张丽萍

（浙江艺术职业学院 基础部，杭州 310053）

罗曼·英伽登（Roman Ingarden）在德国格丁根和弗赖堡学习期间，曾亲炙于现象学大师胡塞尔。他自己说，他的研究与其尊敬的老师有相近亦有不同，而不同是“最重要的方面”。［1］15胡塞尔把现实世界看成一个纯意向性的客体，它的存在和确立的基础深深扎根于纯意识中——这个观点深深影响了英伽登。他以此为研究起点，寻找意向性客体存在的方式，发现文学作品是纯意向性客体，特别适合于这种研究。于是，他从现象学本体论美学出发，对文学作品的存在方式和结构进行研究。其论题关涉文学作品，出发点是“一种纯哲学性的思考”［1］14，但研究却超越了论题本身，借对文学作品中的再现客体之存在方式的研究，在形式本质论和意向性客体存在的方式方面，较之胡塞尔踏踏实实迈进了一步。英伽登的《论文学作品》历来被誉为第一本现象学美学经典著作。在该书的附录中，有一篇题为《关于戏剧表演中的说话的功能》的文章，是英伽登在完成《论文学作品》30年后（1957年9月）撰写的，在其后期论著中占有重要位置，可视为他对文学艺术现象新的拓展研究。通过对这篇后期重要文献的研读，也许能更清晰地发现英伽登如何将意向性理论具体“化入”文学作品的相关问题之中，其作品的“层次结构说”与戏剧理论之间是一种怎样的关系，以及英伽登戏剧语言研究的独创性。

一、过去与现在：客体的再现

英伽登时隔30年后撰写《关于戏剧表演中的说话的功能》一文，目的是为了弥补《论文学作品》中没有专门论述戏剧作品中对白的各种功能的不足。在他看来，对一部文学作品的研究，应该从关注发音开始，再是语句意思的建构，然后是这些语句说了什么。而拥有“语言造体的各种不同的功能和变种”［1］352的舞台，正是研究意向性客体的合适场所，便自然成为其“必须研究的对象”［1］24。他依旧在文章中依托他的理论建构的核心之一——“四个紧密连在一起的层次”，即声音构造层、意义单元层、图式化观相层、再现客体层。［1］353这四个层次被英伽登本人及讨论英伽登的文章多次谈及，故其含义及相互间的关系，本文不想过多涉及。值得注意的是，在这篇研究戏剧语言的文章中，英伽登将戏剧表演中的“人物和事物的状况”视为“可明见的观相”，将戏剧中的对白视为“具体发音的形式”，从而将这二者看作构成戏剧作品再现世界的两个主要手段。“被再现的事物和人物都是通过它们的活动和状况呈现在观众面前的。”［1］352这就使得他的戏剧作品研究与其“层次说”紧密联系在了一起。不仅如此，在该文中，有关对白“诗的形式”“声调”和 “影响”的论述，几乎构成了对其理论核心——“层次说”的完整覆盖。

那么，这两种再现手段，即“观相”与“对白”之间是怎样的一种关系呢？首先，戏剧作品中的对白作为一种再现世界的手段，是以一个过程的形式呈现的，这个过程能再现人物的状况。换言之，戏剧对白具有塑造人物或刻画心理特征的作用。其次，对白还能行使“语言再现功能”，但这一功能的实现必须取决于它与其他再现手段即观相的密切程度。于是，他依据再现世界的方式和基础的不同，将语言造体（即构成物或构成性存在）分为三个领域（客体）：1.观相，即由演员再现人物和明见的布景演示给观众的客体，它包括事物、人物、事件和过程；2.对白，即戏剧中的语言造体，它是观相的补充，但就再现人物的心理状况而言，它更具“本质意义”；3.即被对白谈及的“语言再现功能”，它是“那些不在舞台上的事或人的纯语言的再现”，其再现方式类似于纯文学作品，但由于它与前两个客体的密切关系，使得它拥有纯文学作品所不具备的“实在提示的性质”，尽管与前两个客体相比，它不具有直接显现的性质。为了说明这个难解而其本人又着重强调的功能，英伽登举了易卜生《罗斯庄园》的例子：

