殷无为

（上海戏剧学院 戏曲学院，上海 201102）

“艺术真实”于当代，“是一个虽未淘汰但几乎可忽略不计的老之又老毫无理论更生能力的旧概念，难以想象现今的理论批评界尚有人在使用这一概念”［1］。然而，对于傀儡戏剧这样一种借助傀儡（木偶）为表演媒介进行角色创作的戏剧艺术样式而言，“艺术真实”这一概念似乎从未被严格界定过。通常，我们对于傀儡戏剧的“艺术真实”的界定更侧重于其直接方式：如傀儡造型的逼真程度、表现内容的真实性、表现手法的写实性等，是一种以客观生活作为参照标准且与其他艺术门类（戏曲、文学等）相同的一般认识。但这就出现了三个问题：首先，它忽略了傀儡戏剧的客观真实性的独立存在，傀儡戏剧虽然普遍被认为是一种以假演真的“虚假”的表演艺术，但在其“虚假”的表演中却具有一种独特的客观真实，这种客观真实一直伴随在傀儡戏剧的整个表演过程，并且在具体表现中以复杂多变的组合形态呈现。其次，它忽略了傀儡戏剧作反映内容往往是作者虚构的、再造的梦幻世界，这和其他艺术门类对现实世界的模仿有着本质的区别，因此傀儡戏剧对于艺术真实实现的要求也会有所不同。再次，它忽略了傀儡戏剧中鉴赏主体对傀儡戏剧呈现的事实所产生的认同心理和再创造真实的心理活动及其联系。由此看来，傀儡戏剧的“艺术真实”还有一些尚未明确的问题。傀儡戏剧的艺术真实是什么？它是如何实现的？它有怎样的特点？笔者认为，傀儡戏剧的艺术真实除了一般认识外还具有独立的品格，它由客观的真实、情理的真实、鉴赏的真实三方面共同动态实现，同时也共同构成了其独特性。

一、客观的真实

任何一种艺术门类都是以客观真实为基础和逻辑起点再经过创作者主观的艺术创作来建立艺术真实，但一般来说我们更重视艺术作品产生的艺术真实的独立性，更强调艺术本体世界内所反映的真实，甚至可能为了追求“本质的真实”而刻意将现实真实进行艺术化，使艺术作品背离客观真实，以保持艺术真实和客观真实之间的距离。如朱立元认为“艺术真实是一种主体创造的真实”［2］，日本学者岩城见一认为“艺术现实是一个比日常现实更为真实的世界……作为‘现实’而被确信的世界就变成了‘欺骗的世界’”［3］13。也就是说，在艺术作品中，艺术作品的真实实际上是由艺术自身主宰的真实成分占据主导地位，客观真实仅是一种存在于艺术创作者和观赏者双方意识深层的潜在影响。但傀儡戏剧作品则有所不同，在其艺术真实中还包含着一种属于傀儡戏剧特有的主体性的客观真实的成分，这种客观真实始终贯穿并外显于傀儡戏剧的表演过程中，为傀儡戏剧的艺术真实起到了决定性的基础作用。可以说，如果没有傀儡戏剧主体的客观真实的存在，就没有傀儡戏剧的艺术真实的存在，这是与其他戏剧艺术所不同的。

