陈亚建

（南京大学 金陵学院，江苏 南京 210089）

面对放弃文学元素、放弃情节和故事的印象派绘画，除了说它是“绘画反思自身手段”[1]509的体现，艺术史家还能说些什么呢？长久以来，印象派绘画都被视为绘画技术上的革新者，画家是为了色调而不是为了内容对某个题材进行处理。然而，在印象派画家扩张的感性知觉中，T.J.克拉克敏锐地发现这些离开了宗教主题的风景、静物写生和肖像绘画作品并非只是简单的色彩游戏，看似寥寥几笔的构图，同样透露着艺术家对这个世界的看法与立场。

T.J.克拉克（Timothy J. Clark，1943～），英国艺术史家，最初以新马克思主义美术史家闻名，后来成为社会艺术史研究的代表。克拉克早年就读于剑桥大学圣约翰学院，后在伦敦大学考陶尔德艺术研究院获得美术史博士学位，现为美国加州大学伯克利分校现代艺术校级教授。1973年，克拉克出版了两本以其博士论文为基础的著作《人民的形象：库尔贝与1848年革命》和《绝对的资产阶级：1848至1851年间法国的艺术家与政治》，一举奠定了他作为国际艺术史家的地位，被公认为是英语国家新艺术史①新艺术史是指20世纪七八十年代以后，在后现代思潮的影响下，欧美国家的大学里一批不满传统美术史研究现状的青年美术史家，开始反思学科历史，并引入其他人文学科的方法和视角来研究美术史而出现的一股思潮。的先驱。此外，他还著有《现代生活的画像》《告别观念》及《瞥见死神》等。

《现代生活的画像》全名《现代生活的画像——马奈及其追随者艺术中的巴黎》（The painting of Modern Life——Pairs in the Art of Manet and his Followers），是克拉克最重要的学术著作之一。在这部关于19世纪法国艺术史研究的书中，他抛弃了传统美术史家仅把印象派绘画视为技法层面革新的看法，着重通过马奈、莫奈、修拉等试图赋予现代性以形式的画家作品，揭示画家及其作品与社会情境的关联，为人们考察印象派绘画艺术拟定了一个全新的阐释框架。《现代生活的画像》于1984年由普林斯顿大学出版社出版。2009年，江苏美术出版社拿到了该书出版社的独家授权。2013年6月，由沈语冰教授与诸葛沂先生翻译的该书中文版正式与中国读者见面，让中国读者由此认识了这位“艺术史圈里最令人目眩的坏小子”[2]216。

一

在《现代生活的画像》的导论开头，克拉克就明确指出，该书写作的缘起是迈耶·夏皮罗①迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904～1996年），美国艺术史家，哥伦比亚大学校级教授，艺术史学科中最卓越的人物之一，长期以来被公认为美术史界的传奇。发表在《马克思主义者季刊》（Marxist Quarterly）上一篇短短的随笔。迈耶在这篇文章中指出：早期印象主义也有一种道德面向。在其非同寻常的、未经驯化的视觉中，在其对不断变化着的光怪陆离的户外世界的发现中，存在着一种对象征性的社会和家庭俗套的批评，或者，至少存在着一种与此对立的准则。[3]27迈耶的这句话被克拉克认为是对该主题最好的评论，因为这些评论“如此生动有力地指明了，新艺术的形式与内容（那些19世纪六七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式）之间密不可分的联系”[3]30，而这些正是这本书要讨论的议题。这个简单的开场白明确告诉读者，这不是一本普通的美术史专著，它至少包含了“社会情境”这一要素，而它所要提供的是一种从社会学角度理解艺术的视角。