我们看到了罗斯莫和丽贝卡·威斯特的命运，同时在剧情的发展中也了解到这两个人过去的一些新鲜事，于是我们感到这过去和他们的现在交织在一起了，我们是后者的见证人。而这个过去又开始逐步掌握了事件的发展，最后形成了悲剧的结局。这个过去完全是借助于语言的工具表现出来的，但它在这个悲剧的结局中却让罗斯莫和丽贝卡几乎完全是自我地显现在观众面前。［1］354

在舞台上显然同时出现了两种客体：一种主要是由“观相”展现的客体——“现在”的客体；一种是被对白谈及的只借助于语言再现的客体——“过去”的客体，它在对白中被意向性地提示，“使得观众以为它是实在的”故而有“自我显现”的特征。而这“过去”又因与观相相连而成为“现在”，是以“现在”的方式展现“过去”，并且正是这个仅凭语言再现的“过去”决定了“现在”的发展，也正是因为这种语言再现功能，使得在舞台上——在同一个再现空间中，能同时交织展现“过去”和“现在”两种客体。

戏剧作品在一个有限的时空中，往往只能以“现在”的面目呈现，但事件或情节发展的原委往往存在于“过去”。假如缺少了这个“过去”，“现在”也无从谈起——亦即构不成戏剧。

问题是如何由“现在”呈现“过去”？

亚里士多德从悲剧行动布局完整性的角度，提到了“结”与“解”这对概念。他说，所谓“结”指故事的开头至情势转入顺境（逆境）之前的最后一景之间的部分，所谓“解”指转变的开头至剧尾之间的部分。［2］从而，从因果和时间关联的角度，解释了戏剧作品整体情势运转的安排。戴维斯解释为：“悲剧的独特之处在于，它同时是综合或发生的——‘结’（desis）——又是分析或回忆的——‘解’（lusis）。”［3］依此分析，人们所熟悉的《雷雨》四幕剧所展示的行动是“结”，而《序幕》和《尾声》的回忆及剧中对往事的穿插交代是“解”——“过去”的事为“正在发生”的事提供了分析和解答。

可以说，英伽登注意到的是一个相伴戏剧而生的老问题，但是，具体如何且凭借什么由“现在”展现“过去”，对此无人做出过有力的解释。英伽登基于现象学对象归类和显现方式的视角，从戏剧对白功能——语言再现客体的角度对这个戏剧情节的展示问题做出了独创性的解释。他认为，舞台上不同形式的说话根据其不同的意义可以分成不同类型的语言造体，它们在本质上能够意向性地创造一群客体，并以一种主要的方式在戏剧表演中促使再现世界的形成。如果说，第一类客体的建构借助于“具体的观相”，主要由演员的表演来完成，处于一种“在场”状态；那么，第三类客体的建构必须借助于对白，由观众的想象才能使其“具体化”，故而是“意向性”的“在场”，获得的是一种“想象的观相”，发挥和一般文学作品语言类似的功能，亦即叙述功能。和一般文学作品不同的是，在戏剧作品中，这些语言造体不是唯一的再现工具，它们在再现世界中要创造的只是演员所演示的那些具体的视觉观相，或者说话的声调都表现不出来的各种事情，而这些“对话的意思”又是我们了解人物的个性，及“不论是在舞台上的再现空间里，还是在剧情再现的时间里，都没有发生的事物和事件”［1］365所必不可少的。它们说明了我们作为观众所见到的所有的东西，只是那个“戏剧”作品所再现的世界中相对来说一个较小的片段，犹如冰山一角，大部分需依靠语言再现的“内容”来完善。第三类客体作为对第一类客体的补偿，“对于整个再现世界特别是剧情的发展来说是那么重要”，否则，“整个戏剧的表演对观众来说难以理解”，并且，也会因此使戏剧作品缺乏“艺术意义上的完整性”。［1］355由此，我们可以得出这样的结论：正是因为视觉观相与语言再现功能的结合，才显出戏剧区别于一般文学作品的直观性优势，才能够让舞台上明见的“在场”和意向的“在场”变得更加容易理解，才使得以有限的再现世界的时空来展示现实世界的无限时空这一戏剧特性的发挥成为可能——英伽登研究的意义在于从语言再现功能的角度，提出了亚里士多德和黑格尔a黑格尔在《戏剧体诗》中曾强调：戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体。见参考文献［7］，第240页。都强调过的如何保持戏剧艺术完整性的考察思路。

