李浩然

（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210018）

《铁围山丛谈》是蔡绦流放广西白州（今广西玉林市博白县）时所作。白州境内有铁围山，蔡绦常常游历休憩于此，是为《铁围山丛谈》（以下简称“《丛谈》”）之由来。《丛谈》记录了从北宋太祖建隆至南宋高宗绍兴约两百年间的朝廷掌故、逸闻轶事、文字丹青、鉴定收藏等，作六卷，共计235条。个中有关诗词歌赋、书画鉴藏的记载反映出宋代文学艺术繁荣璀璨的一面。《丛谈》中的书法记则反映出宋人学书的“晋唐”纠葛。有的书家“由唐入晋”，有的则“先晋后唐”，宋代书法延续“唐法”和“晋韵”，形成“尚意”的鲜明时代特征。

蔡绦《铁围山丛谈》卷第一载：“国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵在藩时玩好不凡，所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛名圣誉。布在人间，识者已疑其当璧矣。初与王晋卿侁、宗室大年令穰往来。二人者，皆喜作文词，妙图画，而大年又善黄庭坚。故祐陵作庭坚书体，后自成一法也。时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵画本崔白，书学薛稷。凡斯失其源派矣。”[1]5-6“祐陵”即宋徽宗赵佶，因他的陵墓叫“永祐陵”，故宋人多称他为“祐陵”。此记则蔡绦描述了宋徽宗对书画艺术的热爱及其书画艺术的师承渊源和书法的独创性。由记载所知，宋徽宗雅好翰墨，常与驸马都尉王诜、宗室赵令穰、内知客吴元瑜切磋技艺、交流心得。王、赵二人皆善诗文书画，且收藏有数卷晋唐以来法书名画，而吴元瑜“画学崔白，书学薛稷”，又做过宋徽宗的老师。《丛谈》还记录了王诜喜获徽宗书画赏赐，可见二人私交甚好。

卷第四载：“王晋卿家旧宝徐处士碧槛蜀葵图，但二幅。晋卿每叹阙其半，惜不满也。徽庙默然，一旦访得之，乃从晋卿借半图，晋卿惟命，但谓端邸爱而欲得其秘尔。徽庙始命匠者标轴成全图，乃招晋卿示之，因卷以赠晋卿，一时盛传，人已惧异，厥后禁中谓之就日图者。”[2]78可见，二人在书画艺术上惺惺相惜、志同道合。赵令穰，字大年，为宋太祖赵匡胤五世孙，与黄庭坚过从甚密，多幅画作皆有山谷题跋。如黄庭坚《戏题大年防御芦雁》：“挥毫不作小池塘，芦荻江村落雁行。虽有珠帘藏翡翠，不忘烟雨罩鸳鸯。”[2]1145另有《题宗室大年画二首》：“水色烟光上下寒，忘机鸥鸟恣飞还。年来频作江湖梦，对此身疑在故山。”[3]1102-1103从以上题跋可以看出赵令穰与黄庭坚是把臂入林的君子之交。而从“大年少腹笥数卷，山谷笑其无文”①（清）方薰《山静居画论》，见俞剑华编著《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2004年，第229页。方薰用此论证文化修养和艺术水平的关系。典出《后汉书·文苑列传》：“边韶字孝先，陈留浚仪人也。以文章知名，教授数百人。韶口辩，曾昼日假卧，弟子私嘲之曰：‘边孝先，腹便便。懒读书，但欲眠。’韶潜闻之，应时对曰：‘边为姓，孝为字。腹便便，《五经》笥。但欲眠，思经事。寐与周公通梦，静与孔子同意。师而可嘲，出何典记？’嘲者大惭。”（[南朝宋]范晔撰《后汉书》，[唐]李贤注，北京：中华书局，1965年，第520页）黄庭坚嘲笑赵令穰才学匮乏，缘起于赵学苏轼画“小山丛竹”。黄庭坚认为赵画虽颇有思致，却被生活中的享乐浮华之气浸染得笔意柔嫩：“若更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣”（[宋]黄庭坚《题宗师大年永年画》，《山谷题跋》，北京：中华书局，1985年，第30页）。一句更加确定赵、黄非同一般的朋友关系。宋徽宗与赵令穰往来密切，赵常与黄庭坚切磋技艺，交流书画创作心得，黄之书风间接影响了宋徽宗。

