印发一期讨论《新英雄主义》，刊载了多篇青年学生的热血文字。a如索非、李伊士：《朋友一封书：论新英雄主义》，因爱而战：《新英雄主义》，佚名：《艺术与新英雄主义》等，皆载《学汇》1925年第500期。数年之后，《南开双周》上还有学生摘抄的《新英雄主义笔记》。并且，思想中杂糅了个人主义和无政府主义因子的华林，还因这本小册子影响了1926年上海艺术大学的学潮而招致革命阵营的批评。［15］

现在看来，华林旅居法国时应当接触过罗曼·罗兰的相关作品，其笔下的“新英雄”明显有着贝多芬的精神气质，但其“新英雄主义”或多或少地投射了自己的理论主张和人生信仰，其未曾声言此种“新鲜”之主义宗于法兰西，或许正是基于自己的个人阐发和理论改造。陈趾青的“新英雄主义”影剧更可能是受到华林著作的影响，其中的国民性批判与华林批判的“盲从之群众”无疑具备更多的契合性，而《银星》1926年鼓吹“新英雄主义影剧”时似也并未具备理论考据之自觉。卢梦殊在一年后基于丽丝一文将自己鼓吹之影剧观“投靠”于罗曼·罗兰门下，或许正是被其“一言惊醒梦中人”，因而开始信奉罗曼·罗兰为“新英雄主义”之正宗。现在看来，随意地征用流行话语，“借他人酒杯，浇自我块垒”无疑是这一影剧观的萌生基础，这也为探寻潜隐于“新英雄主义影剧”之后的外来话语的刻意误读和在地性改造奠定了基础。

二、“新英雄主义”的理论改造：革命狂热与领袖崇拜

在当下学者眼中，“罗曼·罗兰代表了一个欧洲文化传统，……这个传统，可以称之为文化或文艺的‘世界主义’（cosmopolitanism），它是一种超越民族、国家，但仍然以欧洲为中心的‘世界文学’”，这一“欧洲式的‘文化国际主义’”，着力于“从人道主义的基础上来打破种族和政治偏见；换言之，文学、艺术的理想是人类共通的，不应该受到国家疆界或民族主义情绪的影响”。［16］上述归化实际上也为1926年前后的中国文化界所认同，先是罗曼·罗兰的反战名篇《混战之上》（"Au-dessus de la mêlée"，今译《超乎混乱之上》）在《莽原》1926年的“罗曼·罗兰纪念专号”上得到译介和评述。b参见罗曼·罗兰：《混乱之上》，金满成译；张定璜：《读“超战篇”同“先驱”》；皆载《莽原》1926年第7—8期。敬隐渔则将罗兰的“大爱主义”比附于甘地的“非暴力”思想，同时更平添了几分基督受难的情结［10］，陈西滢则在陈述罗兰生平时写道，即便欧洲大战爆发，“罗兰因为力主和平及民族的亲爱，又成了众人所深恶痛绝的人。……可是他还是不灰心，还是提倡他的博爱、同情和公道。在冤潮怒浪的恨毒的海中，罗兰巍然成一个指示迷途的灯塔”［6］。

然而，反观《银星》此时的一些文字，罗曼·罗兰崇尚个性自由的人道主义思想投射于“新英雄主义”之上的光影着实不算明晰。作为良友图书印刷公司出品之电影刊物，《银星》在政治上的民族主义倾向和文化上的现代气质一直较为突出。主编卢梦殊与良友老板伍联德及其旗下的新秀文人均祖籍广东，“政治上对于北伐带有一种地缘亲和性”［17］，《银星》鼓吹之“新英雄主义”主要着力于为1926年7月爆发之北伐革命揎臂高呼，甚至是以鼓吹个人崇拜的方式来填补军阀混战时期的社会公信力的缺失。早在北伐之前，北洋军阀统治下的北京就有呼唤政治强人的声音，当时在燕京大学任教的知名社会学家许仕廉就哀叹道：“目下中国心理的环境，最为悲惨，其原因就是无英雄可崇拜。现在一般大头目小头目，谁也不崇拜谁。”［18］卢梦殊等人颂扬同为粤人的孙中山之伟业功勋的“新英雄主义”明显有着浓重的政治意图和现实性意蕴，罗兰的人道主义、反战之思想自然与之无缘。现在看来，“新英雄主义影剧”对罗兰思想的改造主要体现在现代性、本土性和政治性三个方面。