二、舞台与再现世界：观众的因素

英伽登认为，在舞台上“真正”说出的那些话，所起的各种不同的作用都和这三组再现客体有联系。“那些话”从功能的角度看，有四种：1.即以上所言之再现功能，与客体三相连；2.表现说话人的各种体验和心理状态之表现功能，与客体二相连；3.作为再现人物间交流的告诉功能；4.推动情节发展的印象功能。这四种功能仅仅是“为了建构一个再现世界所说出的话行使的功能，而不是戏剧作品中话语能够行使的所有功能”［1］365。换言之，戏剧作品中的话语除了建构一个再现世界的功能外，还有别的功能，这些功能无疑指向与再现世界或舞台有接触的观众。他说：“不管是在以什么形式出现的舞台上，在‘开放的’舞台上还是表面上‘封闭的’的舞台上，我们要说的总是上面提到的戏剧表演中再现说话的功能，再加上那些和剧场里的人们特别是观众有关系的功能。”［1］358显然，英伽登将戏剧表演中的话语按照“再现世界的功能”与“和观众有关系的功能”做了有意的归类和区分。而现象学分析的任务之一，就是要“描述特定种类的对象所固有的多样性”［4］。他说，从表面上看，“戏剧作品中的对白对观众所起的作用和再现人物对他的谈话的对象所说的话的作用是一样的，因为这都是在行使同样的说话的再现、表现、告诉和影响的功能”［1］366。但英伽登相信，这中间肯定会有些不一样的东西存在，否则“它们在这两种情况下造成的不同影响不仅不可理解，而且不可能造成不同的影响”［1］367。在他看来，这种本质的区别，“就是舞台上的对话中的听话者和观众的区别”［1］366。他认为，观众并不是再现人物说话的对象，且置身于再现世界之外，在戏剧的再现中主要采取的是一种审美的态度，而不是参与，他们建构成这个作品的审美客体的基础。因此，听话对象的不同，使得对白所起的作用不同。而这种作用的不同主要表现在反应的不同：观众并没有类似再现人物听到同样的话时所应产生的反应的义务，他们只会对作品做出一种观众所应产生的反应，即审美的反应。而产生这种不同的根源，在英伽登看来，仍须从其“层次说”中得到解答。他认为这种不同，既不在那些语言造体任何发音的属性中，也不在它们的意义因素中，只能在于“再现人物说出的话的存在的性质是不同的”［1］367，即再现客体层的不同。因此，我们只能把戏剧作品中的再现人物说的话看作是说话人的一种行动，它是在特定的再现时空中的一个特定阶段对某个特定的人说的一种特定的话语造成的一种特定后果，从而使情节发展迈出特定的一步。这种种特定取决于词语在再现世界中行使它们的各种各样的功能时采取什么方式，而它是在某个特定的舞台上或在某个特定的表演场合上说出来却并不重要。换言之，这只能被看作是一种再现的东西。假如观众接受了这个艺术品，就会以为都是再现人物说出来的，因此“不要求听到后马上作出那种听到一些普通的话后作出的反应”，因为，当观众确知眼前所见只是个再现世界时，就会与之产生一种距离，“这个距离能使观众产生完全不同的反应”。［1］367