徽宗作端王时，吴元瑜常来府邸作翰墨丹青，十几岁的赵佶从吴元瑜那里学到了书画创作的基本理念。吴元瑜花鸟画师从崔白，将野花野草、野鸟野景等野趣盎然的景色移至皇宫中，一改院体花鸟画缺乏自然野趣的弊端。吴虽师从崔白，书学薛稷，却在二人基础上进一步发展而青出于蓝。《宣和画谱》对吴元瑜有较高的评价：“能变世俗之气所谓院体者……故其画特出众工之上，自成一家。”[4]237吴元瑜无书法作品存世，其书风无从知晓，而由《丛谈》可知，吴书学薛稷而青出于蓝，徽宗亦书学薛稷，又习黄庭坚，在融合薛稷和黄庭坚书体的基础上，变其法度，自成一家。明陶宗仪《书史会要》与蔡绦所记“书学薛稷”一致：“徽宗，讳佶，哲宗弟。万岁之余，翰墨不倦。行草正书，笔势劲逸。初学薛稷，变其法度，自号瘦金书。要是意度天成，非可以陈迹求也。”[5]216楷书紧扣汉隶规矩法度，“形体方正，笔画平直，可作楷模”[6]1012。其发展于魏晋时期，随着科举在唐代的制度化及自身发展的规律，楷书具有了规矩森严、法度完备的特点。因此，“学唐”即是学唐楷用笔结体的规范性，做到笔画规矩、结构严谨、重心平稳。从宋徽宗瘦金体书风可以清楚地看出薛稷书法笔画纤细的遗风。董逌《广川书跋》评薛稷曰：“用笔纤瘦，结字疏通，又自别为一家。”[7]84其笔道瘦细峭硬，运笔挺劲犀利，独具一格，其存世《信行禅师碑》清晰地显现了他的风格。通观此碑，一股清劲疏朗、娟秀妍媚之风扑面袭来，虽用笔纤细，却刚柔并济，结构饱满，且罔失法度。起笔、收笔及行笔表现出抑扬顿挫之感，似有汉隶韵律，提按、使转间似有流动的弧线，颇有行草意蕴。唐张怀瓘《书断》将薛稷列入能品，并曰：“书学褚公，尤尚绮丽媚好，肤肉得师之半，可谓河南公之高足，甚为时所珍尚。”[8]207唐窦臮《述书赋》载：“少保师褚，菁华却倍。”[9]201《广川书跋》也认为：“薛稷于书，得欧、虞、褚、陆遗墨至备，故于法可据。然其师承血脉，则于褚为近。”[7]84以上三则文献皆认为薛稷学褚遂良，并青出于蓝。因此，有史料称宋徽宗书学褚、薛。如清杨守敬《学书迩言》曰:“褚河南《雁塔圣教序》，宋徽宗瘦金……实从此脱胎也。”[10]39清叶昌炽《语石》曰：“其书出于古铜甬书，而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世所称瘦金书也。”[10]39因此，学术界普遍认为薛稷之书上承褚遂良之清挺疏瘦，下开宋徽宗瘦金体之先河。

《欲借风霜二诗帖》是赵佶颇具瘦金书神采的佳构之一，由两首七言与五言律诗合并而成，七言诗主要讲绘画的基本技法，五言诗是一首咏梅诗。通篇诗帖舒展蔓延，灵动跳跃，笔画虽纤弱瘦削，却遒劲有力，用笔转折处明显可见藏锋、露锋，运转提按轻落重收，横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇似匕首，捺如利刃，竖钩垂直细长而内敛，连笔似游丝飞空而精炼，神完气足。南宋岳珂《宝真斋法书赞》曰：“金缕之妙，细比毫发，殆与神工鬼能，较奇逞异于秋毫间。”[11]15从赵佶的瘦金体可清晰看出对薛稷书风的一脉相承，他“学唐”之法理，而又在其基础上，变其法度，成一家之体。赵佶传世作品多为楷书瘦金体，草书鲜有，《草书千字文》是他难得可贵的草书长卷，书于三余丈长描金云龙笺之上。清孙承泽《庚子销夏记》对其的评价并不高，认为：“徽宗《千文》，书法学怀素而腕力弱甚”[12]155。而笔者通观《草书千字文》这卷笔翰飞舞的墨迹，其以用笔的洒脱流畅、线条的变幻莫测、结体的熟稔精妙以及通篇的气韵生动、意想超拔，与怀素相比，委实伯仲难分。

