桂 琳

（中国社会科学院大学 人文学院，北京 102488）

类型制是好莱坞商业电影机制中的重要组成部分。好莱坞电影在漫长的发展过程中，产生了很多成熟的类型。世界各国电影在发展过程中，很多都借鉴了好莱坞成熟的类型来开发本国商业电影。但完全照搬好莱坞类型片模式并不能保证电影的成功，反而容易产生“食洋不化”的问题。而本土化改造也不是简单地添加一些本土元素到好莱坞原有的类型里。这其中的关键问题在于，好莱坞成熟的类型本身就是美国文化的产物，它们的出现都有其社会文化背景，并对美国社会文化矛盾进行了直接的反映。

一、作为文化载体的好莱坞类型电影

美国类型研究者托马斯·沙茨（Thomas Schatz）认为，好莱坞类型的价值不是由它自身的特质，而是由它的文化功能所决定的。一种类型应该有能力将文化冲突和矛盾转化为大众所熟悉和能接近的特定的结构形式。类型的文化功能也只有在观众的合作中才能最终实现。类型由此成为一个象征性的公共领域，用来讨论社会文化所遭遇的各种新的问题。沙茨因此将任何类型的持续成功归于两个因素：“一是它反复处理的文化冲突的主题诉求是否依然存在，以及它在适应观众对待这些冲突的变化态度上的灵活性。”[1]37正是因为能敏锐地感知到社会文化矛盾并以合适的艺术方式表达出来，那些成功的类型往往能够触碰到社会大众的敏感神经，使他们在观看电影时获得一种情感的宣泄与满足。

好莱坞类型的变化与兴衰也与美国历史文化矛盾的转移密切相关。随着历史文化矛盾的转移，好莱坞在不断调整自己的类型元素，由此产生出丰富的类型。沙茨以20世纪60年代的美国社会为例，他认为美国文化在这个时期面临着挑战，整个社会四分五裂，但好莱坞的类型依然在此时发挥作用。电影“由于影片制作者致力于弄清我们文化的毛病，因而变成对我们的集体价值观和信念进行争论，重新审视和重新商议的讲坛。而且由于类型代表着那些价值观和信念的正式的喉舌，它们为美国人（不论是艺术家还是观众）提供了一个理想的关联域来审视他们的文化环境”[2]288。

类型由此成为一个象征性的公共领域，用来继续讨论美国文化所遭遇的各种新的问题。比如对“二战”之后美国的“大城市病”、工业化、官僚机构化、僵化的社会生活方式的不满，就在1960年代的西部片中表现了出来。在1960年代和1970年代，绝大多数西部片的中心人物都是反社会的、反英雄的。而黑色侦探片则走向了更现实的发展道路，比如主人公形象由私人侦探向中情局官员或者记者转化。主人公成为政治体制和政府机器，这本身就加强了这种类型的现实批判力度。此时反抗现行制度的黑帮片主人公则具有了特殊的感染力。

在好莱坞类型的发展历史中，类型混合、类型借用和亚类型的现象也十分普遍，这一方面是类型创新的需要，另一方面更是社会文化对类型的要求所带来的结果。很多新的类型正是采用这些方式产生的，如“二战”时期出现的战争片，首先采用的是黑帮片的类型规则，将德国人或日本人塑造成恶棍的形象，而后慢慢将一系列新的类型元素加入其中，由此形成了新的类型。[3]13

好莱坞类型这种强烈的文化特性给我国电影的借鉴和改造带来了考验。只有通过有效借鉴和合理的本土化改造，才能让这些产生于好莱坞的类型能够最终表现中国当代社会的文化矛盾与社会焦虑。从这些年的国产电影来看，以女性为主人公的“小妞电影”和以男性为主人公的“治愈式旅途片”在类型的本土化方面都产生了一些成功案例。

二、文化识别与文化转移：“小妞电影”的本土化过程

“小妞电影”（Chick Flick）是都市职业女性集中展现自我形象和表达自我诉求的一个公共领域，在好莱坞经历了很长的发展时期，而且流行于各国，也出现了很多亚类型。比较受欢迎的亚类型包括女性友谊电影、以女性为主人公的浪漫爱情电影、女性职场电影、女性时尚电影、女孩电影（Girly Film）等。