我们注意到，英伽登在谈论戏剧话语对于观众的功能时，将关注点放在再现世界与舞台的区分上。尽管，舞台是再现世界得以展现的空间，但是，舞台与再现世界并不能混为一谈。虽然置身于同一个剧场中，但舞台上和舞台下，表演区和观众席还是存在着巨大的差别的。一个是在再现的世界中，或者表演再现世界，一个是在观赏再现世界。“戏剧不仅是舞台，而且也是一个观众聚集的剧场。戏剧表演中具体的再现世界成了一个特殊的意向性的上层建筑和在舞台上再现的那些东西发生的变化。”［1］357在这个被称为剧场或再现世界的空间中，角色不一，态度各异。再现世界本为观众而建构，但当这些用于建构再现的话语遭遇到观众时，其功能确实发生了某种变异。作为一种语言现象，戏剧对白只会以不同的侧面给予再现人物和观众。这就形成了同一句对白在再现人物和观众“意向”上的差异性。英伽登注意到并从语言再现客体的角度解释了这种现象，这或许可看作英伽登区分舞台与再现世界的意义。问题是，一个演员同时也是一个再现人物，他在舞台上说的话，既是再现世界中的话语，也是面对观众说的，这就使得作品中的同一些话一方面要作用于另外一些再现人物，另一方面也要作用于观众。比如告诉和影响功能，两者在功能上不完全相同，有时很难和谐一致，甚至会形成干扰。英伽登认为：“一般地说，要避免用影响观众的功能来改变说话的自然进程和词语的功能，是很少能够做到的。”［1］358于是，能不能很好地设计戏剧作品中的话语，区分并兼顾两种不同的要求，使话语各种功能协调发挥，观众因此而产生相应阶段的审美体验，便成了英伽登关注的焦点。

三、功能与形式：声调的影响

在剧本上演前，语言造体的功能，能够通过“阅读”得到实现；在上演时，该功能的实现得依赖于演员的表演。也就是说，一次特定的上演赋予了某个剧本一种具体的形式。于是，剧本词语的意思与说话时的状态的关系，便构成功能与形式的关系。两者能否和谐一致取决于几个因素：内容（说什么）、方式（怎么说）、对象（谁在听）及状态（怎么听）。从内容看，每种说话方式都有自己独特的功能和说话的目的；从对象及状态看，对象会“以回答表现他们的反应，在这种反应中也表现了他们的体验、思想、感情和愿望等”［1］362，对话双方将因此产生一种特殊的联系；从方式看，声调是英伽登最看重的因素，声调与内容协调一致，语言造体的功能才能得到真正的发挥，才能在说话对象身上产生说话人所期待的影响。至于声调，它能否真实地表现出说话人心灵的东西，英伽登的态度是怀疑的：“其实声调能不能永远都很正确地反映说话人的心理状态首先就值得怀疑。”［1］363在此，我们不妨引用英国戏剧家布鲁克在《空的空间》中的实验例子来验证英伽登的思考。布鲁克让一位妇女念《李尔王》中高纳里尔的一段台词：

父亲，我对您的爱，不是言语所能表达的；我爱您胜过自己的眼睛、整个的空间和广大的自由；超越一切可以估价的贵重稀有的事物；不亚于赋有淑德、健康、美貌和荣誉的生命；不曾有一个儿女这样爱过他的父亲，也不曾有一个父亲这样被他的儿女所爱；这一种爱可以使唇舌无能为力，辩才失去效用；我爱您是不可以数量计算的。［5］

这位妇女完全没有接触过这段台词。起先，他让她按“自己的理解”念，接着，让她学着“邪恶、伪善的口气”念。结果，同样的一段台词，由于声调不同，效果完全不同。［6］8其实，这前后两种声调都反映了这位妇女内心对这段台词的理解，但这两种声调中的某一种显然与这段台词原先的功能反差甚大，究竟哪一种声调正确地反映出说话人的心理状态，或是与语言造体功能相协调的，也确实值得怀疑。但词语一经某一种特定的声调确定，其固有的功能就会临时性地发生某种相应的变化。因此，声调决定了以怎样的一种具体的形式影响对方，甚至，“谈话的人自己也会受到自己说出来的话的影响”［1］361。——这位妇女在以两种不同的声调念同一段台词时，对自己的影响也是不一样的。