其实，克拉克的学术意向早在1973年出版的《人民的形象》一书中就已清楚表明。他说：“我对艺术作品‘反映’意识形态、社会关系，或历史的观念不感兴趣。同样，我也不认为历史是艺术作品的‘背景’——因为这本质上抽离于艺术作品和它的产物，虽然这种情形会不时地出现。我更不赞成: 艺术家作为社会个体所持有的观点，组成了艺术社会。在这种情况下，历史通过某种既定的方式、恒定的媒介系统，被传递给艺术家。艺术家对这些价值和艺术社会观念进行反馈，但反过来，这种反馈也会随主流的价值和社会观念的改变而改变，也会为历史环境所决定……人们可以在句子的名词上随心所欲地转换，但却忘记了动词才是关键。”[4]5他还说：“艺术形式、视觉表现的可行方法、主流艺术理论、其他意识形态、社会阶级，它们与更普遍的历史结构和进程之间的关系，才是我所想研究的……我想揭示机械的图像‘反映’背后暗藏的具体意义，去了解‘背景’（结果）如何变成‘前景’（原因）；揭示两者之间真实复杂的关系，而不是形式和内容之间的类比。我们是否能够先发掘艺术家个体历史环境的复杂性和特别性，接着再体验形成他独特主题和风格的基础情境。”[4]12

这段文字充分体现了克拉克雄心勃勃的研究计划，他关注的是图像画面所表现的内容而不是形式。这意味着他将每个艺术家、每幅作品，都视为具有历史特殊性的个体，在此基础上寻找其中的关联。也就是说，这个所谓的“动词”将成为克拉克艺术理论的关键之处。为了这个所谓的“动词”，他要在艺术作品、艺术家、社会背景之间建立复杂的动态联系，而且这个三角关系的模型一直处在变动之中。为了清楚表述三者之间的相互作用，他必须要重现艺术作品创作时的历史环境，从这些复杂的变量中找到具有决定影响的要素，并且指出这种影响是如何发生的；再在各种具体、复杂的环境中进行抽丝剥茧般的辨析，对照画面细节中的蛛丝马迹倒推、重现这种互动的过程。

这种福尔摩斯式的逻辑推演，不禁让人充满期待。但人们也有理由怀疑克拉克能否兑现这个承诺，毕竟印象派的崛起是以放弃题材中所谓的文学元素，放弃情节或者故事为代价的。能从这些根本就没有任何情节的作品中释读出什么信息，确实让人感到好奇。克拉克要做的是，从这些沉默的画作中，从画中的人物没有表情的脸上找出现代生活的痕迹。这些画作所揭示或遮蔽的阶级和意识形态，都将是他考察的目标。这需要极为深厚的史学功底与睿智的洞察力，还需要对图像有着异乎寻常的敏感度，三者缺一不可。

二

《现代生活的画像》与作者的前两部著作在出版时间上相隔了整整12年。一个学者在其盛年时期，花费如此多的精力去写作一本书，意味着这本书对他的学术生涯有重要的意义。为了这个关键的“动词”，即描述社会历史变动对绘画结构的影响是如何发生的，克拉克搜集了大量的原始资料。他旁征博引，从马拉美的诗歌，雨果、左拉的小说，龚古尔兄弟的日记等文学作品，到当时的报纸、杂志的评论，以及其他形形色色的文献，努力为读者建构了当时巴黎混乱不堪又欣欣向荣的建设景象，以及伴随着城市建设的进程，大资产阶级如何一步步地将小商人、手工业者驱逐出城市中心地带，城市商业的兴起给个人生活领域带来了何种变化。

在第一章《从巴黎圣母院看去》所展现的景象中，克拉克通过对19世纪六七十年代奥斯曼重建计划未完成时巴黎这座城市所显现出的任意性和特征，与马奈及早期印象派画家的作品在这一混乱时期中再现形式的交互验证，描述了建设工程对过去的生活迹象的淹没，资本的入侵对街区经济运作方式的破坏和对人们原有生活的摧毁。公共生活从私人生活中分离出来，资本完成了对公共和私人领域的全面入侵。克拉克举例说，在马奈1862年所画的《杜伊勒里花园的音乐会》中，观者还能看到传统生活狭窄的公共领域，亲朋好友相聚时的简单秩序；而在1873年《大歌剧院的化装舞会》中，在寻欢作乐的人群里，这种秩序已经荡然无存，画中猎艳场上衣冠楚楚的男人围绕穿着各式奇装异服的交际花，大剧院里夜色中的狂欢无疑就是活脱脱的现代生活的产物。另一方面，改造并不是一下子完成的，在奥斯曼计划开始的60年代，城市里的各类手工业者、小商人还在模仿资产阶级的生活方式，如在街道用餐等。但是随着物价的飙升，这些人就逐渐被排除在外。这些变化统统都可以从马奈的画中找到证据，如马奈的石版画《热气球》（1962年）中密密麻麻的人物，以及《1867年万国博览会》所描绘的未完成状态的混乱，《悬挂彩旗的莫斯尼埃大街》（1877年）所体现出的孤独，这一切无不证明了奥斯曼改造计划是资本主义最本质的形式，而且是最有效率的形式之一。