首先，傀儡戏剧的客观真实在于其表演戏具的物理真实。任何一门艺术都有其物质载体，傀儡戏剧亦不例外。傀儡戏剧必须借助傀儡作为表演工具来模仿生命进行表演，傀儡的本质就是一个用来替代人或者人无法成为的生命体的无生命现象的物质载体。［4］在其他艺术门类的表演过程中，我们对于其物质媒介的客观真实性并没有过多感知，如在戏剧表演中我们不会强调人的物理存在；在音乐的表演中，我们不会刻意关注乐器的物理存在……某种程度上，我们更愿意把艺术作品的内涵和价值与其物质载体相脱离，罗曼·英伽登就认为:“艺术作品是艺术家的创造行为导致其构成的真正对象，而作品实存的基质的形成（物质载体），却从属于将由艺术家实现的艺术作品本身的一种辅助的效用。”［5］但在傀儡戏剧的表演过程中，确立傀儡作为物质载体的真实存在的认知和实现这种真实存在的表达却极为重要。通常，我们认为傀儡是“虚假”的，是建立在傀儡没有生命的认知基础上。但需要注意的是，作为一种表演工具的傀儡，其本身就是物理性的客观真实的存在，而且正是由于傀儡这种物质载体的物理上的客观真实存在，在利用傀儡来展示生命永恒的时候，才会产生傀儡戏剧将无生命的物赋予生命的神奇魅力。当我们看到一个物体以生命的形态出现在舞台上表露出强烈的生命力的时候，如一块冰块惬意地跳入咖啡泡澡、一块毛巾想要和主人一起游泳……这一系列表演将生命融入物质中，恰恰是傀儡戏剧的艺术魅力最集中、最强烈的体现。无论艺术创作者还是鉴赏者，都可从表演过程中深切地感受到人类意志（生命、想象）的自由，即人类意志可以摆脱实物的束缚而自由地抽离或者赋予，由此感受到人的意志为人自己所掌握并且突破了科学世界给予物的限定枷锁的愉悦感。如果不能建立起傀儡是客观真实存在的物质这一认知，则无法从傀儡戏剧的表演中感受到意志灌入一个物质中可使其具备生命和情感的这种力量，也就无法感知到人类意志的伟大以及傀儡戏剧带给我们的无穷震撼。因此，傀儡戏剧中的傀儡所具备的客观真实性较其他艺术更为重要。

其次，傀儡戏剧的客观真实在于真人演员的存在真实。一般其他戏剧门类都以人自身为工具进行艺术创作，“由人自己来实现对人的行为的直接模仿”［6］。但在傀儡戏剧中，当众进行角色扮演的并非是真人演员，而是由傀儡装扮成它需要表演的角色的模样，幕后的演员对其操纵来实现对生命有机形态的完整模仿。这里就可能产生些微妙的认知错位——外显于鉴赏者的“演员（傀儡）”被认为是傀儡戏剧的演员，而将傀儡戏剧的真正表演者（人）认为是操纵者，忽略了傀儡戏剧的真人演员的真实存在。一方面，艺术需要用真实动人的情感来感染鉴赏者，情感真实是艺术真实的重要组成部分。一段情感经历会给人留下回味无穷的真实心理体验，而艺术恰恰是要将这段真实情感传达给鉴赏者，在傀儡戏剧的表演中，这种真实的情感无法单独由傀儡这一无生命的物体来实现和提供，深邃的情感一定是真人演员深入体验、自然流露、传导至傀儡，最后通过傀儡外部形态的体现展示出来，最终形成了傀儡戏剧所具有的情感表达，在情感传递的一系列过程中，只有真人演员才能够将情感呈现和抵达。另一方面，傀儡的动作受到真人演员的操纵与影响。傀儡表演的动作受到演员的操纵方可实现，傀儡表演动作中流淌出的“气韵”必然要求真人演员需要极强烈的自我身韵、体态形象上的表达去带动傀儡的表达，并适时去弥补傀儡动作表达的不足。因为有了真人演员的客观存在，所以当我们看到真人演员和傀儡共同完成表演动作时，才会深刻把握傀儡戏剧的审美特点，感知并理解傀儡是被操纵的一个生命在完成表演的这一特殊表演结构，傀儡和真人演员情感、动作、生命的共生在整体上实现了傀儡戏剧表演的结构的完整性和特殊性。真人演员的客观存在使傀儡戏剧的表演成立，是傀儡戏剧的艺术真实动态实现过程中的一个重要环节。只有正确认识到真人演员的客观存在，才可以认识到傀儡戏剧是由真人演员和傀儡演员共同呈现的一种特殊形态。