首先，“新英雄主义影剧”将罗曼·罗兰笔下“纯重腐败的氛围气”解读成“非人”之生活，这种非人生活，“也是由人类创造出来的；亦即物质文明的生活变相”［19］4—5，并且“大地没有毁灭的一日，人群永没有从苦闷压迫中解放的时期”［20］，显然，这里的“新英雄”具备了对抗异化的现代主义气质。陈趾青以不无诗意的笔触写道：“与其苟且偷生，呻吟委死，不如拿全身的精力，打破这生活的苦闷，拿无量数的热血，洒沾同被苦闷压抑的人群。新英雄主义影剧，就是本着这种精神产生的。”［20］《银星》文人的上述解读，部分源自此时文艺界将罗兰归化于“新浪漫主义”的努力，最早做这一尝试的茅盾后来回忆道：“‘现代派’和五十多年前曾一度使用的‘新浪漫主义’，稍稍有点区别，当时使用‘新浪漫主义’这个术语的人们把初期象征派和罗曼·罗兰早期作品都作为‘新浪漫主义’来看待的。”［21］这一文学概念上的使用混乱，自然也影响了急于跟进模仿的《银星》。

另一方面，《银星》更希图以批评论调的高远提升刊物的文艺品味，卢梦殊曾宣称自己很惭愧于《银星》“不十分艺术化”，并要努力“把‘新英雄主义’来诊治中国影剧界”［22］。诚如其所言，此时沪上的市民娱乐杂志，往往充斥着大量的感官诱惑，“鸳鸯蝴蝶派”文人主编之杂志（如《上海画报》）时常出现之“花国总理”评选，以及其间刊登之妓女照片［23］，无疑刺激着良友等新派出版公司的文化神经。在此背景下，大力宣扬高深文艺理论，着力于倡导文化品位，成为包括《银星》《良友》在内的一系列新派杂志的共同应对之策。卢梦殊的影剧论集《星火》，以及1928年主编之“银星号外”——《电影与文艺》均是这一出版策略的产物。后者还刊发了杜式桓的《新浪漫主义的电影》，可见《银星》对文艺理论的敏感度，同时更体现出卢梦殊、陈趾青、张若谷等《银星》文人的精英意识。当然，应当指出的是，“新英雄主义”影剧观在文艺理论上缺乏创见，其电影批评基本上跟着文学批评亦步亦趋，丽丝在文章中称罗曼·罗兰的思想是“继自然主义而起的晚近新理想主义的思想中，显示出最鲜明的色调的”［24］，这一未尽明确的理论在卢梦殊的文字中被不加甄别地照单全收，足见此时《银星》在理论探究上的乏力。

其次，卢梦殊等人笔下的“新英雄”似乎从出现伊始就决意于彰显跨越中西方传统价值观的普世性色彩，但在具体的评论中又不自知地迎合着当时中国的在地性话语需求。卢梦殊认为“蠲除他们底生活的困苦的新英雄”，“不是如我们中国人所谓‘人穷则反本。故当贫困之时，未尝不呼天也，未尝不呼父母也’；也不是如基督教徒所谓：‘主啊救我’”；这一不同于“汉高祖”“楚项羽”也迥异于“拿破仑”“威廉第二”的新英雄，绝非“一姓的功狗”或“独夫”。［19］6亦庵也评论道：“所以现代的英雄只求其能为将来的群众底福利，或为其表率，对于已过的一切习尚，如礼教道德纪律（这些都不过是一些凝固了的习惯，没有何等神圣的意味）都会忽略了，或者蔑弃了。”［25］由此看来，“新英雄”似是仍旧秉承着近代中国以降的反封建色彩，承继这一思路，抨击“新英雄”决意打破之“纯重腐败的氛围气”便成为《银星》文人共同的努力方向，并且这一抨击最终演化成了国民性批判。

