王玉洁

摘要：绘画艺术无法脱离构图。南宋院体的边角式构图与北宋的全景式构图形成鲜明对比，一个新的绘画形式的出现必定是对之前绘画形式的革新，另辟蹊径。南宋将全景转向局部描绘，强调某一主体突出主题，画面虽简留有大量空白却不失对意与境的表达，开启了中国传统山水画构图形式的新篇章。本文试从南宋院体山水画构图转变成因分析入手，探究南宋院体山水画的构图特点。

关键词：南宋院体山水画 构图 南宋四家

中圖分类号：J211.26 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）15-0042-02

宋代是中国山水画的鼎盛时期，历经北宋、南宋两代。宋代政权稳定后，江南地区的画家陆续北上继而南北画派朝相互交融协调的方向发展，使以中原画派为中心的北宋山水画日渐势微，开始形成以郭熙等人为代表的院体山水画。所谓院体画，即由宫廷画家绘制的作品或宫廷设置的院体画家的作品，作品主要为迎合帝王宫廷的审美倾向。北宋时期的院体山水画属于初立阶段，沿袭了雄伟浑穆的北派山水。北宋灭亡后，南宋时期的院体山水画以其特有的形式示人，实现了北宋“全景式”到南宋“边角式”构图特点的转变，由宏观转向微观，丰富了山水画艺术，确立了南宋院体山水画的独特风貌，使中国传统山水画进入了全新时期。

一、构图特点转变因素

（一）客观因素

艺术的演变无法脱离所处的社会环境。北宋初建，结束了时代割据，社会局面相对和谐稳定，诸多条件都为北宋山水的繁盛做了铺垫。社会稳定繁荣，画家自然有悠然之心亲近自然，同时北宋大多画家是隐士，隐居山林，对自然景象进行客观再现，将北方磅礴浑厚的山势以全景式构图表现，山势高耸令人为之一震。南宋时期，外敌侵入，宋室无奈南渡，历史的巨变同时也推动了山水画革新，宋室在南迁途中使设景造境发生改变，由气势高耸的北方大山渐转为南方草木繁盛、山川连绵起伏的江南小景。与此同时，北方的全景山水已经发展到极致，想要有所创新必须转换思路另辟蹊径。视点拉近，就近取景，大胆剪裁，描绘某一景象更好地突出主题，加强景象细节的刻画，构图简练而不空洞，画面取边角之景，迎来山水画的新局面。

（二）主观因素

随着时代的进步发展，人们的审美趣味随之改变，画家也开始注重自身独特个性的突显。南宋画院制度虽继承北宋传统，但管理更为疏松，为画家的个性彰显提供了相对宽敞的空间。同时，南宋院体山水画在“复古”风潮的渲染下，北宋的文人情趣在南宋画院中仍有体现，画面对意的追求一直影响到南宋山水，加之士大夫对“逸”的向往，使画家的内在思想与画面的表达方式发生转变。画家不再对自然景象进行单纯的客观再现，拘泥于外在形象，而是对景象进行有意识的取舍，通过对自然景象的表现而牵引出自我的思想情感，更加注重诗意委婉蕴藉的表现，画面虽简却不失意境，完成了由客观到主观的转变。山水画由最初的重客观追求自然再现到表现自我内在思想与审美倾向的转变。

二、构图由全景到边角之景

北宋初期的全景式构图到南宋马、夏的边角式构图经历了良久的转变过程。李成、范宽当属北宋山水画家的佼佼者，两人的画风相近。李成善表现寒林平远之景，多是描绘自身所处的齐鲁平原风采，侧重描绘季节变换，擅用淡墨烘托画面的层次感和清旷的空间；范宽初师李成，后感悟师人，不如深入自然师造化，重视写生，用笔刚健有力，善用浓墨，浑厚而润泽。总体而言，李成范宽二人的全景式构图适于浑厚磅礴、气势雄伟的景象表现。郭熙是李成之后，他将中国山水画推向展现细致微妙，给予浓厚的感情色彩，在山水布局中提出“三远法”，即高远、平远、深远，晚年画作更倾意与平远，气韵晴朗，清逸淡润。郭熙构图由深远、高远到晚年更加注重平远的表现，这是构图转变的初始。之后以赵令穰为代表的小景山水，笔墨柔润秀丽，情致悠闲，简化局部，创生了大山大水以外的空间呈现，这是又一构图之转变。