因此，英伽登认为，说话的人也可以通过“说话”来影响自己。因为，这种“大声的思考”比“寂静”的思考更为清晰，能够使思想“在说出的话中得以成形”。在他看来，说话具有两种功能：1.改造功能：思想在说出时已经成熟，“我们向我们内部的改造迈进了第一步”；2.自由功能：在向别人敞开胸怀的同时，也对自己表露了我们自己，“这就使我们获得了自由”。［1］364由此可见，英伽登认为“说话”的影响是双向的。他在说话人和听话人的对照中，把说话分成对人和对己两种功能。对人要产生影响，就必须注重形式，尤其是声调，此对话的交流功能；对己，主要是两点作用：思想在说出时成形，并在成形时获得自由——这其实是一种思维研究，在“思考”（没说出来的对白）和“对白”（说出来的思考）的对比中，显示了英伽登对话语形式的重视：声调可以使得句子的意思变得明确或不明确。

为了使说话产生良好的“效用”——为自己，也为听话人，就需要诗人（剧作家）给戏剧中说话的人穿上合适的“话语衣服”。［1］362但在这再现世界中，也有一种特殊的不期待影响对方的“专门的声调”，它只是“以审美的方式影响剧场里的观众”，期望“在整体上给听众造成印象”却很少顾及同一再现世界中的听话者的反应，甚至，“根本就不符合他们说出那些属于再现话语的语句或者某些语词时所处的环境”。［1］368这种以“诗的形式”“朗诵”的句段，让人联想到中国戏曲的唱段，亦是甚为常见的戏剧话语现象。黑格尔认为，这种“诗的语言是表达情感和思想的最富于精神性的工具”［7］，后人名之曰“诗学功能”（poetic function）［8］。布鲁克曾将《罗密欧与朱丽叶》中充满诗意的对白删除，只保留“正常说话”的功能，使得莎士比亚诗剧演变成充满灵活意味的现代戏：

朱丽叶：你现在就要走了吗？天亮还有一会儿呢。那刺进你的惊恐的耳膜中的，不是云雀，是夜莺的声音；它每天晚上在那边石榴树上歌唱。相信我，爱人，那是夜莺的歌声。

罗密欧：那是报晓的云雀，不是夜莺。瞧，爱人，不作美的晨曦已经在东天的云朵上镶起了金线，夜晚的星光已经烧尽，愉快的白昼蹑足踏上了迷雾的山巅。我必须到别处去找寻生路，或者留在这儿束手等死。

朱丽叶：那光明不是晨曦，我知道，那是从太阳中吐射出来的流星，要在今夜替你拿着火炬，照亮你到曼多亚去。所以你不必急着要去，再耽搁一会儿吧。

罗密欧：让我被他们捉住，让我被他们处死；只要是你的意思，我就毫无怨恨。我愿意说那边灰白色的云彩不是黎明睁开它的睡眼，那不过是从月亮的眉宇间反映出来的微光；那响彻云霄的歌声，也不是出于云雀的喉中。我巴不得留在这里，永远不要离开。来吧，死，我欢迎你！因为这是朱丽叶的意思。怎么，我的灵魂？让我们谈谈，天还没有亮哩。（第三幕第五场）［9］

经删节，只保留“正常说话”功能的对白：

朱丽叶：你现在就要走了吗？天亮还有一会儿呢。是夜莺（停顿），不是云雀。（停顿）

罗密欧：是云雀（停顿）不是夜莺。瞧，爱人（停顿）我必须到别处去找寻生路，或者留在这儿束手等死。

朱丽叶：那光明不是晨曦，（停顿）所以你不必急着要去，再耽搁一会儿吧。

罗密欧：让我被他们捉住，让我被他们处死；只要是你的意思，我就毫无怨恨。（停顿）来吧，死，我欢迎你！因为这是朱丽叶的意思。怎么，我的灵魂？让我们谈谈，天还没有亮哩。

布鲁克实验的用意是为了让演员明白“口语化”与“风格化”的差异。［6］133—135英伽登则从语言造体功能差异的角度，对这一戏剧话语现象做了较一般戏剧理论家更深刻的解释。他认为，这是“诗的声调”扰乱或阻住了“说话的自然功能——特别是它们的表现功能——的发挥”。由此表明，“那些语言造体当它们要作用于剧场里的观众时的要求，和对语言造体作为日常生活中的交流工具和‘话剧’中再现人物的活动方式的必不可少的自然而然的要求是多么的不同”。［1］368—369