再次，傀儡戏剧的客观真实还在于其艺术规律的科学真实。科学真实指向的是规律性真实［7］，规律就是关系，是事物的“本质的关系或者本质之间的联系”，任何事物都具有这样的特性：“能够通过特有的方式在自己和其他事物的关系中显露出自己。”［8］因此，它是一种具有抽象性、普遍性、恒定性的客观存在的真实。那么，何为傀儡戏剧的艺术规律？美国傀儡戏剧学者斯蒂芬·凯普霖认为傀儡是舞台上有意义的形象，就像是演员一样，但必须借助外来的信息媒介填充内在。他沿用了亨里克·朱可沃斯基的观点：“这（笔者注:外来的信息媒介）存在于他们（笔者注：傀儡）的背后（笔者注：真人演员）。”并表示这种关系（笔者注：人和傀儡）的复杂性和“永恒律动”精确地解释了傀儡表演。［9］由此可见，人和傀儡的动态关系是傀儡戏剧的本质，傀儡戏剧的规律就在于人和傀儡之间的联系，它由人与傀儡的表演层级、情感层级、生命层级组成，受到人和傀儡之间存在的空间因素、动力因素、质量因素的制约。在这样的情况下，人和傀儡的表演构成了一种非常敏感的平衡状态和联系，其艺术规律也得以在傀儡戏剧表演的完成形式和表演过程中表现出来。正是因为这种规律的真实存在，傀儡戏剧才构成了生命与傀儡之间“真中有假，假中有真”的复杂关系，产生了似真非真、似假非假、是真似真、是假还假、转真成假、以假窥真的艺术魅力，才能达到“意识从知觉到错觉、再从错觉到知觉的摇摆，从而使人们震惊”［3］13的艺术效果。傀儡戏剧所具有的规律使艺术家和观赏者都能感受到这些规律所带来的乐趣，构成了傀儡戏剧独特的审美乐趣。如果不能正确认识到傀儡戏剧规律的客观真实存在，就可能在认识上出现两个方向性的不平衡：很可能会产生偶形至上或者真人至上的两极化区分的片面理解，并呈现出这种片面理解的艺术现象，前者突出偶的表演而忽略真人的存在，后者则将偶作为真人表演的辅助工具（如服装、道具等），并没有进入到傀儡戏剧本质的理解。那么，将会对傀儡戏剧的艺术真实产生误判和误读。

综上所述，傀儡戏剧的客观真实表现为三个方面，不能离开任何一个方面的存在而去孤立地考察其客观真实的存在性。傀儡戏剧的客观真实始终存在于其艺术真实之中，只有客观真实存在着，其艺术世界才得以展开，才可建构起傀儡戏剧的艺术真实。因此，客观真实是傀儡戏剧实现艺术真实的前提。

二、情理的真实

艺术真实不可避免要谈及其假定性，梅耶荷德提出：“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性。”［10］也可以说艺术真实其实是一种假定的真实。在傀儡戏剧的身上，假定性显得格外突出，法国“四人联盟”的导演巴蒂认为“戏剧如果要表现梦幻，傀儡应是最理想的演员”［11］，还有人认为“木偶戏（傀儡剧）的原理是在幻想世界表现”［12］，我国学者也提出“木偶戏在本质应当是童话”“应该具有丰富独特的想象力”［13］……这就导致了傀儡戏剧所表现的艺术世界大多是充满想象的奇幻世界，也就是通常人们所说的虚构的“假象”。在当今的傀儡戏剧创作中，我们看到的傀儡剧通常是幻想、童话等题材，如中国的神话故事剧《孙悟空三打白骨精》、散文童话剧《春的畅想》，西方的《鸭子与死神》《夜莺之歌》《富士山传奇》，等等。此外，故事人物形象的抽象化、符号化也成为当今傀儡戏剧创作的趋势，如《鸳鸯履》中以具象和木雕头和演员手中的折扇共同组成的傀儡，《春的畅想》里以布块来表示拉胡琴的老者的傀儡……再如，在傀儡戏剧的环境布置中，不可避免会出现一种假定性极强的舞台环境：如以锡纸拧成的大树，以蓝塑料纸饰成的海洋等，以蒲团代表象征的太阳……傀儡戏剧的故事、人物、环境都呈现出一种脱离、超越现实的趋向，处于非遵循现实生活逻辑的状态，这就决定了傀儡戏剧还原客观生活为“真实”的不可能，其真实幻觉的程度也无法达到其他戏剧艺术以真实生活为标准而产生的真实幻觉的程度。那么，在这种丰富的假定性中，傀儡戏剧如何实现艺术真实？笔者认为，这来自傀儡戏剧的情理的真实。