19世纪60年代巴黎人民的日常生活被剥夺了自身既有的形式，逐渐失去了自身的秩序和实质，以致于对市场力量愈发缺乏抵抗力。马奈画中的舞会、吧台、音乐咖啡馆、阳台、妓女的卧室，博览会场外的漫步、倚着栏杆的阅读、草地上的野餐、海滨的一天，这些足以证明马奈把巴黎当成了什么样的地方。克拉克认为，克劳德·莫奈的《卡普辛大街》（1873年）、雷诺阿的《大街》（1875年），除了表现游人的乐趣，并无什么价值可言。而马奈的绘画则对毕沙罗、博纳尔、莫奈等人笔下的林荫大道并没有兴趣，他似乎对那些使用林荫大道且具有古怪特征的人——妓女、街头流浪歌手、乞讨者、将身子探出窗外的男人，以及那些手持望远镜的人更感兴趣。他似乎是想把巴黎刻画成一个乐园，尤其是带来视觉享受的乐园，但却以这样一种方式，暗示了观看的快感所体现出的某种匮乏、某种压抑，或厚颜无耻。克拉克说，跟其他人一样，马奈用妓女来呈现奥斯曼重建计划的目的。

第二章《奥林匹亚的选择》是本书最精彩的一章，作者通过分析让马奈受到极大压力的画作《奥林匹亚》，讨论了妓女、金钱、道德、意识形态等问题。他不惜篇幅地讨论了妓女与交际花之间的异同，甚至收集了当时70余篇有关马奈作品的评论文章，不厌其烦地列举了他们对《奥林匹亚》的侮辱。他拿当时获得沙龙的观众认可的裸体画做对比，解释马奈如何重新描绘了裸体艺术，及其付出的代价。他说：“马奈的画作对阶级的如实描绘——这便是他奇特和难以形容的力量所在——如今只是其主体的赤身裸体的一个侧面而已。”[3]162克拉克认为，《奥林匹亚》挑战了当时布尔乔亚式的裸体艺术的惯例，在“得体”和“欲望”之间，马奈没有协调好二者之间的平衡，这是他受到如此多批评的原因。裸体艺术令人感到尴尬，《奥林匹亚》所做的正是坚持这种尴尬，并且以一种视觉的方式呈现出来。

克拉克认为，奥林匹亚观看观众的方式会迫使观众去想象整个社交生活的结构，只有在这种社交结构中，这种观看才会有意义，并有可能将观众也包括进去。在这幅画中，马奈将躲在安全区域窥视的观画者强行拉到赤身裸体的奥林匹亚面前，面对面的平等交流将他们变成了直接和妓女讨价还价的令人尴尬的猎艳者。从而将社会学意义上的场所、价格、特殊权力、地位等要素不动声色地表露出来。只有这一切都被考虑进去，观众才有可能真正地理解《奥林匹亚》。而常见的扁平化、平面性等形式分析的特点并不是使《奥林匹亚》受到如此大关注的原因。

在《现代生活的画像》第三章中，克拉克将目光转向了巴黎周边地区。他认为这些地方正在打造着与都市相对立的东西，工业和娱乐业正在逐步建立，现代性的形象也日渐生动。这些吸引着修拉、莫奈、西斯莱、卡赞、莫里索、马奈、纪尧姆等印象派画家的目光。克拉克说，他们也许可以发明一套新的描绘方式。人们可以看到工厂正在逐步侵入巴黎的周边地区，娱乐也正在逐步走进风景画中。通过印象派画家所提供的视角，我们可以看到巴黎郊区的转变。