1990年代之后的好莱坞“小妞电影”与消费文化之间的关联变得非常紧密。美国学者希拉里·瑞德纳（Hilary Radner）在2011 年出版的专著《新女性主义电影：女孩电影，小妞电影和消费文化》（Neo-Feminist cinema: Girly film, Chick Flick and Consumer Culture）中对“小妞电影”的一个亚类型“女孩电影”在1990年代之后的流行进行了解读。希拉里认为这个类型的流行与消费文化密切相关。她在书中提出的新女性主义是指加入了新自由主义之后的女性主义。相对于传统女性主义而言，新女性主义的核心就是商品女性主义（Commodity Feminism）。[4]3-11

在消费文化的影响下，好莱坞的“小妞电影”强化了女性与消费之间的联系，男女两性关系反而被放到了第二位。女性通过购买和妆扮行为完成自我塑造和成长的过程，比如《律政俏佳人》中时尚的女主人公依靠自己对时尚的了解获得了事业上的成功。很多“小妞电影”为主人公选择了时尚杂志编辑、明星经理人、设计师等职业，因为这些职业仍然与女性气质，与购物和妆扮有关。《穿普拉达的恶魔》这样的时尚电影更是直接将消费文化作为电影内容放到了“小妞电影”之中。

1990年代后，这批与消费文化直接相关的好莱坞“小妞电影”成为国内“小妞电影”的模仿对象。2009年，从美国留学回国的金依萌导演将好莱坞“小妞电影”的几个亚类型进行混合，拍摄了《非常完美》。该片在情节上直接模仿了好莱坞浪漫爱情电影《为你疯狂》，表现了女性追求真爱的历程；同时又加入了职业女性自我实现的内容，类似于《律政俏佳人》的情节设置，将女主人公的事业成功与爱情追求有机结合起来。影片中高级餐厅、化装舞会、健身房、商场等环境设置则充斥着消费文化的痕迹。

由于这部电影良好的市场表现， 2010年之后的国产电影出现了大量的跟风之作，但是这批模仿好莱坞“小妞电影”各种亚类型的作品似乎并没有完全把握住大陆女性观众的喜好。金依萌在《非常完美》后拍摄的《一夜惊喜》，借鉴的是好莱坞“小妞电影”《剩女也疯狂》的情节模式，探讨了都市大龄单身女强人的爱情选择。但是观众对这部电影反应平平。

可见，虽然1990年代之后好莱坞“小妞电影”中所反映的消费社会与新女性主义的问题在中国当代社会已经存在，但绝不是唯一的问题，也不是最重要的问题。对于身处于中国当代这个复杂的文化环境之中的中国女性而言，她们既受到传统男权社会的持续压力，又要承担职场对女性的新的压力，当然还包括日益强大的消费文化对女性的收编和引诱。所以，中国当代的“小妞电影”需要去处理的是这种更加复杂的文化语境，并成为中国当代都市女性疏解压力，进行情感宣泄的出口。这就必然需要国产“小妞电影”在类型上进行本土化的调整。在这批“小妞电影”中，《失恋33天》和《北京遇上西雅图》是本土化改造较好的代表影片。这两部电影的成功之处在于，在文化主题上进行了成功的转移，将中国当代都市女性所面临的文化压力和自身的文化诉求通过“小妞电影”的形式表现了出来。

首先，中国当代的“小妞电影”虽然对好莱坞“小妞电影”的多种亚类型进行了尝试，但其中最成功的还是对以女性为主人公的浪漫爱情片的借鉴。《失恋33天》和《北京遇上西雅图》都是以女性为主人公的对于爱情与婚姻话题的探讨，女性的职场经历以及对女性自立和女性情谊的讨论，都只是作为主人公寻找真爱的辅助而已。这些在好莱坞“小妞电影”中被着重讨论的女性话题都没有婚恋话题更能够引起中国当代女性的兴趣。这与好莱坞1990年代之后的“小妞电影”的发展趋势是不太一样的。

其次，“小妞电影”这种与性别政治联系十分密切的类型，必须与其所处的文化语境中真正的女性命题构成关联，才能在电影市场上引发观影热潮。中国目前有关女性主义的讨论话题与美国并不完全一样。好莱坞“小妞电影”中讨论的女性自我实现与消费文化之间的关系不能成为国产“小妞电影”的主要议题，男性与女性之间的性别政治话题依然是国产“小妞电影”的中心议题。这是导致那些直接将好莱坞“小妞电影”复制过来的国产“小妞电影”水土不服的主要原因。