一方面，情理的真实来自傀儡戏剧世界的逻辑真实。由于傀儡本身就是一种象征符号，象征着它所要模仿的对象（人或者人不能成为的那个生命体）。因此，傀儡戏剧所表现的就是艺术家们创造出来的真实，创造出来的生命，相较于其他艺术门类有更强的主观性。但站在傀儡戏剧本身的独立视角，傀儡戏剧必须把不属于实际生活中客观存在的艺术构想通过傀儡这个客观存在的真实物体来进行表达，把“假象”变为“真实”，唤起鉴赏者心中的此时此刻所发生的一切是真实可信的信念，使鉴赏者产生一种进入了“真实的”朦胧幻想世界的舞台幻觉。为了产生这种舞台幻觉，就不得不将整个傀儡戏剧所处的艺术世界进行一些逻辑上的设定。它具体体现为一系列使傀儡戏剧世界能够成立的条件。比如说人和世界的关系、生命的运动轨迹、生活的逻辑、事物发展的规律以及世界的法则等方面的合情合理。合情合理使傀儡戏剧世界的构成具备了逻辑上的自我连贯，因此产生了傀儡戏剧世界的逻辑真实。逻辑真实可使鉴赏者知道虽然所看到的仅仅只是艺术化的世界，但仍然将其视作为一个完全真实的世界，因为在这个世界里，其逻辑是真实的，是可信的。以法国Royal de Luxe 剧团的巨型机械傀儡剧The Berlin Reunion为例，艺术家有意识地没有为巨大的傀儡 The Big Giant和他的侄女The Little Giantess配备同等比例的舞台场景，而是将其放置在真实的世界中，在柏林的街道上、河水中进行表演。艺术家将整个真实世界视作为舞台，在那些巨大的傀儡面前，所有的人类似乎都变成了童话中小人国里的角色。在这个艺术世界中，“人”（傀儡）是巨大的而世界是渺小的，当“人”在只有半身高的城市中行走，便产生了与现实生活截然相反的人和世界颠倒的荒谬感。这种由假定性的世界规律诱发出来的生命的运动虽然不符合现实生活的法则，但是符合艺术创作者们建构这个艺术世界的主观法则，其艺术世界的生活的逻辑是合情合理的，因此这种合情合理即便是虚假的，也可使鉴赏者产生真实感。再如木偶（傀儡）剧《格列佛游记》，由于乔纳森·斯威夫特在描述该文学世界中，利用细节、局部的严谨来建立该文学世界的逻辑，比如在小人与大人、人与物的比例关系时，一概按1︰12缩小或放大，等等，当这个文学世界被搬入傀儡戏剧的世界中，根据文学世界逻辑真实而创作出来的20厘米大的傀儡小人（代表着小人国的人物）和2米高的半身巨人（代表着大人国的人物），也显示出了艺术世界里的人与事物、环境比例等合乎其逻辑的合情合理。即便其不属于现实生活的真实，但源于文学世界的逻辑体系的真实，由此延伸出来的傀儡戏剧世界也符合该艺术世界的逻辑真实，因此该剧能够以情理的真实让鉴赏者产生真实可信的心理认可。