赵佶对黄庭坚书法称赞有加：“黄书如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横钳高下，无不如意。”[13]132但其瘦金体书风中却很难看到黄书影响，黄书的长枪大戟、气势大张大异于瘦金体的笔画瘦劲、温婉细腻。那么，蔡绦《丛谈》所记“祐陵作庭坚书体”该从何说起呢？蔡绦久居王室，博识广闻，自不会妄加谈论，其记载应多有可取之处。笔者考察了黄庭坚大量作品，发现一件鲜为人知且与其他作品风格迥异的楷书——《伯夷叔齐庙碑》。该碑原在山西永济二贤祠内。二贤祠也叫伯夷叔齐庙，庙毁后，碑弃于遗址，现留残块，置于永济博物馆。据碑文内容可知，此碑是黄庭坚应同年进士山东临淄王辟之之请所撰，王辟之时任河东县（今永济）知县，修缮二贤祠告竣，向黄庭坚乞文而得。此碑秀丽婉约，鲜妍明媚，笔画瘦润，结体精妙，与世人熟知的《诸上座帖》《经伏波神祠诗》等书风全然不同，反而与瘦金体有一脉相承之感。明王世贞《弇州山人题跋》卷之三载：“书笔横逸疏荡，比素师饶姿态，亦稍平易可识。而结法之密，腕力之劲，波险神奇，似小不及也。”[14]88-89疏瘦坚硬的字，容易写得枯槁呆滞、少气无力，赵佶则“瘦不剩肉，抛筋露骨”，“书贵瘦硬方通神”[15]1550，其瘦金体正得黄书之“韵”，换言之，黄庭坚对其的影响在于奠定了“韵”这一瘦金体的灵魂所在。

据徐复观先生推断，“韵”最早出现于汉魏时期。刘勰《文心雕龙·声律》里有关于“韵”的专门论述，“韵”大致是指和谐的韵律。《世说新语》中多次出现“韵”，如“风气韵度”“拔俗之韵”，主要用于评价人物的精神风貌。对“韵”作详细说明和深刻探讨的是北宋范温的《潜溪诗眼》。而“韵”作为审美范畴最早出现在谢赫《古画品录》中：绘画品评标准的六法之一——“气韵生动是也”[16]1。至唐代，“韵”“气韵”“神韵”多是对人物画创作传神与否的评判。唐张彦远《历代名画记》中关于“韵”的记载多达21处。如论述“气韵”：“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”[17]23，“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵”[17]24；又如以“气韵”作为绘画品评标准：“气韵标举，风格遒俊”[17]160，僧智瑰“善山水鬼神，气韵洒落”[17]186。到了唐代，“气韵”作为审美范畴开拓到了文学创作领域。诗人皎然认为：“诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。”[18]284司空图在《二十四诗品·精神》中把“气韵”释为“生气远出”“妙造自然”。至北宋，“韵”成为重要的审美范畴广泛运用于文学艺术作品，其中以黄庭坚论述见多，在其文章中，不无清楚地显露出“学唐”或“学晋”的矛盾纠葛：一方面，黄庭坚认为“法度”对“韵”不起决定作用；另一方面，又认为“韵”和“法度”也并不是完全不相干。首先，《山谷题跋》卷七载：“士大夫学荆公书，但为横风疾雨之势，至于不著绳尺而有……复仿佛。学子瞻书，但卧笔取妍，至……杨方驾，则未之见也。余书姿媚而乏老气，自不足学，学者辄萎弱不能立笔，虽然笔墨各系其人，工拙要须其韵胜耳。病在此处，笔墨虽工不近也。又学书端正则窘于法度，侧笔取研往往工左尚病右。正书如右军《霜寒表》、大令《乞解台职状》、张长史《郎官厅壁记》，皆不为法度病其风神。”[19]62-63足以见得，黄庭坚认为只有不求法度，才有魏晋之韵，“法度”和“韵”正相并立，而只要有“韵”，纵然笔法有所缺失，也不失为好的作品；若拘泥于“法度”，就谈不上“韵”，严于唐之“法度”，魏晋之“韵”会大失。黄庭坚多次表达了对颜真卿书法的推崇，是因为颜鲁公不拘泥于法度而有魏晋之风骨：“观鲁公此贴，奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨。回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉？”[20]39因此，黄庭坚不置可否地说：“若有工不论韵，则王著优于季海，季海不下子敬。若论韵胜，则右军、大令之门，谁不服膺？”[21]39以韵取胜的王羲之、王献之父子自得黄庭坚推崇。他还主张学习魏晋人、晋宋间人之古法用笔：“凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”[22]355又说：“公书字自有宿习，要须观魏晋人书帖，日临写数纸，便当顿进，与古人争功耳。”[23]454然而，在唐之法度面前，黄庭坚又表现出矛盾的一面：“往尝有丘敬和者摹仿右军书，笔意亦润泽，便为绳墨所缚，不得左右。”[22]355他认为全面、透彻、清晰地把握“法度”进而不被“法度”所束缚，方可得“韵”。这有感于其师苏轼的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[24]759，即范温所说“夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远”[25]299。