面对资本主义的侵蚀，画家们做出了不同的选择。1871年，莫奈搬到阿让特伊地区，并在此居住了6年。在此期间，越来越多的工厂在该地区建立。克拉克从莫奈一系列风景画作中，看到其构图时的取舍，尽管他竭力忽略，但这些工厂的烟囱仍在远景中时隐时现。面对这种情况，在1872年的4幅作品中，莫奈似乎还在探索不同的方式，以便将娱乐与工业结合起来。[3]2471875年，随着乡村逐渐被城市吞没，交错的道路，新街道与废旧地突兀的并置，乱七八槽的围栏和工厂，这些场景也在莫奈缺乏形式感的15幅画作中呈现出来。后来，画家不得已选择了自家门前的花园以及公园地区，《长椅》《公园里的卡米尔·让和他的女仆》《午餐》等画作无不意味着艺术家的逃离。在莫奈19世纪90年代的作品中，人物消失不见了，他的画室搬到了睡莲池旁的林荫大道，画中都是野草、积水、鲜花和云彩在水中的倒影。克拉克认为，与莫奈对比，马奈属于讽刺家的阵营，他的《克劳德·莫奈和他的妻子在他的船上画室》《阿让特伊的划船者》等作品，可以看出他表达的严肃性，风景中工厂的存在，暗示了它将在平原上泛滥成灾，葡萄节和划船比赛再也不会有了。

第四章《女神娱乐场的酒吧间》描绘了一个在音乐咖啡厅出售酒和饮料，甚至有可能在出卖自己的女人。克拉克认为，时尚和矜持可以使一个人的脸远离其身份，远离普通的身份。这位女侍的表情成了一种特殊的表情：公开、直率、无感情，既不厌倦也不疲倦，既不傲慢也不关心任何事。[3]324《女神娱乐场的酒吧间》关注的无疑是要呈现这类隐瞒，同时要展现这类隐瞒得以发生并成为“必需”的那个真实的社会环境。克拉克说：“在我看来，她似乎并没有因其异化而变得生动起来；她的姿势、沉着冷静和局限性都是异化造成的；她让人感觉到既强悍又完美，她用这两件东西保护自己，以抗拒周围的环境。她是超然的。她一动不动地盯着某物或某人，显然那位顾客认为她也是一件金钱可以买到的东西，而某种意义上，维持这样的错觉，乃是她的职责之一。这就是她全部的工作所在。”[3]325

在与德加的《证券交易所》《苦艾酒》《小酒馆》《大使酒店的咖啡馆音乐会》等画的交互验证中，克拉克断言：现代生活中一目了然的东西不是特征而是阶级。[3]330当然，文化会对承认或认真看待这一事实设置障碍。在他关注的印象派画家中，这一障碍以意识形态的形式存在：他们似乎已经被下列观点说服，即现代性不再具有等级和操纵系统的特征，而是具有一般生活行为的混杂、越界和含混的特征。这是将资本主义社会与封建社会的区别，误解为阶级纽带总体上的松散。在克拉克看来，虽然资本主义社会本质上并没有像封建社会那样有固定的等级制度，但这并不意味着等级的消失。在这段时期里，画家们刻画的小资产阶级形象是现代性神话的最佳男女主角，在成为真正的资产阶级或真正的无产阶级之前，他们一度成为前卫派的另一个自我的投射，而一旦他们成为资产阶级社会腐朽的一部分，对其生活的描述也就随之停止了。

