黄霁风 张 琰

(1.南京林业大学 人文学院，江苏 南京 210037 ；2.东南大学成贤学院，江苏 南京 210087)

一、英雄形象的民族性与文化身份

英雄是一个民族精神信仰的肉身化，英雄的行为、思想和气质反映了一个国家和民族对其自我身份合法性和核心价值观念的元界定；讲述英雄的故事，则是对一个民族的历史、现在、未来进行积极判断与响亮召唤的过程。因此英雄形象的建构和传播是树立国家形象和民族形象的一部分。文艺作品对受众的精神意义在于激发正义、爱、自由等具有普遍意义的美德和价值，而这个责任通常由故事中的主人公(故事中塑造的英雄形象)来承担。坎贝尔在《千面英雄》中归纳了各个文化里的英雄故事，并提出了英雄的普遍性，即英雄是：

能够战胜个人的和当地的历史局限性的男人或女人，这些局限针对的是普遍有效的常规人类模式。英雄的愿景、观点和灵感来自人类生活与思想的原始动力。因此他们雄辩，他们表达的不是当下分裂的社会和精神，而是社会重生的永恒源泉。作为一个现代人，英雄已死，但作为一个不朽的人——更加完美、非特定的、普遍存在的人，他已经得到了永生。因此英雄的第二项神圣任务与功绩是他们在改变模样后回到我们之中，传授他所学到的有关重生的经验与教训。

从坎贝尔的观点出发，英雄的美德并非被某个国家、民族所垄断，而是普遍地存在和被认可的(坎贝尔所说“普遍有效的”)。英雄情结作为“人类社会不断由野蛮向文明演进的过程中逐渐形成的一种具有集体意识的精神价值观”几乎存在于所有文化中。但是这些普遍美德和价值的载体，即个体的英雄形象是属于某个国家和民族的(“当地的”)。当代英雄主义在具有普遍的人道主义价值观的同时，形成了具有多元色彩、民族个性并能互相尊重的价值观。也就是说，英雄形象是普遍性和民族性的统一；具有不同文化身份的英雄形象共享人们普遍憧憬的美德，而不是道德割据和互斥的。观众在影视作品中消费英雄，是因为人们心中不能没有英雄的位置；在后现代消费时代，英雄叙事依然是电影叙事的基本母题。需要注意的是，在文化挪用盛行的今天，一部动画中所塑造的英雄形象代表其创作者民族(而非原著)的价值和美德，体现的是这部动画作者的民族性。因此观众会认为动画《埃及王子》中的摩西、《花木兰》中的花木兰或是《狮子王》中的辛巴体现的是美国的精神信仰。一些研究认为，利用数字媒体和文化产品宣扬英雄主义理念，塑造感人的英雄形象正是以美国为首的西方文化体系推广其文化价值观，确立文化主导地位的方式。这一文化输出方式的前提即是英雄形象的民族性依附于创作者的文化身份。在本文中，所谓中国(或国产)动画英雄形象所指的即是中国出品的动画电影中的英雄形象，这一英雄形象可以是中国人，也可以是外国人、虚构的或者是拟人的。他们因其主要创作者的本土文化身份而被认为是“中国的”。

基于坎贝尔的单一神话理论、普罗普的俄国民间传说公式化的总结以及经典的三段叙事，沃格勒提出了英雄之旅(The Hero’s Journey)模板(图1)。英雄之旅模板继承了单一神话的普遍性，因此提供了一个相对一致的视角去评判影视作品中来自不同文化的英雄故事和英雄形象。在此模板中，故事空间被分为普通世界和特殊世界(这种划分也可以是心理意义上的，如主人公进入了某家公司工作)。在故事中，英雄将经历分别、下降、启发和返回四个阶段，在故事的最终，重生的英雄会带着奖励回到日常生活中。英雄之旅模板在电影和电视剧作中被广泛使用，如后文所涉及的作品均体现了这一模板的主要结构和要素。单一神话框架和英雄之旅模板依其普适性为不同国家、民族、文化的影视作品提供了一个一致的批评和比较视角。