《失恋33天》和《北京遇上西雅图》主要讨论的是传统的性别政治问题。其中尽管充满了时尚的类型符号，但性别政治观非常保守，即在女性对浪漫爱情与婚姻的追求中，主要的竞争对象依然是女性。“两女抢一男”的隐含人物关系多次出现。《失恋33天》中，黄小仙的闺蜜抢走了她的男朋友，而影片中对拜金女新娘的塑造，也是为了映衬黄小仙的爱情观，依然是两个女人的战争。《北京遇上西雅图》的女主人公文佳佳开始的身份是“小三”，隐含的还是“两女抢一男”。当她与医生产生感情后，医生的妻子被塑造成一个成功的职业女性，但抛夫抢女儿让她成为一个负面的女性形象，与文佳佳的仗义重情恰好形成对比。

以女性为主角、以女性受众为目标观众的国产“小妞电影”依然是这样的性别观，这理应引起我们的警惕。可见，除了消费主义对女性的收编之外，传统男权社会对中国当代女性的性别规范还是如此强大，中国当代女性自我意识觉醒的道路还很漫长。

但是，通过塑造一类十分本土化的男性形象——“暖男”，即具有传统女性形象特征的男性形象，中国当代“小妞电影”又曲折地完成了对中国当代都市女性地位的重新思考和都市白领女性观众的欲望表达。《失恋33天》中的王小贱就是一名“暖男”。他体贴、善解人意，擅长家务劳动，这些特征原本是完全属于传统女性形象的。《北京遇上西雅图》中的医生形象则是传统男女性形象的综合体现。他既事业有成，又兼具奉献、牺牲、与孩子亲密无间等特质，这些特质都是传统贤妻良母形象的现代改写。“暖男”形象在“小妞电影”中的出现，又可以说是当代中国女性突破男权社会男女关系框架的一种努力。

从“小妞电影”的本土化过程可以看到，对这个类型来说，本土化的关键就是能够将中国当代都市女性所面临的远比西方复杂的社会处境生动地呈现出来。其中“两女抢一男”与“暖男”等类型元素作为新加入的本土化内容，实现了这个类型对中国当代性别政治现状的丰富呈现。如果不进行一定的文化转移，“小妞电影”的本土化是实现不了的。

三、以文化需求为基础的类型借用与混合：“治愈式旅途片”的本土化改造

“治愈式旅途片”是好莱坞在20世纪80年代出现的一个新类型。李彬认为，这种类型与美国1960年代出现的公路片要区分开来，它的产生与1980年代出现的雅皮阶层密切相关。这种类型所采用的不再是与主流价值观对立的文化态度，而是强调通过投入自然母体去汲取力量，试图解决主人公的精神焦虑，最终回归爱的港湾。其基本类型元素包括：1.失败者的开场；2.自然属性的同伴；3.旅途景观的抚慰；4.角色弧的成长；5.回归家庭的结局。[5]48-50《人再囧途之泰囧》和《心花路放》这两部票房成绩优异的国产电影都是以“治愈式旅途片”为其借鉴对象。两部片中的主人公在影片的开始都是失败者，经过旅途景观的抚慰，完成自我成长，并最终回归家庭。但值得注意的是，二者都在这个类型基础上将好莱坞其他类型的元素加入进来，对好莱坞类型进行了一种混合处理。

从《人再囧途之泰囧》来说，在“治愈式旅途片”的基础上，它还借鉴了20世纪30年代风靡美国的疯癫喜剧（Screwball Comedy）的类型元素。在美国的“治愈式旅途片”中，具有自然属性的同伴设置主要强调的是他对现代文明的疏离，影片甚至故意将他设置为某种“病人”的形象，比如《雨人》中患有自闭症的如孩子般的哥哥形象。同伴的形象在类型中的功能更多是作为“自然”的表征，与患“文明病”的主人公形成对比，这是20世纪80年代美国文化主要矛盾的体现。这种人物设置方式不太强调同伴之间的阶层碰撞和互动。

而1930年代的好莱坞疯癫喜剧则是通过两性之间的情感冲突来表现美国大萧条时期的社会经济冲突，对阶级差别和态度的关注是这种爱情喜剧的核心所在。“每部影片都纠合了一对来自不同背景的主要角色，他们由最初的对抗逐渐转变成浪漫的爱情。”[2]168《人再囧途之泰囧》在进行旅途中的同伴配对时，就充分借鉴了疯癫喜剧中含有阶层冲突的人物配对方式。相较于主人公徐朗的都市白领形象，和他配对的王宝则处于社会底层。影片通过这种阶层配对，让底层所具有的道德观念和行为方式成为一种救赎的力量，由此来批判经济飞速发展过程中人的欲望的无限膨胀，对精英阶层进行了含蓄的讽刺。这种底层的胜利与阶层和解让这部电影与新世纪中国社会的文化矛盾连接在一起。