最后，在该书结论中，克拉克强调，马奈等画家的实践，他们想要成为现代派的自我声明，取决于他们与他们所属的资产阶级的兴趣和经济习惯比以往任何时候联系更紧密的事实。印象派画家的生计依赖于世界艺术市场的变动，像莫奈这样的艺术家，尽管不太情愿，却在有选择地培育市场。因为艺术在这样的条件下产生，为这样的趣味服务。在对比了茹尔丹《星期天》《星期一》两幅画中的小资产阶级和工人阶级之间的差异后，克拉克认为，修拉《大碗岛上的星期天下午》的主题是阶级的混合，因为他让工人、资产阶级、妓女、窥淫者等不同阶级的人来到了这片休闲之处。但看起来统一的外表反而使他们之间的差异更加凸显：该画使我们对画中人物的怪异、僵硬的行为更为敏感，从而以这样一个特殊的方式注意画中人的“年龄、性别和社会阶级”。[3]339

三

克拉克从巴黎城市规划的由来及其导致的人们生活方式、工作方式的变化，来论述早期印象派绘画题材和形式甚至是观念的转变，他的理论视角还是比较有新意的。现代城市生活中出现的资产阶级的休闲方式，进入到印象派画家的画中；巴黎周边地区逐渐工业化的时候，工厂和烟囱、火车等元素也出现在了莫奈等人的画中。克拉克一直在强调，是城市环境的改变，城市中人身份的改变、生活方式和休闲娱乐方式的改变，导致了印象派画家绘画的改变。其实，早在20世纪50年代初期，匈牙利艺术史家阿诺德·豪泽尔就已经指出，印象主义是标准的城市艺术，这不仅因为它发现城市是一种风景，把绘画从乡村带回城市，而且因为它用城里人的眼睛看世界，用掌握现代技术的人过度紧张的神经对外界做出反应。他说：“众所周知，没有什么比过多的人挤成一团更使人感到孤独，人们在哪里都不会像置身于一大群陌生人当中感觉那么孤立无援。生活在这样的环境中，人们会产生两种基本的感觉：一方面是孑然一身和无人理睬的感觉，另一方面则是快速的交通，不断的运动、变换给人的印象。这两种感觉构成了把最细腻的气氛和最快速的感觉变换结合起来的印象主义的生命体验。”[1]512克拉克所做的，就是通过具体细致的描述，告诉读者这一切是如何发生的。

克拉克的写作大致从以下几个层面展开：第一，铺陈特定社会背景中的经济、文化和生活状况，他往往会引述大量的报纸、文学、漫画、摄影作品等，竭力渲染，构建较为形象化的城市景观。第二，引述部分反映当时城市景观的画作，验证他对城市景观的构建。第三，推出他要描述的主要作品，并对画中人物的动作、表情进行深度解读。这一过程往往是很精彩的，他一般会先引述一些历史上有价值的对这部作品的分析与判断，然后指出他们的疏漏之处。第四，从图像中人物的动作、表情推测人物的真实身份，通过人物表现分析他们是否隐藏了自己的阶级、身份，以及为什么要这么做。第五，通过人物的经济状况、此阶级的休闲娱乐方式与特定时期的风俗、时尚交互验证，考察这种城市视觉结构的变化是否促使或导致了绘画画面视觉结构的偏移。第六，对画作本身的形式要素进行分析，包括构图、光影、用色、线条等，对画面与景物或人物的关系进行创造性的阐释。

该书的内容结构和论述方法跳跃性很大，克拉克这种学术化的写作方式使他的书并不适合普通读者。克拉克对画的点评有不少精彩之处，能燃起人的激情，并发人深省，这是他的过人之处。但克拉克对画的描述更多是从外部进行的，也就是说，他其实并没有从风格承继、画家个人的性格和心理等角度上去讨论绘画本身的问题，而是更多地从画中的场景、人物的社会性等方面来谈论的。从这点上来说，他有点把绘画当作社会生活的记录，虽然他本人很不情愿如此。但如果读者期望在这本书中看到克拉克对马奈更多作品的解读，那么他可能会感到失望，我们对一般美术史的期待并不适用于《现代生活的画像》，这本书只涉及对《奥林匹亚》《女神娱乐场的酒吧间》等几幅画的细读。其实，关于本书的主旨，书名的副标题已给出了明确的信息，即它描述的是“马奈及其追随者眼中和笔下的巴黎”，而不是“马奈及其追随者的绘画”。也可以说，克拉克的这本书并不是在研究马奈，而是在研究巴黎，研究19世纪下半叶巴黎的城市改造、巴黎人民的生活，用巴黎社会结构的种种变化来验证绘画视觉框架的变化。