图1 英雄之旅模板

二、个人利益与社会公众的价值困境

胡(Hu TG)在以文化帝国主义视角探讨动画中的文化形象塑造中以用“追随”(following)和“拒绝”(rejecting)来描述亚洲(除日本之外)动画人如何对应日本动画，并认为“拒绝(模仿日本动画)”就是“对美国动画流行形式的模仿”。尽管胡欠缺辩证地将模仿对象假定为“非美即日”，但是这一观点可以近似描述中国动画人对外国作品的态度，即“抵制”和“复制”。这两种态度在一定程度上都具有合理性，不适度地强调模仿或抵制几乎必然损害作品质量：过度模仿导致文化失根，而盲目抵制则流于狭隘的民族主义。动画作为文化产品的民族性历来是中国动画人所争论的议题之一，既有号召树立“民族风格”的呼声，也有主张“民族的就是世界的”的意见。但是无论两者分歧如何，在将英雄形象作为民族价值象征的基础上，本土英雄形象的刻画往往都会成为体现所谓民族性和确立影片本土文化身份的焦点之一。近几年的一些作品为使其“中国动画”的文化自者身份成立，大致的策略均是强调自己“中国的”“民族的”“自己的”身份。伴随着作品自者文化身份的过度强调，作品中英雄形象的民族性和个人道德价值都被失衡地放大了。

在21世纪的第二个10年，炒作营销和资本运作对动画创作的影响明显增强，其中为了迎合本土观众对国产动画的需求，中国身份及中国形象成为一些动画进行市场营销和宣传的资本和噱头。2013年6月，《大鱼·海棠》的导演梁旋在新浪微博所发布的众筹公开信中声称“中国已经近30年没有好的动画电影出现了，我希望我们的下一代有好作品可看，我也希望我们这代人……能够骄傲地说他最爱的动画电影是我们中国人做的”。这一浮夸的宣言除有贬损同行之嫌，便是一种类似陶东风所说的“利用‘本土’这一新归属来确立自己的‘民族文化’和‘民族文化利益’的代言人”的行为。片方号称其题材和世界观来源于《山海经》，视觉上大量使用诸如福建客家楼等中国文化符号，以此强调其中国动画的身份。影片中“报恩的故事主线和舍生取义的精神是典型的中国传统故事模式，民族文化符号和古代哲学意象亦醒目地充斥于画面、声音、文字等动画电影的典型叙事符号中”。但是该片对中国元素的堆砌“停留在一个更为视觉和浅表的程度上，能够产生视觉冲击的、能够营造奇幻氛围的、能够指代神秘东方文化的，都能纳为己用，碎片化地重新组合成为这样一部动画电影”。这些堆砌的中国元素缺乏内在的逻辑关联，在视听上“盲目地建构了一个自认为如梦似幻的东方美学空间”的同时，与其原型的联系也流于视听觉和字面上的穿凿。从这一意义上说，《大鱼·海棠》再现中国文化形象的方式与好莱坞并无二致。但是《大鱼·海棠》在强调自己的中国文化身份的同时，刻画出价值观具有显著缺陷的英雄形象。“报恩”本是一个古今中外文艺作品中广泛出现的、具有浪漫主义情调的主题和个人美德,但是在《大鱼·海棠》中，多次通过其他角色的警告和自然预兆传达出了主角报恩的行为会导致女主角(椿)故乡的毁灭，但是女主角不顾后果而一意孤行。因而个人的目的和动机被置于社会和公众的对立面，而女主角在两者之间的取舍实质是将私德凌驾于公义之上。片中借男配角之口表达出“如果不快乐，活再久又有什么用”的价值观，进一步使报恩从私德堕为自我满足的私欲。当公义被视作英雄前进的障碍时，片中女主角展现出不负责和自我中心的气质也几乎是不可避免的。在影片后半段，椿为了弥补过错而选择了自我牺牲以阻止灾难，这一过程的确呈现了成长并彰显了英雄“舍生取义”的品格。如果影片到此为止，尚可说椿最终成长为英雄，造福了大众并赢得了自我救赎。但是之后的情节中椿通过男配角的“以命换命”而得以重生，这使得英雄式的牺牲戏谑性地由他人买单，而一度被建构的奉献牺牲的英雄品质和自我救赎也被彻底消解——当英雄需要依靠献祭他人而重生时，英雄实际上已沦为一个消费生命的反人类存在。更进一步，重生之后的椿依然将他人的付出视为理所当然，并最终在牺牲了他人利益、抛弃了社会责任后赢来了自己的“圆满结局”。字面意义上重生的女主角没有叙事意义上作为英雄的重生和回归，甚至连作为影片主题的“舍生取义”的意象也被自己瓦解。《大鱼·海棠》的评论毁誉参半，在其视听表现得到好评的同时，女主角椿却被评论为“过于自私”，没有正确的价值观作为主题思想的主心骨,说明该片中女主角的气质不符合中国当代主流价值观和道德认知，不能代表中华民族的核心价值。