《心花路放》在借鉴“治愈式旅途片”的类型元素基础之上，加入了好莱坞男性情节剧的类型元素，其中对女性的评判成为这种男性情节剧的关注重点。男性情节剧出现在美国20世纪70年代末到80年代初，比如《克莱默夫妇》《普通人》等。传统的好莱坞情节剧向来是以女性角色为主导，这种独特的男性情节剧在这个时期的出现和当时美国的社会焦虑和文化冲突密切相关。美国学者在研究中通常将其出现与女权主义运动、越南战争的失利所造成的美国社会的分裂联系在一起。这种男性情节剧也是隐含的对女权主义运动的比较低调的评价。[6]383《心花路放》中的两位男性主人公，一位被妻子抛弃，一位则根本不相信男女之间有真正的爱情。两位失败者的同伴关系不再是“治愈式旅途片”中一个人物对另一个人物的单向救助，更多的是展现兄弟之间的情谊与互助。通过旅行，两人都完成了一次情感疗伤之旅。

影片对男性情谊的强调显然与中国当代男性群体的整体焦虑相关。随着女性群体，尤其是都市职业女性在中国当代社会中的独立性日益提高，她们对自己在传统男权社会中的弱势形象必然要求有所突破。这一点我们从前面“小妞电影”的分析中就能看出来。《心花路放》中对女性形象的丰富展现正是对这一社会现实的男性视角呈现。影片中出现的女性形象包括婚内出轨的文艺女青年、聪慧美丽的女同性恋、充满幻想的“沙马特”少女、贪婪凶狠的“三陪”女郎。这表征的正是女性形象日益脱离男权文化传统的形象设定后所具有的丰富可能性。但影片中所选择的这些女性形象大多带有负面色彩，这表达了脱离男权社会传统框架的女性群体对当代中国男性群体所造成的巨大心理压力。

《人再囧途之泰囧》和《心花路放》都是以“治愈式旅途片”的类型元素为基础，但二者所表现的中国当代文化矛盾的重心不同，决定了它们分别将不同的好莱坞类型与“治愈式旅途片”进行了类型混合。《人再囧途之泰囧》所选择的疯癫喜剧的阶层对立要素，让这部电影有力地表达了当代中国所面临的复杂的阶层问题，并且以底层的胜利来安抚经济飞速发展和阶层分化加剧的现实所造成的社会集体焦虑。而《心花路放》则巧妙地将男性情节剧的类型元素加入到“治愈式旅途片”之中，同样对中国当代快速变化的性别关系对男性群体所造成的心理压力和现实困境进行了直接的反映。两部电影试图处理的都是中国当代文化的矛盾和焦虑所在，灵活借鉴好莱坞成熟的类型始终是为这个目标服务的。这才是它们获得中国当代观众共鸣的重要原因，也保证了它们在电影市场上的成功。

结语

通过以上对“治愈式旅途片”与“小妞电影”的借用和本土化改造的分析可知，目前的中国电影在借用好莱坞成熟类型时，有几点需要注意的地方。

首先，国产电影在借鉴好莱坞类型时要做到以我为主。也就是说，要先了解中国当代的文化冲突与文化焦虑所在，再寻求借用的来源。中国大陆最早一批完全复制好莱坞“小妞电影”类型元素的电影作品大多无法唤起大陆女性观众的共鸣，就是因为在借用时没有将中国当代的文化需求放在首位，使影片在文化上水土不服。成功的本土化改造也不是简单地添加一些本土符号进入到好莱坞原有的类型之中，而是必须深入到好莱坞类型的类型结构上去做本土化的文章，使这些产生于好莱坞的类型能够最终处理中国当代社会的文化矛盾与社会焦虑，获得观众的认可。

其次，需要对好莱坞的成熟类型进行细致的分析与学习，谙熟其所建立的文化语境和所承担的文化功能。《人再囧途之泰囧》和《心花路放》虽然借用了“治愈式旅途片”的基本结构，但并没有完全照搬其类型元素。因为这种类型所处理的1980年代美国社会的雅皮阶层的文化矛盾，并不完全适用于中国当代社会。如果亦步亦趋地照搬其类型元素，反而是削足适履。这两部电影通过对疯癫喜剧和男性情节剧的文化功能的识别，创造性地将它们的类型元素混入“治愈式旅途片”之中，反而实现了两部电影对中国当代文化矛盾的表现。

总之，以中国当代的文化需求为基础，国产电影在对好莱坞类型的借鉴中完全可以具有更开阔的视野，为我所用地进行合理的类型借用和混合，为中国商业电影的类型创新带来新的思路。