（一）以“南宋四家”为首的南宋院体山水画构图特点

宋人重文抑武，高宗南渡后，国家经济稍有起色便开始重设画院，南宋皇帝依然重视绘画。南宋院体山水画以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表，四人被称为南宋四家。李唐是南宋院体山水画的第一人，沿袭的北宋传统同时又另辟蹊径开创新一代院体画风。靖康之变后，李唐从北方逃到南方，经历一路砥砺的李唐对自己的绘画、自己的生活有了新的理解感悟，萌生了新的思路想法，开始尝试用一角式的样式去展现景象，采用简洁大胆的手法去表现江南景象，开始在作品中抒发自己的真情实感，注重自己的情感在画面的表达，开始了艺术风格的转变。李唐的《万壑松风图》在构图方式上保留了北宋的全景式特点，画面主峰突显，近中后景兼备。这幅画虽保留了北宋的全景式特点，但却有所变异，取景的视点明显拉近，前景与中景间距减小，没有强烈的空间感，以繁密的松林坐落画面中心。画家大胆的对画面进行剪裁，对描绘景象进行取舍，不再将景象照单全收意一一描绘，而是选择更能凸显主题的象征性的景观描绘，进一步烘托画面意境，完成自己情绪情感的抒发。李唐晚年构图上的大胆截取，注入新的生气使构图样式不再单一。李唐变革的取景，开创了历史上局部取景的先例，使后人受其引导打开了之前没有大胆尝试过的形式风格。

李唐虽为南宋院体山水画构图的最初变革者，但马远、夏圭二人才是能够真正表现南宋院体山水构图特点之变的代表人物。马、夏画风相近却又有所迥异二人被合称为“马一角夏半边”，二人将局部的取景提升到一个全新的高度，使此种构图方式富有灵性。马远山水画形式变化多样，以雄健的大斧劈变现山石巨峦，相较于李唐而言显得更加宏大，在构图上更是突破传统的局部变现整体，而是画面留有大面积的空白，以突出景观。马远的《踏歌图》采用局部取景，大胆剪裁删繁就简，远处峭拔的山峰危峰耸立，画面中间云烟缭绕，使画面增添些许神秘，产生身临仙境的感觉，画面前中后虚实掩映云气相隔，是画面产生清旷空灵的画面意境。在细节上，以细节衬托整体，已经融入到了场景的边边角角，以简洁有力致胜不繁琐。夏圭被称作“夏半边”，在构图上的某些特征与马远相似，并不是完全一样，仔细研究会发现两人的风格还是有较多不同的。马远画画握笔有力下笔果断，线条有起有伏变化丰富；夏圭画面布景及表现技法与马远相同，画面简淡但最后的效果好，作品有气神，用笔喜欢用旧笔，旧笔的比较脱毛不整齐更适合画山。在用墨方面用得比较出彩，水墨融为一体衔接得很好不像是生拼硬凑，真实表现迷蒙的山水之景好像置身其中。在他的画面中虽然留白较多，但充分协调了景物之间的平衡，夏圭的边角构图得到充分体现。

（二）边角式构图体现的意境美

南宋时期山水画构图形式基本选取边角设景取景，最具其特色的当属马远、夏圭的“马一角”“下半边”。此种构图利用大量空白虚实结合造境，虚处胜过实处，妙处皆为虚处所显，巧妙利用空白表现隐逸意境给观者留有想像空间，使其意味深远，创设出空灵清旷的深远意境，与此之外南宋院体山水画与文人山水在审美趣味上有异曲同工之妙，注重与文的结合。文学与绘画在宋代才被确立为真正意义上的融合，认为诗书画一体，相互渗透包容，且唐代王维提出“诗中有画，画中有诗”，以绘画表诗意。南宋院体山水画在此影响下，更加注重画面诗意的追求。此种追求既表现为对“理趣”的追求，注重理性，体现画家自身的感悟感闻，又表现为对“诗趣”向往，即把自己对诗的诠释感悟融入画面之中，以景传诗意，以对诗的感悟牵引笔而作画，相辅相成。马远的《踏歌图》完美诠释了诗画的结合，画面中摆荡的枝条、繁密的松林、时隐时现的远山都不只是形态的表面刻画，而是赋予诗意和风韵。远处高峰危立与潺涓的溪水相互照应，画面中间云雾缭绕，以非完形衬完形，虚实相生。农夫步伐轻盈，陇上踏歌欢乐而行，陶醉在欢腾的氛围之中，使得观者好似身临其境，浓密的诗意笼罩整个画面。

南宋院体山水画的边角式构图打破了北宋之前的构图形式，极大丰富了山水画语言，在设景造意的过程中融入情感，注重“境”与“意”的营设和感情的抒发，对后世山水画的改革与创新具有里程碑意义。

参考文献：

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