同一天上映的《摇滚藏獒》的英雄价值观出现了类似的偏差。这部动画电影改编自歌手郑钧自传意味的漫画，同时聘请好莱坞团队和中方成员共同创作。可以看出《摇滚藏獒》的中方制作团队试图为这部动画电影确立其“好莱坞代工的本土动画”的文化身份，以及“用动画创意性将西方文化和中国文化串联在一起，进而促使欧美观众产生共鸣，最终达到中国的文化‘输出’的愿景”。影片严格遵守好莱坞叙事结构，如马华所言，《摇滚藏獒》和《疯狂动物城》在叙事结构上具有极高相似性。仅从叙事结构上来看，主角波弟完成了他的英雄之旅，但是在这一过程中，英雄的立足之本是经不起推敲的。好莱坞团队为《摇滚藏獒》的改编创作确立了公式化的美国动画叙事框架，也导致片中的本土英雄形象出现了一种本土和外来价值观的矛盾。片中在设定了单纯直白的“追梦”这一好莱坞式的核心品德和主要驱动力的同时，还为英雄赋予了“保家卫国”这一极具中国近现代色彩的情怀。当个人的梦想和保家卫国的责任发生碰撞的时候，个人和集体利益的取舍便成为焦点，而英雄抉择直接决定了他的合法性。在《疯狂动物城》里英雄前去寻找的“仙药”是个人理想与社会公义的统一，而在《摇滚藏獒》中主角却抛弃了对大众的责任去追寻个人梦想，因此尽管叙事结构类似，但是两者在价值观的层面上差距明显。实际上在许多好莱坞动画如《疯狂动物城》《花木兰》中，英雄的个人梦想是与大众福祉、集体利益统一的；或者在一些更加聚焦于个人命运而非国家、民族等宏观层面的动画中(比如《飞屋环游记》)，英雄之旅不涉及公义的取舍，亦即至少个人和大众不是对立的。尤其值得一提的是2018年出品的同为音乐题材的《寻梦环游记》。该片中主角个人的音乐梦、家族的破镜重圆和社会正义的实现交织在一起共同推进故事发展。虽然在《摇滚藏獒》的结局中，波弟用他在旅途中获得的音乐力量击退了狼群，但是这一情节过于牵强且主角的主动性不足，也未表现出社会责任感的成长。因此可以说，尽管主角实现了他的个人音乐梦，故事从结果来说也赢来了圆满结局，但是从社会责任感的角度说，波弟恐怕并未能如马华所说成为“真正的英雄”。这一具有显著中国文化特征的形象并不符合中华民族的价值，也未必契合当代全球的主流价值观。