另一方面，情理的真实来自傀儡戏剧世界对现实世界合情合理的联想。“审美活动是主体诸心理生理构成要素辩证地综合活动的复杂过程，大脑和神经网络系统从信息记忆库中所调动的储存信息也是全面的，不仅有具象的符号信息，还有其他非具象的（如哲学的、政治的、道德的……）理性符号信息……非纯粹审美性的价值判断总是要参与、介入到纯粹的审美判断中来，甚至在一定程度上潜在地左右或把握着审美判断的方向与方式。”［2］无论是创作者还是鉴赏者，在艺术创作或审美活动中都会不由自主地积淀着或受控于某些对于现实生活的理性认识。因此，虽然艺术的世界是一个独特的世界，但不能否认人们可以从这个独特的世界中“看出这一世界和经验世界的部分重合”［14］。也只有这样，人们才能在艺术的幻想中获得充分的真实感。傀儡戏剧的世界里同样如此，由于傀儡表演艺术与生俱来的虚假使其必然带着“假”的因素，当使用人们已知的现实真实对未知虚构的艺术世界进行说明，可以尽快地进入傀儡戏剧世界的情理之中，使人们在瞬间理解它所想要表达的内容和意义，所以傀儡戏剧必须使人们把现实世界中所熟知的理性认识带入艺术世界中，透过作品中所表现出的现实世界的真实来把握住艺术的真实，用以弥补其中虚假的一部分。通常，这种对现实世界的联想包含了对现实生活的一般认识以及在现实生活中产生的真实情感。我们知道傀儡是艺术创造者在生活真实的基础上加以想象后孕育出来的审美形象，无论是外在特征或者行动等方面都具有一定的夸张、变形的特点，但如果它基本符合被替代生命的状态，比如它的外观可以唤起人们对现实生活中所见物的联想，它所反映的情感是人们经历体验过的情感，它所体现的行动是拟人化或是拟其他生命化的。当傀儡和真实的现实世界产生联想关系，并使人产生出熟悉感并意识到这种相似后，便可借由这种可认知的相似产生真实感。傀儡戏剧只有经由对现实世界的联想，才可能通过艺术家的创造后成为具有真实感的并且比现实生活更具普遍和深刻意义的属于傀儡戏剧独有的艺术真实。如果傀儡戏剧不能产生将虚构的傀儡戏剧世界和现实生活世界相联系的真实感，那么傀儡戏剧本身独特的虚假本性将会使傀儡戏剧成为臆造假设、浮夸想象的绝对主观的艺术世界，变成一种虚无缥缈的艺术幻想，便无从谈及艺术真实。

总而言之，即便傀儡戏剧的艺术世界所描述的多为虚构的梦幻，但这也正如亚里士多德所认为的那样：“如果已经采用了不近情理的事，而且能使那些事十分合乎情理，甚至一桩荒诞不经的事也是可以采用的。”［15］因此，傀儡戏剧世界真实与否，一方面应当视其艺术世界的假定性逻辑是否符合情理真实。一方面应注重和现实真实的合理联系。只有合乎“情理的真实”，傀儡戏剧才能成为“一桩不可能发生而可能成为可信的事”。

三、鉴赏的真实

从艺术接受角度来说，“艺术家将自己的感受真实通过艺术假定性手段创造出来的艺术真实，还只是一种潜能，它必须通过接受者（笔者注：艺术鉴赏者）的接受才能成为现实。”［16］也就是说，艺术真实不能孤立地就艺术作品本身衡量其真实性，还要看它能否引起鉴赏者真实的感觉。在其他戏剧艺术的鉴赏过程中，鉴赏者始终是以一种自愿接受真实幻觉的态度进行观看，正如司汤达所认为的，“鉴赏者知道他们是坐在剧院里，参与一件艺术作品的演出，并不是参加某一真实事件”［17］。此外，鉴赏者也会“把它当作是真实事件的一幅正确的图画而加以相信”［18］。但由于傀儡戏剧的虚假性较其他戏剧艺术门类更为强烈，所以在鉴赏过程中，鉴赏者就会对舞台上所出现的事件、人物抱有更大的怀疑，产生对傀儡戏剧真实可信度的持续心理抵抗。因此，在衡量傀儡戏剧的艺术真实的标准的时候，鉴赏主体对傀儡戏剧的真实的接受度就显得更为重要，鉴赏者在鉴赏过程中越表示出认可：“就像真的一样”，则表示傀儡戏剧可信度越强烈，傀儡戏剧也因此越真实。可以说，傀儡戏剧的艺术真实的最终实现一定是在鉴赏者的鉴赏过程中完成，而且这种真实的实现建立于鉴赏主体明确知道傀儡戏剧作品本体为虚假的心理基础上。在这里，鉴赏者的真实感具有一个明显和其他艺术不同的特点，即这种真实感的产生并不受到傀儡客观形态逼真与否的影响。如果一个傀儡的外部形态并不逼真，但在表演过程中鉴赏者认可它拥有生命而且就是它所要表现的那个东西，其艺术真实可以成立。反之，即便傀儡的外部形态非常逼真，但表演过程中的行为与动作不能使鉴赏者在心中建立起真实的信念，那么其表演就是虚假不可信的。此外，如果傀儡的表演给鉴赏者的感觉是有生命的，但却不符合它所应该去扮演的那个生命，这样的傀儡表演同样为虚假，无法给予鉴赏者真实感和可信度。也即是说，鉴赏者的心理真实存在于其独自产生的真实感中，具有更强的主观性，甚至会因为鉴赏个体的差异而存在差异，因而真实感的实现会更加复杂和困难。由于“艺术的真实感就是在接受过程中读者的主观因素和作品的客观因素达到优化组合的一种产物”［19］，所以要使傀儡戏剧的“鉴赏真实”成立，还需要分为两方面实现：