我们注意到，英伽登在考虑戏剧话语功能与形式的关系时，仍是基于“层次说”的理论。通过声音层与意义层形式的差异来解释再现客体功能的变化；借对“专门的声调”的研究，指出现实世界与再现世界语言的区别，并认为“要完全消除作用于观众和作用于再现人物的语言造体构建方式的不同是根本不可能的”。因为，这个再现世界与我们的日常生活完全不一样，它是一个虚构的童话世界，“纯粹诗的幻想的产物”，“是按照给观众以审美影响的原则而构建的”。［1］369也就是说，要消除观众与再现人物“意向”到的戏剧对白的差异性而显现出同一性根本是不可能的，也是没有必要的。因为，这两个世界对话语功能的要求不同。观众只需要从观众与再现世界关系的角度，从被给予的不同侧面——通过三类客体，感知到这个再现世界的同一性，即从审美的角度理解了这个戏剧作品，便可视为该语言造体的功能已经基本实现。

四、再现与现实：研究的路径

长期以来，我国学界对英伽登的文学结构“层次说”与“具体化”关注较多，而对其戏剧语言研究则注视较少，其实，其戏剧语言研究是其语言造体研究的一个有机构成部分。我们都知道，剧本或戏剧之文学文本的语言主要有两种形式：台词和舞台提示。一般认为，舞台提示是展示性的，有别于小说语言，它不承担叙述故事的功能；台词具有展示人物个性、推动剧情发展的双重功能。作为解读者我们主要是借助于台词发挥想象力还原舞台创设的情境、个性、欲望和冲突。但具体如何还原，“案头”与“场上”有何区分，台词的功能以及这两种形式间的关系，却不甚明了，一般戏剧论著也较少专门论述。英伽登认为，这两种戏文是互为补充的关系，名曰“双重的投影”，并认为：“如果没有双重的投影，就不是戏剧。”同时指出，这些“直接说出来的”台词是戏剧再现的主要工具，凭借它才能表现事物和人物的状况，因此，具有本质的意义。［1］213但是，这两种戏文在反映客体的属性上又是等同的，因为，它们在演出时都已消失，唯有阅读时，才能依想象发挥再现功能，这种具体化的机理如同阅读别的文学作品无异。消失的同时是呈现：这些在演出时消失的语言与别的再现手段——视觉观相相结合呈现在观众面前，以此再现事物和人物。故消失并不是真正的消失，而是转化；呈现也不是单独的呈现，而是视听一体的呈现。在演出前，戏剧作品具有文学作品一般的特性；在演出中，戏剧作品的个性才真正显现出来。英伽登正是看到了戏剧作品的这一特点，才将之称为“和文学作品搭界的产物”。我们俗称的“案头剧”与“场上剧”的区别，在英伽登那里，也就是“语言造体”的区别。因此，依据英伽登对“语言造体”功能的区别我们可以推断：戏剧张力不仅仅存在于情节结构、观演之间的交流，还出现在语音层和词句意义层的功能与形式的变异之中。仅靠语言，戏剧作品无法呈现，唯有语言与视觉观相的结合，才使得戏剧作品成为可能——而此与视觉观相结合的“语言”已不是一般的文学作品的语言。唯此，才能理解伊瑟尔对英伽登的解读：“艺术作品如何通过将语言变得无法表达来把自己刻入语言之中。”［10］29在此，语言的形态和功能已经发生了变化。而英伽登正是体察到这种语言现象，才将戏剧作品的语言纳入其语言造体的研究之中的。他认为，戏剧表演不是纯文学作品的实现：文学作品的两个层次——意义单元层和再现客体层都不可能实现，至多可以以文学作品中的某些层次为依据，创造出一个全新的东西。但它们结构不同，已经是另一种类型的作品，尽管两者——戏剧表演和相应的文学作品有密切联系，但这种联系完全没必要。仅仅是因为两个不能实现的层次的同一性使得它们相互依存——也只是在这个意义上，才能说一个剧本有两种形式，一种在舞台上，一种以纯文学作品的形式出现。［1］307概言之，英伽登从语言形态与功能比较的角度，明确了戏剧表演与纯文学作品、戏剧的两种形式之间的联系与区别，这一思路和方法使我们能够较便捷地抓住戏剧的特性而将之与别的东西，包括“案头剧”区分开来：戏剧（theatre）a戏剧（theatre）是指演出过程，以此区别戏剧文本（drama）和演出（performance）这两个近义词。参见曹路生、虞又铭主编：《穿越前沿（外国戏剧卷）》，百家出版社2008年版，第81页。用直接可见的方式创造观众可以具体感知的观相，以再现原先由台词所确定的客体。