首倡“新英雄主义影剧”的陈趾青即如此评论国民性：“‘唾面自干’，是从古来所崇尚的美德。这种思想，虽比不得耶稣所主张的‘有人打你右颊，把左颊送过去再给他打’那样的伟大，也够得‘宽宏大量’了。以为示弱可以不吃眼前亏，可以得对方的谅解，但是明白地说，示弱实在是讨人家的怜悯，实在是看不起自己，这种精神假使再保持而不消灭，那末民族的堕落，恐怕无有止境。”［20］卢梦殊较之则更为激烈：“我以为我们中国受着帝国主义的压迫，都是‘咎由自取’！古语说：‘物必先腐而后虫生’，我们的民族性够强，早在帝国主义者来压迫时就予以相当的抵抗，驱逐他们回去大西洋、太平洋，不待今日而共同去反抗了。在当时的人们都以为退让为一种最优美高尚的民族性，而且又抱着多一事不如少一事的观念，所以一切都存着个退让心，一切都静止着。”［26］33进而又高呼：“割掉老朽中国的青春腺实是当务之急；换言之，就是改造民族性。不然，任站在火线上的同志们如何奋斗，如何牺牲，都不济事。”［26］36

由是观之，厕身于罗曼·罗兰思想麾下的“新英雄主义影剧”已难掩其高扬的民族主义情绪。卢梦殊等人对于罗兰思想以及其他外来之理念的征用，更多的只是一种话语策略，宣扬其打破封禁束缚，改造国民性的在地性、当下性诉求才是其本意。这其间的文字，不乏偏激、矛盾之语（中国既已老朽又何来青春之腺体），并为卢梦殊数年后通过《电影月刊》《影戏杂志》等刊物宣扬“杀与淫”［27］的国民性改造埋下了伏笔。

再次，《银星》文人塑造之“新英雄”时刻感怀于北伐革命的熊熊战火，希图以北伐革命的血与火为当时弊端丛生的电影界带来摧枯拉朽的洗礼：“我们对中国的影剧非根本推翻不可，非彻底革命不可。我们这几个月来极力鼓吹新英雄主义，就是和国民革命呼起‘打倒帝国主义’一样，在字面上虽然不同，在意义上却是一致。”［26］39这种革命狂热将“老朽的中国”比附于罗曼·罗兰笔下“旧的欧罗巴”，又以混乱的“影剧界”代表着“老朽的中国”，使得此时的评论文字充斥着浓重的政论色彩。

一方面，卢梦殊等人积极顺应当时的政治变革，为北伐革命揎臂高呼，使得为革命而殒身不恤成为此时《银星》之“新英雄”的精神底色。并且这种牺牲并非为了“作一人的走狗，作一姓的忠臣”，而是为了整个人类。这无疑是“天下为公”的政治图解。另一方面，卢梦殊还在1927年国共决裂的当口，坚定地站在拒斥“赤化”的阵营，称颂蒋介石“清党运动”的英明。［26］28

以当下眼光苛责卢梦殊等《银星》文人应对中国革命的形势做出精确的判断自然毫无道理，但其确实过分地投合于革命话语，大大损害了文艺评论的独立诉求。《银星》的相关文字，承载着过多的革命话语和政治意蕴，明显溢出了电影批评本身应有的框架，上述文章往往在大谈“主义”之后，蜻蜓点水似的论及电影，着实有三纸无驴之嫌。也许是自感政论式的“新英雄主义影剧”实在无关乎“影剧”二字，作为《银星》主编的卢梦殊便在“英雄”（hero）上做了双关性的解释，他在亦庵的《新时代的英雄》一文后刻意作了编者附言：“这里所说的英雄……乃是含有领袖人物，戏中主人翁的意味。”［25］由此，高呼政治口号的“新英雄主义影剧”便在英雄主人翁的讨论中，名正言顺地为政治人物树碑立传。卢梦殊即对自己的南粤同乡、“新时代底英雄的师资”——孙中山做了溢于言表的赞美，并希望电影中能出现“十百个孙中山，千万个孙中山”［7］。进而，此时已然作古的孙中山成为“新英雄主义”道成肉身式的领袖形象，在卢梦殊等人笔下，甚至具备了些许弥赛亚的气质，而理所应当地接受民众的期待与信仰。