在苏轼“尚意”书学思想体系中，“书初无意于佳，乃佳尔”是其“尚意”思想的基础与前提，“无意”是“尚意”思想的内核。宋人书法与唐代书法的差异在于“有意”到“无意”、“能为之”到“不得不为之”的转变。“有意”和“能为之”是指为了满足社会需求、迎合现实利益而有意图地为之；反之，“无意”和“不得不为之”无关于功利，是书家内在心灵和情绪的抒发与表达，自然少了“法”的束缚，而多了“韵”的表达。由此，我们就不难理解苏轼对张旭、怀素的批评了：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人澹丰容，萧然自有林下风。天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空。为君草书续其终，待我他日不匆匆。”[26]812苏轼批评张旭、怀素之书投世人所好，过于粉饰，而王羲之、钟繇之书的“林下风”，是张旭、怀素所比之不及的。而苏轼在《书唐氏六家书后》中却称赞了张旭之书：“张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸……今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。”[27]2206显而易见，苏轼对张旭的肯定是因为其楷书作品《郎官石柱记》简朴闲远，有晋宋人之神采。由此可见，晋人风韵是苏轼极力推崇的，这也是他为什么选择颜真卿作为自己的师法对象。苏轼多次对颜真卿的书法称赞不已：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”[27]2206《题颜公书画赞》云：“颜鲁公平生写碑，惟东方朔画赞为清雄，字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。非自得于书，未易为言此也。”[28]813在苏轼看来，颜真卿的书法与他极力推崇的王羲之不相上下，有晋人简约致远、清朴雅淡的风范。其《争座位帖》是苏轼最为中意的，苏轼对其“信手自然，动有姿态”的评价与“无意于佳”不谋而合。苏轼对晋人书法的高度推许，并不意味着重复或再现，而是用晋人之“法”来否定唐人之“法”，借晋人之“法”开拓宋人书法的新态势——“尚意”书风。“我书意造本无法”中的“意造”和“无法”是对唐人之“法”有透彻领悟后的“意”和“法”，这种“法”是对唐人之“法”的一种突破。苏轼的书法创作便把笔法、章法、墨法等放在“法度”之前，将自己的情怀思想、感悟体会融入这种“法度”之中，他所说“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”意即如此。黄庭坚《跋东坡墨迹》是为对苏轼的最高评价：“东坡道人少日学兰亭，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气。本朝善书，自当推为第一，数百年后必有知余此论者。”[29]45“意忘”与“韵胜”是苏轼书学理念的核心。

受苏轼影响甚大的还有米芾。米芾学书从唐入，后由唐入晋，他在其《宝晋英光集》中叙述了学书历程：“余初学颜，七、八岁也。字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳；久之，知出于欧，乃学欧；久之，如印板排算，乃慕褚，而学最久。又慕段季转折肥美八面皆全，久之，觉段全绎展兰亭，遂并看法帖，入晋魏平淡。弃钟方而师师宜官……篆便爱咀楚、石鼓文，又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”[30]66而对于张旭、怀素的草书，米芾也爱慕至极。米芾师承颜、欧、柳、张旭、怀素，后却贬低他们：“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能垂世”[31]25。“一笔书”即缺少笔法变幻，“安排费工”意指过度严谨工整、讲究法度而失天真自然之趣。可见，米芾的书法观念深受苏轼影响。米芾《论书帖》（又称《论草书帖》，现藏台北“故宫博物院”）明确提出“草书若不入晋人格，辄徒成下品”的评断，并进一步解释道：“张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。”米芾认为，张旭变乱了魏晋古法，怀素缺乏平淡之趣，都不具有“晋人格”，便是下品之作。其书学强调复古、尊古，主旨就是追溯魏晋“尚韵”书风，学习晋人书法的天真烂漫之趣、古雅脱俗之味。值得注意的是，蔡绦《丛谈》对米芾的评价并不高：“米芾元章有书名，其投笔能尽管城子。五指撮之，势翩然若飞，结字殊飘逸而少法度。其得意处大似李北海，间能合者，时窃小王风味也。”[1]77蔡绦认为，米芾五指共撮的执笔方式使字有翩然若飞之势，似有缺少法度之嫌。因此，宋人崇晋并不意味着抛弃唐之法理，而是在把握法理的基础上做到“都无刻意做作乃佳”。