《大鱼·海棠》和《摇滚藏獒》中的报恩或追梦的主题本身是正面的，创作者的初衷也可说在于刻画具有这些品德的英雄形象。但是当报恩或追梦被无限地放大时，英雄便沉浸在其膨胀的私德中，并且对个人美德的追求最终变质为私欲。如果英雄把社会责任视为其个人目标实现过程中必要的代价，则英雄的奋斗将与其道德的合法性成反比。事实上即使是在基于西方价值观的好莱坞动画中，也极少见英雄表现出自私、不负责任、自我中心、个人凌驾大众之上的特征。当英雄把私德或私欲置于公众利益之上，其作为道德楷模的终极任务就成为一个伪命题，化崇高为欲望的奋斗也失去了基础。因此一旦创作者混淆私德与公义，甚至把公义设置为故事中的障碍而予以突破时，他们所创造的英雄形象就会偏离大众的道德认知。这些“英雄”不仅无法超越个人和历史局限性，甚至威胁大众安全，因而更加接近于一般意义上的反派性格特征。

三、自者文化身份与本土英雄形象的污名化

后殖民主义批判认为好莱坞动画挪用中国元素用以创造虚拟世界，并表达西方人对落后的他者的集体想象，或迎合西方人对异国风情的喜好。从后殖民主义理论视角出发，中国形象在西方动画中可以分为两种：一种是在中国元素的外壳下使用西方叙事和话语表达西方价值和意识形态。如《花木兰》中，中国传统的忠孝价值观被弱化，而“突出了美国的价值……用西方的主体性的思想帮助东方女性摆脱本民族对于性别权力的束缚”；《功夫熊猫》则“成为外在具有原文化国情调和色彩，核心却为彰显美国文化精神的大片”。另一种则通过动物化、婴儿化和等级制度的刻板展现来建构中国的刻板印象：“东方的角色被塑造为愚蠢、残酷、野蛮和神秘的；他们需要被引导、命令或者淘汰……这些简单化的特征是西方人试图将对东方的轻视的复杂性予以扁平化并将此看作相配物的结果”。而即使是现代东方形象，也往往被描绘为“被恐惧、迷信笼罩的一群木偶”。

但是如果西方动画中对中国形象如后殖民电影批判主张的是基于文化偏见建构的扭曲再现，那么中国动画所再现的中国就一定是准确的，不基于各种偏见(尤其是民族主义)的吗？这一点便如陶东风所质问的：“东方人难道没有自己的偏见？他们用什么去取代那个‘歪曲’了东方的东方学呢?”从微观的层面说，动画本身的艺术主题、类型、创作环境以及创作者的背景、经历、思想都会对动画产生影响，而这些影响同样也是存在偏见的。也就是说，即使是中国动画人所创造的中国形象，也未必是真实、全面的，同样存在偏差的风险。如冯学勤和王晶所说,并非“从传统文化的故纸堆中拨拉出一些东西就能开发出‘中国风格’和‘中国形象’,也并非将‘中国元素’拼凑在一起就能够组装出‘深层的民族文化价值观’”。当国产动画中不真实的再现因其本土文化身份而被认为是“真实的再现”的时候，中国动画只是用基于某种偏见的中国形象替代了好莱坞建构的基于西方偏见的刻板印象。同样，一些后殖民主义电影批判者认为张艺谋等导演的作品中具有一种迎合西方观众的对(中国)民族性的丑化展示，这种展示便是一种成功的、基于偏见的“更真实”中国形象；他们身上存有的价值缺失与后殖民主义电影中将中国形象处于缺失的地位是类似的。在具有中国文化身份的动画中，无论其英雄形象是改编的、虚构的还是拟人的，甚至被赋予了“外国人”的身份，都可能被认为是中华民族的代表。而如果中国动画英雄形象具有价值和道德缺陷，那么最终中国动画人创造的，被观众默认为“更真实”的本土英雄形象反过来成为西方刻板印象的佐证，并且损害中华民族的国际形象。而动画作为大众媒体会放大这些英雄的个体缺陷的影响力：当道德和价值缺失的英雄形象被“中国动画”赋予中华民族精神的肉身载体的身份时，在影片中“更真实”的中国文化视觉奇观下便形成了“更真实”的刻板印象。