基于自身的地缘亲和性，《银星》文人过多地介入了当时的政治话语与国民革命，变奏了罗曼·罗兰“新英雄主义”的人道主义内涵，而更多地投射出小布尔乔亚的革命需求，并且将罗兰个人主义式的无限自恋（limitless narcissism）［28］置换成了对于革命领袖的狂热个人崇拜，在拘束自身批评理论思考的同时也暴露出社会视野的局限。

三、“新英雄主义”的功用：平民、阶级与群己观

应和于“新英雄主义”的领袖崇拜与革命感召，此时的《银星》文人无一而外地高呼“新英雄”的使命正在于启发平民大众。亦庵认为，新英雄“要能代表大多数人底心理倾向，而有表率大多数人的能力”，并且“为这大多数人谋得自由，至少要做出一件可以为群众谋取自由，而虽未成功，或者竟至于牺牲了自己的事，这个人便取得了英雄的资格了”［25］。陈趾青则依旧以抒情式的笔调寄寓于“新英雄”：“希望他的力量能冲进民众，能掀起无数波澜，把反抗奋斗的精神，灌注到民众身上心中，使他们也起来，用全副的精神，去和环境反抗，去和生活奋斗，希望他作大声疾呼，震发民众的聋聩，使他们从睡梦中醒来，了解觉悟自己所受的苦闷与压抑；如此使他们——懦弱而又糊涂的民众在生活上寻觅新的东西，痛快地生，痛快地死。”［20］

一方面，《银星》文人鼓吹之“新英雄主义”自然而然地导向于平民化的民众艺术论，明显受到“改良社会、教化平民”之艺术功利论的影响。早期电影批评在出现伊始就秉承“文以载道”的传统文艺观，将“高台教化”的社会功利主张作为基本批评思维，而在电影艺术普及介绍阶段对其感官性传播方式的强调，令许多评论者在论证电影作为教育工具的大众化之时，将有别于“智识阶级”的平民大众推向了社会教化的台前。在“新英雄主义”影剧论问世前后，包括郑正秋、郁达夫在内的许多文化人都积极主张电影的社会功用，肯定电影的平民化与大众化。有论者在谈及影戏改良社会之功用时，提出文学与社会运动的宣传只能影响“智识阶级”和“改良家”，“其他平民，丝毫得不到什么影响。欲图补救，吾恐除影戏暗示外，没有别的好法子”［29］，进而应当“把这种民众的影剧与革命的宣传，普及到一般的低级民众去”［30］。郁达夫则在维系艺术品位的前提下，认为“我们所要求的艺术，当然是大众的艺术”，要“使贵族的文艺化为平民的，高深的化为浅近的，呆板的化为灵活的，无味的化为有趣的”。［31］在这之后，影评界甚至有了“文艺是大众的，文艺是为了大众的，文艺是关于大众的”［32］这种仿写式的革命口号；并有人倡议开办“平民影戏院”，“最好请慈善机关和各影片公司合组起来，办成这个影戏院”［33］，“好叫不识字的民众从影片上受着些通俗教育”［34］。进而，“新英雄”走向平民、拥抱大众恰也是当时电影批评的话语惯性。

另一方面，从整个中国近代思潮史的角度加以观照，“新英雄”启发民众的功用论述，也暗合着近代以降“群己之辩”的思想脉络。虽然“严格意义上的‘群己之辩’只是近代的产物”［35］，但自先秦以降，儒家思想体系中已经有关于“群己关系”较为深刻的论述。孔子的“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与”（《论语·微子》），及荀子的“人……力不若牛，走不若马，而牛马为用，何也？曰：人能群，彼不能群也”（《荀子·王制》），均承认了作为个体的人必须在群体中达成社会生活的可能，并认为这是人区别于鸟兽牛马的基本特征，而孔子的“不患人之不己知，患不知人也”（《论语·学而》），以及“修己以敬”“修己以安人”乃至“修己以安百姓”（《论语·宪问》）的观点，则将个人的社会（利群）功用作为个人价值的最终旨归。当然，孔子的“克己复礼”最终走向了压抑个性的道路，墨子的“上之所是，必皆是之；所非必皆非之”（《墨子·尚同上》）甚至有了更为浓重的封建色彩，这一思想受到了后世学者，尤其是明清儒学家王夫之、黄宗羲、顾炎武、戴震等人的反拨。［36］近代以来，梁启超“群高于己”的国家主义思想，章太炎“团体是幻，个体是真”的无政府主义倾向，严复“群己平衡”的自由主义主张都有自己的流传与影响。［35］尤其是严复，将英国学者约翰·斯图尔特·穆勒（John Stuart Mill）的《论自由》（On Liberty）刻意译作《群己权界论》，充分体现出中国思想界在主张个人自由背后的集体（民族）主义底色。近来，更有学者将这一倾向归化为“自由主义的民族主义”a指“既强调民族的自决权利，明确有着自身历史与文化传统、疆域边界的政治共同体的重要性，以及个人能力及个性在民族国家中的最大限度发挥和发展，同时又保持社会的公共价值和普世要求，维护个人自由与权利”。见暨爱民：《自由主义的民族主义：理论内涵与整体逻辑》，郑大华、邹小站主编：《中国近代史上的自由主义》，社会科学文献出版社2008年版，第76页。。