如果说，英伽登在《论文学作品》中“第一次提出了文学作品中再现客体存在的方式问题”，那么，《关于戏剧表演中的说话的功能》就是其思考的延续，都是基于“现实和诗的幻想的简单的对照”这一对比性思维，“为了对现实世界中的现实存在的论述做好准备”。［1］22换言之，艺术作品的研究从来就是其探寻现实世界存在方式的途径或工具，而非其研究的最终目的。也正是在这比较的视野下揭示出了舞台与生活话语功能的不同。其戏剧语言研究的思路是：从台词起步慢慢步入词语（思维）研究，通过对演员说的话与再现人物说的话、建构再现世界与影响观众的语言功能的辨析，实现从舞台向生活的迁移，在纯文学与戏剧作品、日常生活和戏剧的对比中，对相关的戏剧核心概念做了现象学的还原与区分，实现从再现世界向现实世界的跨越。他似乎想告诉人们：尽管，再现世界与我们的生活是有距离的，但它为我们提供了一个认知现实世界的“标本”，我们平时的谈话究竟能够发挥多少不同的功能。

英伽登的戏剧语言研究表明，基于现象学理论的戏剧作品研究必然会把重点放在观众影响的层面上。事实上，其意向性理论的“具体化”也体现在观众须通过观相与语言再现功能的形象性解读来理解戏剧作品；如此便可由“具体的观相”和“想象的观相”在舞台上同时“呈现”“过去”与“现在”两种意向性客体——英伽登对戏剧作品过程形式的强调，不仅解释了戏剧艺术完整性的奥秘，也使得其在早期理论中提出的“时间构成”与“层次构成”——这构成其理论完整性的两个维度在其后期理论中达到了平衡。并且，我们还可以从英伽登强调观众建构意向性客体的意义中看到，其文学作品再现客体之存在方式的研究从“文本结构”过渡到“观众反应”的性质。因为，“具体化”往往包含观众的反应，尽管“具体化”的基础是由观相与语言再现功能提供的，但在观众的审美反应中自含有建构客体的意义。这些无不显示出英伽登戏剧语言研究的独创性。假如说英伽登戏剧语言功能研究有不足的话，其不足的根源是否仍在于其依傍的理论核心——“层次说”理论？尽管，他以分层结构的方式呈现戏剧作品内部的联系，可视为对胡塞尔意向性客体理论的修正和发展。但其层次间相互缠结的关系，仍未达到他本人所期望的和谐状态。正如伊瑟尔所言，从这一理论衍生出来的阐释方法必定要集中于差别、对立、矛盾、模糊、冲突以及语言表面意义与隐藏意义之间的相互作用。［10］25与此相应，他对再现世界的四个功能：再现、表现、告诉、印象的论述也便显出了不平衡，甚至不乏含混、抵牾、重复之处，这似乎构成了其理论上的缺憾。但我们也应该看到，戏剧语言研究只是他向新的艺术领域的初步延伸。他将戏剧话语的功能分为两类：构建再现世界与影响观众，并说明这只是“最原则性的类型的功能”［1］369。这一工作几乎为后人提供了一个研究戏剧话语的关键性切入点：德国戏剧理论家普菲斯特据此将戏剧语言名为“内交际系统”和“外交际系统”。a曼弗雷德·普菲斯特在讨论“语言交际”问题时，对英伽登的“功能”和“分层结构”有多处引用，见参考文献［8］。不仅如此，其“具体化”理论对读者接受理论的召唤，其“层次说”对艺术内部结构的揭示，都对美学理论产生了深远影响，甚至是开启了一个时代——韦勒克、伽达默尔、姚斯、伊瑟尔等名家都曾受其泽被。