《现代生活的画像》的目录非常简单，而且看起来好像没有内在的逻辑关系，但从内容结构来看，它的逻辑结构是非常严谨的。作者先讨论了早期印象派画家对城市街景和各式聚集的人群的描绘，逐步转向对一些人物画或肖像画中所刻画的彼时的女性，尤其是经过城市生活熏陶过的女性的分析；再从《奥林匹亚》一画在当时引起的争论开始，分析马奈的画作，来看当时印象派画家对巴黎周边地区的刻画；接着，转向对巴黎人物的行为方式或娱乐方式的论述；最后，在《女神娱乐场的酒吧间》一章，克拉克探讨了现代性、阶级等变量对于个人的影响。该著的论述从环境到人，从人的生活方式到社会的阶级，视角由远到近，分析由表及里，逐步深入，由具体到抽象。在十年后的修订版前言中，克拉克说，他研究的主题是阶级和现代性，关注的是性和金钱、欲望和阶级流动的某种形象。他在关注作品的同时，也关注作品所引起的反应。换言之，“这本书的第二章不是 ‘关于’马奈的《奥林匹亚》，而剩下的章节只是为了更好地说明马奈的《奥林匹亚》”。这句俏皮话意味着两个《奥林匹亚》指的似乎并不都是画，也许后者是奥林匹亚作为妓女这一类人存在所揭示的社会现实以及其中起决定作用的经济关系的体现。

《现代生活的画像》是一部非常重要的社会艺术史专著，该书共有457条注释，256本参考文献，118幅插图（不包括30幅彩图）。克拉克无可辩驳地证明，印象派画家的目光所向，确实是个道德问题。豪泽尔曾说：印象派绘画，其实就是画家们的城市体验。而马奈用细腻而机智的表现方式和人情世故，展现了这个世界最诱人的一面。[1]512克拉克所做的，就是告诉读者这一切是如何发生的。他对诸如现代性、社会景观、政治经济、阶级、意识形态等复杂问题的阐述和对绘画的深度分析令人击节叹赏。但是，那些想要从此书中获得一种完善的体系和理论框架的人，则多多少少会有点失望。因为在这本书里，一切都是动态的，变量如此之多，以致于在本该做出总结的时候，克拉克往往只能顾左右而言他。资料如此翔实，分析如此透彻，但结论却如此苍白，确实让人感到非常意外。这本书读起来会让你感觉自己是一个在海边拾贝的小孩，你可以在沙滩上捡到很多珍珠，但却很难找到将这些珍珠穿成项链的丝线。这点连译者本人也感叹，要是克拉克只做史学研究，将理论模型不留痕迹地嵌入史料的缜密编排中，而不像现在这样显山露水，那该多好！[3]490

在艺术史研究的领域中，如果说阿诺德·豪泽尔所代表的是粗放的社会艺术史研究阶段，那么克拉克所代表的就是精细化的社会艺术史研究阶段。在叙述中，他回避了绘画的自律或他律问题，作为新艺术史的研究者，克拉克也并不像豪泽尔那样急于下断语，而是积极在各类复杂的外部条件中寻找证据。他修正了豪泽尔的艺术社会史中简单的决定论，强调这种影响是如何产生的。一定程度上，他其实吸收了贡布里希关于绘画中“情境逻辑”的影响，虽然他极少直接引用贡布里希的观点，但在进行图像分析的字里行间，读者不难看出克拉克对社会情境的特别关注。他的写作完全不顾及美术史上下文之间的关系，也不评价印象派绘画的历史作用，不论及画家的师承、门第，不讲风格、技法，不谈论艺术家轶事，拒绝做任何的价值判断。总之，他选择画作的唯一准则在于这些画作是否真实反映了巴黎的城市建设、社会风俗和人们生活方式的变化。换句话说，这些具有现代性的匆匆一瞥是否反映出或者遮蔽了阶级、意识形态等社会艺术史的中心议题。他认为作品是建立在画家对政治的特殊认知的基础之上，因为具有某种政治意味，所以在当时社会与政治观念的建立中发挥了积极作用。