其一，真实感来自艺术创作者对艺术鉴赏者接受度的准确感知。傀儡戏剧是依靠艺术家的审美感受和审美体验而进行的，但作为鉴赏对象能否与艺术家主观的艺术真实相契合，是傀儡戏剧在鉴赏主体心理产生真实感的重要条件。在傀儡戏剧的艺术真实的表达中，艺术创作者必须考虑到作品是否可以满足鉴赏者的可信度，而并非单独从主观感受出发进行创作，否则很有可能会产生对真实感的感知错位的情况。例如说，在艺术创作者的主观感受中，傀儡夸张和抽象的造型通常会被规划在“虚假”的概念中，越“鸡皮鹤发与真同”a出自古诗《咏木老人》（一作《傀儡吟》，一作《咏窟磊子人》）。该诗相传为唐朝李隆基所作，一称为唐朝梁锽所作。的傀儡外形越被普遍认可为真实，但对于鉴赏主体而言，其接受度恰恰和创作者的主观意愿相反。“恐怖谷”理论认为人形玩具“越被设计得像人，就越会出现非人的特征，就会越使人感觉奇怪或恐怖，就像是看到尸体甚至活动的僵尸一般”［20］。基于这种理论，当傀儡造型达到极为逼真的形态时，不会让鉴赏主体感觉到这是真实的，反而会引起鉴赏主体的认知失调，产生排斥、恐惧、困惑的心理，并且会导致鉴赏主体在表演过程中一直保持对真实信念的不断抵抗，使傀儡的逼真成为“不可信”而陷入虚假之中。这表明在构成鉴赏主体对艺术真实性的理解上，艺术创作者和艺术鉴赏者之间对于真实的创作和接受并不同步，甚至会有偏差。如果不能以艺术鉴赏者的真实感为艺术真实的最后环节，则会导致傀儡戏剧的真实感的不完整。从艺术生产的角度来看，这样不真实的作品无疑是失败的。但另一方面，艺术创作者也可利用对鉴赏者艺术真实的了解和掌握，创造刻意引起具有艺术真实感失调的艺术效果的艺术作品。因此，为了使艺术鉴赏者建立起真实感，就需要艺术创作者在进行艺术创作时了解鉴赏者对真实的接受度，并在艺术创造过程中和鉴赏者共同实现真实感，让鉴赏者能够在傀儡戏剧本质虚假的认知基础上形成对应的艺术幻觉。由此可见，感知鉴赏主体对傀儡戏剧真实的心理接受程度，对于傀儡戏剧的艺术真实的建立并非是可有可无，而是具有根本意义。