综上论述，褚遂良、薛稷、赵佶、苏轼、黄庭坚、米芾一脉相承，他们的学书历程并非单纯地“学唐”或“学晋”。宋徽宗先晋后唐，苏黄推崇晋韵也求法度，米芾由唐入晋，在取“唐法”和“晋韵”的基础上形成了自己的书法风格。宋徽宗笔画学薛稷的瘦劲秀润，结构笔势取黄庭坚的大气舒展，形成纤细刚劲、圆润流畅且精致优美的独特的“瘦金体”风格，并自带雍容华贵的皇家气质。

至南宋，学书的“晋唐”纠葛依然延续，这突出地表现在赵构、朱熹等书法艺术上。

宋高宗赵构，继承其父宋徽宗赵佶的艺术才华，书法造诣深厚，并有书论一篇：《宋史·艺文志》载其《评书》一卷，亦名《翰墨志》。方爱龙在其专著《南宋书法史》中给予高宗极高的评价：“历代帝王中，纯粹因书法而得后世认可的恐怕也只有赵构一人。”[32]29高宗受其父影响，初学黄庭坚，后学米芾，同时追溯钟王：“高宗皇帝云章奎画，昭回于天。爰自飞龙之初，颇喜黄庭坚体格，后又采米芾。已而皆置不用，颛意羲、献父子，手追心摹，曾不数年，直与之齐驱并辔。”[33]644宋人王应麟将高宗学书历程分为三个阶段，即学黄、学米、学“二王”，辅以魏晋风骨。陶宗仪《书史会要》也记曰：“高宗讳构，徽宗第九子。善真、行、草书，天纵其能，无不造妙。尝言：‘学书惟视笔法精神，朕得王献之《洛神赋》六行，置之几间，日阅数十过，觉于书有所得。’又言：‘学书必以钟、王为法，然后出入变化。’李心传以谓：‘思陵本学黄庭坚书，后以伪豫遣能庭坚书者为间，改从右军。’或云：“初学米芾，又辅以六朝风骨，自成一家。’”[5]278高宗在其书论《翰墨志》开篇即写道：“余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹。或萧散，或枯瘦，或遒劲而不回，或秀异而特立，众体备于笔下，意简犹存于取舍。”[34]1高宗书论的通篇主旨即追求晋人书法简远清淡的意趣，其学书五十年，直到晚年才“得趣”，可以“随意所适”。他极其看重用笔，强调“笔法精神”，推崇“六朝笔法”，认为“苏、黄、米、薛，笔势澜帆，各有趣向”[34]2，因而取各家之长，成一家之格。我们不妨以其存世精品《养生论》为例，此帖真草横直相安，彼此映衬，真书工稳而韵意萦绕，草书流动而意态冲和，布局井然，结构天成，笔法秀丽疏朗，天然贯通，充溢着一种清逸平和之气，颇得晋人神韵，是对“二王”书风的一脉传承。