其实，相对于上文所说的“动词”，克拉克真正的研究主题是阶级和现代性等更为宏观、抽象的问题。在这本书里，他试图讲述的是绘画与某种现代性神话之间的邂逅，以及这一邂逅验证现代性深化的方式和时机；绘画发现了巴黎（以及关于巴黎）所提供的图像及其理解框架的种种缺陷，并以同样的材料建构出另一个形象（另一种理解框架）。这本书只能说是部分地实现了目标。克拉克在修订版前言中说：“我习惯于过分严肃地对待绘画作品，过于急切地想让它们讲述‘部落传说’。正如我早已说过的那样，我也许厌恶那样一种艺术的社会史版本，它总是将图像当作它们简单地加以反映的知识的记号。但是这并不是说，这种实践的目标在我看来总是为了理解马奈，或者只是为了理解马奈，或者最后得出《奥林匹亚》的‘最佳’解读。显然，《奥林匹亚的选择》是比较难以把握和表达清楚的一章。我还记得在该章结尾的时候对自己说：‘我希望以后再也不要写到变量如此之多的东西。它总是存在着更深层的盲点。’”[3]22

但用一种过去的艺术现象去修正其理论框架，这样的阐释不免让人产生事后诸葛的想法。当代著名的艺术史家彭尼就指责克拉克采用了一种“有选择性”的美术史观，即为了结论去选择论据和实例。[5]237事实上，人们很难发现马奈及其他早期印象派画家身上具有克拉克所说的评判性意图，他们的绘画只是对周围环境主动或被动的反映。我们在阅读的时候不要忘记克拉克本人身上西方新马克思主义的标签，也就是说他在选择课题、写作评判时都有一种泛政治化的的基本倾向。这种倾向在《现代生活的画像》和《瞥见死神》两本目前已被引进的书里表现得十分明显。某种程度上，克拉克其实把所有的艺术作品都当作一种或强或弱的政治行为，把作品看成艺术家观察、打量这个世界、这个社会的视角，从作品逆向推测出艺术家的政治态度。这种通过画作来推测艺术家价值判断和政治立场的方式，无疑会使人认为带有黑格尔主义的片面和武断，但也就是这种带着“有色眼镜”的挑挑拣拣，成就了克拉克的一家之言。

结语

克拉克把本来在美术史研究中的背景变成了前景，把原因变成了结果，这种转变给人们带来了不少惊喜，这意味着考察艺术品产生的环境也可以让这些沉默的画作生动起来。虽然新鲜，但这种研究方法也带有极大的冒险，它扩大了美术史研究范围的同时也模糊了美术史的边界。这个21世纪美术史界颇具争议的话题，我们暂不去理会。但我想艺术也是欢迎理论阐释的，正是理论阐释赋予了艺术以灵晕和光环，如果没有理论研究，许多艺术的价值将永远不会为大众所知。克拉克理论自有其价值所在，我们不需要怀疑，也大可不必排斥它。艺术学研究（甚至整个人文学科）的领域里，从来就不存在审美的终极真理，学者们所能做的，只是从不同角度切入，向真理的内核不断靠近。所以无论哪一种艺术理论，哪一种方法，所能提供的只能是观察的视角和一部分事实。相比较而言，结论有时反而并不是那么重要，重要的是各家的论证过程，如何去寻找证据、利用材料，如何自圆其说。如此看来，克拉克做得已经足够好了，尽管他的写作语言飘忽不定，但其治学态度却足够严谨。读完此书，你会感觉似乎明白了马奈和印象派绘画，同时你也可能会产生很多的怀疑。总的来说，克拉克留给了读者足够的反思空间。我想，这也许就是这个“坏小子”的魅力所在吧。