其二，真实感还来自鉴赏者本身主动进行心理真实感的构建。波兰哲学家罗曼·英伽登认为：任何艺术作品“并非它的所有决定性因素、成分或性质都处于实现的状态，而是其中有些只是潜在的”［5］。由于傀儡戏剧是一种艺术创作者主观审美意识中的合乎傀儡戏剧规律的假定性真实，更加注重“想象”的表达而非客观现实的切片呈现，因此其真实感往往隐藏在假定性极强的表象之下，需要鉴赏者主动去挖掘并且在主观上重构真实才得以最终形成。具体实现的方式，其一是鉴赏者通过傀儡的表演体会到其所象征的事物的真实意义。比如在傀儡剧《探险家伊莫》一剧中，主人公被困沙漠，舞台上出现了以黄色的布和偶头共同制成的由多人操纵的傀儡，鉴赏者必须能够理解其抽象形态所代表的角色意义——拟人化的沙漠魔鬼，同时也要理解其代表的是主人公身陷险境中的心魔的本质意义，才能真正体会到傀儡所想要表达的真实意义。因此，鉴赏者在面对着这样假定性的艺术世界的时候，需要在主观意识中采取一种解密性的破译行为去领悟局部真实之外的空白之处，然后创造性地进行想象和补充来完整整个表演。其二是鉴赏者通过傀儡的局部真实的外在状态来进行知觉上的真实塑造。在现代傀儡剧中经常使用台灯、打蛋机等日常用品来进行拟人化行动的傀儡表演，此类艺术作品有意将傀儡外形的真实感打破，但创作者在其外形、神态、动作、情感的表达等方面为鉴赏者提供局部真实（如形象的大概轮廓或动作的仿真），并在后续的表演中一直保持这种局部真实。这种用人们熟悉的物品以陌生的方式（傀儡表演）表达，会极大程度地刺激到鉴赏者的大脑和心理，使他们不得不主动进行大量的联想，促使其脑海中自动还原出傀儡的完整形象和运动轨迹，在整个傀儡表演过程中不断地以这种方式发现“真相”、构建“真实”，以此主动获取知觉上的真实感。这种方式可以满足鉴赏者的建构具体现实的梦想，同时也使鉴赏者清醒地介入到整个艺术创造活动中。更值得一提的是，这种来自似是而非却可见可感并且必须由自己经过主动思维活动来完成的幻觉构建，会有效地使鉴赏者产生某种戏剧快感，即通过思维活动产生的愉悦感。

由此可见，鉴赏者的真实感受是傀儡戏剧实现的艺术真实的重要环节。傀儡戏剧的真实与鉴赏主体的认同心理是密切联系的，它受到鉴赏主体认知的制约，不能脱离鉴赏主体而独立存在。它需要由艺术创作者通过一定的方法来引导鉴赏者建立起非现实的真实体验，使鉴赏者在自我意识中以一种创造性的认知态度来建构傀儡戏剧的艺术真实。最后通过鉴赏者独立的感知反映出来，鉴赏者理解并且认可，则傀儡戏剧的真实感才可最终形成。对于鉴赏者而言，在观看傀儡戏剧之时有意识地激发自己的联想、幻想能力，也会从自行组织表演整体形象的过程中领略到傀儡戏剧的艺术真实的独特魅力并从中获得乐趣。

小 结

综上所述，傀儡戏剧的艺术真实来自三个部分的完整构成才能得以动态实现，它必须有客观真实的框架结构，再经过情理真实的填充，最终转化为鉴赏的真实。它的客观真实并不是如自然主义那样做现实的生活切片，而是物理性的客观真实；其情理的真实也并非是表现为对现实世界的本质真实的一般描述，而是要合情合理地建立在现实真实基础上的心理幻觉的真实；其鉴赏的真实是需要艺术创作者引导鉴赏者进行引发性想象来达到建立真实感的目的。因此，傀儡戏剧所呈现出来的是客观真实、情理真实和鉴赏真实的有机结合体，但总体而言都是艺术家们建构的另一个现实而具体的环境空间的艺术真实。它似乎是具体的，却又是朦胧的，它仿佛是真实的，但又是虚假的，它好像是客观的，又让人陷入主观遐想之中……这正是傀儡戏剧的艺术真实的妙处所在，它正如戈登克雷所说的那样：“或许所有的人都这样表示，这是假象，不要相信他们，但对你拥有的真实保持自信，它是处于痴迷状态的真实。”［21］