余英时认为，中国文化中的“群己之辩”，无法简单地归化于纯粹的个人主义或是集体主义，只不过在近代中国，集体面临之外部危机使得“民族救亡”成为社会话语的客观需求，使得个人主义向集体主义让渡了部分话语平台与话语权力。［37］“新英雄主义”正是这一状况的体现，其期待之英雄“带引全民族互进的改善非人的生活。因此他便是无产者在勇敢地战斗而摆脱不了他们底困苦时大声所呼唤的援助、大声所呼唤的朋友，也是带引全民族去反抗压迫和改善生活的新英雄”［19］8。即便《银星》文人将新英雄塑造成无产者弥赛亚式的等待，但“新英雄”个人的伟业，仍旧是以贡献于群体作为价值旨归，其不作“一姓的功狗”，乃是为了天下百姓的期待。中国的个人主义与西方个人主义，“相同的是都肯定个人自由和解放的价值；不同点是西方以个人为本位，中国却在群体与个体的界限上考虑自由的问题”［38］。“新英雄主义”映射出的群己观正彰显了近代中国个人主义思想的民族特色，同时也是孙中山三民主义“群重己轻”的基本政治主张，即认为中国亟需“打破个人的自由，结成坚固的团体，象把士敏土参见到散沙里，结成一块坚固的石头一样”［39］。然而，电影评论毕竟不等同于政治宣教，《银星》文人心目中的“新英雄”，以一己之力即可肩负启迪民智之伟业、团结民众之丰功，似乎“振臂一呼”，就当“应者云集”，其个人形象对孙中山的忠实复刻，其英雄作为对“天下为公”的政治图解，都承载了过多理想主义的幻想与功利主义的政治希冀，明显脱离了时代背景，变得遥不可及。

此外，还须关注的是，《银星》此时的“平民论”已经超越了泛泛而言的平民大众，具备了一定的阶级意识。卢梦殊在其《电影与革命》中将孙师毅的“往下层的影剧”引为“新英雄主义”的同道。孙师毅认为：“国产影剧的取材，实在是太于比附上流了！这因为编剧的人，对于人生的根本义，从来就没有加过深入的探求；对于社会进化之法则，时代递嬗之大因，更当然是有点莫名其妙”［40］。他从欧洲戏剧衍变进程出发，引入神权中心、贵族中心、中流社会中心以至平民中心四个戏剧发展阶段，尤其是刻意地将民主的影剧（democratic drama）转译为“平民中心影剧”，无疑彰显着自己为下层阶级积极发声的革命姿态。