论及南宋书法，朱熹由唐入晋的学书历程值得关注。明陶宗仪《书史会要》载：“（朱熹）善正、行书，尤工大字，尝评诸家书，以谓蔡忠惠以前，皆有典刑。及至米元章、黄鲁直诸人出来，便自欹斜放纵。”[5]291元王恽云：“考亭之书，道义精华之气，浑浑灏灏，自理窟中流出。”[35]66明王世贞《震泽集》云：“晦翁书笔势迅疾，曾无意于求工也，而寻其点画波磔，无一不合书家矩矱。”[36]97朱熹的书学思想以宋孝宗淳熙六年（1179年，时年49岁）远任江西知南康军为分界线。此前，朱熹在父辈师长的影响下，书学颜真卿、王安石、蔡襄等，认为书法的关键在于遵循法度。其《跋朱、喻二公法帖》载：“书学莫盛于唐，然人各以其所长自见，而汉魏之楷法遂废。入本朝来，名胜相传，亦不过以唐人为法。至于黄、米，而欹倾侧媚、狂怪怒张之势极矣。”[37]4328这段话明确表示了朱熹对唐法的推崇：学书要以唐人为法，反之，就会有黄庭坚、米芾“欹倾侧媚、狂怪怒张之势”。他曾毫不留情地批评苏轼、黄庭坚：“字被苏、黄写坏了，近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”[38]179朱熹所谓“写坏”就是“欹倾侧媚、狂怪怒张”，“胡乱无道”，而非“端人正士”之字。论及黄庭坚书法时说：“只是黄鲁直书自谓人所莫及，自今观之，亦是有好处；但自家既是写得如此好，何不教他方正？须要得恁欹斜则甚？又他也非不知端楷为是，但自要如此写；亦非不知做人诚实端悫为是，但自要恁地放纵。道夫问：‘何谓书穷八法？’曰：‘只一点一画，皆有法度，人言‘永’字体具八法。’行夫问：‘张于湖字，何故人皆重之？’曰：‘也是好，但是不把持，爱放纵。本朝如蔡忠惠以前，皆有典则。及至米元章黄鲁直诸人出来，便不肯恁地。’”[39]3013这里提及“法度”“典则”，大致为一个意思，是指学习书法遵循之法，即“永字八法”。然而，宋孝宗淳熙六年（1179年）后，朱熹从“字字有法度”变为反对过分拘泥于法度。在此期间，朱熹以庐山为中心展开了一系列的文化艺术活动，有机会见到了钟繇、王羲之、苏轼、黄庭坚、米芾等墨宝真迹，并开始上溯魏晋研习钟、王，其书法观开始发生变化即是对苏、黄、米从颇有微词到心折首肯。他在品评马庄甫摹刻本《十七帖》时说：“此本马庄甫所摹刻也，玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者。窃意书家者流，虽知其美而未必知其所以美也。”[40]499《十七帖》是王羲之的草书名帖，董其昌曾说“草以《十七帖》为宗”[41]4。朱熹之所以极力推崇是因为此贴不严守古人法度，而是化古于心胸，创作以性情，笔随意到，自然天成，气象超然。不可否认，朱熹的理学思想与书法艺术密切相关，其理学思想中的性、心、情学说、“心统性情”说、“文道合一”、“轻文重道”等观点都影响了其书学观念。朱熹晚年极度推重苏轼、黄庭坚、米芾，追求古朴天真、简远清新的书法境界。《大学或问诚意章》手稿残卷足以称得上朱熹晚年书法艺术精品，时代面貌和个人风格水乳交融，这正是因为暮年的朱熹开始注重书法与性情的融合。文徵明对其手稿大加赞赏并作题跋：“夫朱公著述，如日在天，何容刻画——徵明何人，乃敢妄意如此，然东山亦以托名先贤文翰之后为幸，然则区区之幸又何如哉！”（明《文徵明跋后》）[38]183朱熹学书与其做学问一样，“心画之妙，著书之苦，皆于此见之”（元《米公迁跋后》）[38]183。他将内心追求的古淡和平、萧散简远融于书法创作之中，重在写胸中之意。其书法风格较之苏、黄、米，更显拙趣之味。

综观宋代书法，“尚意”的鲜明特征无疑是在“学晋”还是“学唐”的矛盾中形成的。宋人没有否定“唐法”，也没有彻底返归魏晋，而是在法度的基础上，追求自我情趣的抒发和精神世界的表达，故曰：法中有意，意中有法，意即是法。清冯班《钝吟书要》曰：“晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法具在。……意生法中，此心法要悟。”[42]556冯班所言道出了宋人“意”的主旨：意即心法。“意”直至人心，是内心深处的旨归，“悟”是自己内心的体会和感悟，宋人基于这种主观的观悟和体验，在规模古人、涉猎诸家的基础上，心慕手追，融会贯通，跃然于书，此谓之“宋人解散唐法，尚新意而本领在其间”[42]558。