受其影响，卢梦殊将“新英雄主义”与反抗阶级压迫挂钩，认为“政治既以平民为中心，在生活上头就不容其不平民化。然而无产者的被压迫反视前更甚，那岂是时代底要求？所以我觉得在现在不提倡新英雄主义则无产者真绝无一息的生机，更不只于没有一线的欢乐”［19］10。余季美也在其文中附和道：“上等阶级的艺术决不能算为全体人民的艺术，国产影片为什么向着少数人的生活去采取材料呢？我们要提倡平民中心的影剧，攻击非人生活，跟着新英雄主义做去，将电影艺术变作言语一样的，人人都能懂得，人人都能领受更不是像常人所说的重大的事物。”［41］但是，《银星》文人的阶级观有着十分明显的历史局限性，卢梦殊在最初论证“新英雄”应当打破之非人生活时写道：“无产者因羡慕有产者底安适而反形自己底生活的恶劣，愈觉自己生活底恶劣，便愈觉他们底安适的生活可以羡慕。结果，由羡慕而生妒恨，由妒恨而启恶心，以至于堕落……”［19］4这种论调在之后的电影评论中实繁有徒，李昌鉴即写道：“穷人天天过着的是牢笼式的牛马生活，一旦见了富人如此逍遥自在，当然免不了引起不平之念，于是盗贼便由此产生，因为富人太富有了，穷人太寒苦了，同是人民，阶级分得如此不平，自然要造成穷人反感的心理，于是便造成与其饿煞，不如犯法。”［42］这一对无产者走向“妒恨”“启恶心”而后“堕落”的演绎，以及“饿煞不如犯法”的猜度，与其说是同情，毋宁说是惧怕。《银星》文人的知识分子气质以及小布尔乔亚的认知局限，使其难以体味被剥削、被压迫之平民的真正生活状况，他们投诸平民的只不过是纡尊降贵的精英意识。他们无非正是将平民大众视作未开化，亟需文化救济和启蒙的低等国民，卢梦殊更是因此高喊道：“新英雄主义是爱我，爱他，爱世界，爱全人类的。”［43］144这种“博爱”更泯没了真正理解平民阶级无产者的可能，残留的只能是空洞的空号。卢梦殊自己就一边主张“勇猛地把新英雄主义的文艺作品来电影化，使不识字的人也都能够感受到艺术文化”［43］146，另一边则又耻笑不识字的下层观众只会“听电影”，并在影院中尴尬地随声附和于精英智识阶层［44］。上述文字最终消解了“新英雄主义”影剧及其平民观的革命前瞻性。

结 语

正如卢梦殊自己所言：“我们虽然做了几个月‘新英雄主义’的宣传工作，而所得的效果，几等于零。”［45］“新英雄主义影剧”评论的失败，首先在于《银星》文人小资产阶级的有限革命观，他们虽有为国民革命揎臂高呼的热情，却缺乏融入的能力与实干的魄力。空洞的民族主义口号，消解了“新英雄”真正当以秉承的革命气质，语焉不详的新英雄形象塑造，模糊了艺术创作与革命实际的界限。郑君里称这一主义“泼剌的革命底憧憬颇与当时一般小资产的知识分子的心理相暗合，同时其人道主义的气息也不损伤他们的苟安心理”［1］，可谓真知灼见。其次，“新英雄主义者”浓重的文化精英意识，阻碍了其对平民阶层人文观照的深度，他们不彻底的阶级观，使其宣扬的平民影剧论仅仅是“群重己轻”、天下为公的政治图解。加之他们在政治上的犬儒倾向，使其在革命领袖的狂热崇拜中，片面投机于政治情势。称颂蒋介石“清党运动”的一些文字，更夹杂着为政党政治立言的功利主义目的，现在看来，“新英雄主义者”无疑罹患着政治上的幼稚病。再次，“新英雄主义影剧”明显与此时以市场需求为基本导向的电影生产不合拍，虽然其也着力于批评古装片的粗制滥造，并希望在武侠片中寻找新英雄的代言人（即便这一部分文字几乎可以忽略不计），但其政治图解倾向与文化精英心态伤害了电影评论应有的艺术本体意识。由是观之，“新英雄主义”虽然引罗曼·罗兰“世界主义”为大旗，以宣扬革命、启发平民为己任，但其高呼的口号与文化底色之间的不协调，阻碍了其进一步的延伸与传播。故而，“新英雄主义”为普通观众不解，被评论界冷遇几近一种必然。“新英雄主义”所受之冷遇更喻示着《银星》麾下小布尔乔亚的评论家遭遇之话语窘境，在20世纪30年代初，“左翼”影评真正集体涌现之前，有限的阶级视野与高扬的国民革命狂热无从掀起评论界的波澜。卢梦殊辞职，《银星》改组为《新银星》，并最终改为《新银星与体育》，便是这一现状的直接体现。