诚然英雄并非完人，也会具有缺陷，但一些特定的缺陷对于英雄来说是致命的。前文中论及即使是在主张个人主义的好莱坞动画中，英雄的所作所为(或者是英雄梦的实现)也不会以牺牲公众或他人利益为代价，便如沃格勒所说，大多数的英雄是以集体为重的。因而这一缺陷动摇了英雄立足的基础，可以说是致命的缺陷。而在具有集体主义传统的中国，更没有理由把本土英雄置于公众的对立面，或者被赋予自私的品质。实际上中国动画并非无法做到个人与社会公众利益的一致。如《魁拔之十万火急》(2011，下文简称《魁拔》)因其出品公司长期为日本动画代工的经验而选择模仿日式动画风格。然而在近似日本热血动画的外壳下，《魁拔》表达的是底层民众不畏权贵、力争平等的价值理念。片中主角的目标和驱动力是“加入远征军讨伐魁拔”，即是建功立业的英雄梦和保家卫国的统一。而在实现主角目标道路上的障碍是加入远征军的愿望和与之不符的底层社会地位的冲突，亦即是草根和精英阶层的冲突。故事的高潮部分决斗指向对封建阶级制度的抗争，结局中“底层大众团结起来战胜统治阶级”的隐喻十分明显。《魁拔》中的英雄在具有江湖习气、草根文化的同时还被混杂和折中地赋予了西方式的英雄梦、东方式的爱国主义以及“王侯将相，宁有种乎”式的对阶级统治的叛逆；在多元文化杂交的视觉奇观下，《魁拔》的故事实现了个人英雄梦和社会公众的整体利益的统一。另一方面，《大鱼·海棠》和《摇滚藏獒》中英雄对于个人和社会公众的价值取舍则如前文所说是对中华民族道德取向的扭曲再现。但是当这样的电影在国际舞台上展映，观众在惊叹于比好莱坞“更真实”的中国文化视听奇观时，也几乎不可避免地会认为这些背离了普遍价值的英雄形象代表了中国的民族价值观念，由此对国家和民族形象形成污名化的传播效果。

四、结 语

英雄是国家形象和民族气质的肉身化，动画中所塑造的本土英雄形象通过其事迹和思想观念传播中华民族的优秀文化和民族自豪感，从而在提升民族的文化自觉自信和文化的对外传播方面起到无可替代的重要作用。一部动画作品越强调其民族文化身份，观众往往越倾向于将其中英雄所表现的品德和民族价值联系起来。因而动画电影作为大众传媒的一种形式，在尊重创作者个人表达的同时，更需要注意其英雄形象和气质塑造中的价值导向。当一部动画电影在国际舞台上被展映时，其中的英雄形象可以被视作一个国家、民族的价值和道德象征。过于宣扬动画的“本土身份”也将作品中英雄的个人道德缺陷上升至民族价值的层面上。

近年一些市场导向的动画电影出于营销或者展赛目的强调自己的文化自者身份，在题材和视觉表现上盲目地进行文化堆砌，将中国题材有关的元素缺乏内在逻辑地构建视觉奇观。这种创作思路和好莱坞的拿来主义如出一辙，也同样具有成为中华民族形象扭曲再现的可能。单纯依赖文化符号的堆砌无法支撑作品的文化内核，而创作者和观众需要意识到个人的道德缺陷被放大为民族价值缺陷的风险。如果价值和美德被承认是普遍存在的，那么无论对于中国人、东方人还是西方人，都是有一些共同的道德标准的。符合这些道德标准的行为无论在东方还是西方都会被人称颂，而违背道德标准的人则会被谴责。当中国动画人所刻画的本土动画英雄形象出现价值和道德缺失时——例如把个人利益置于公众利益之上——这种形象不符合我国的主流社会价值观，无法代表中国人的民族信仰，其价值导向亦是与当代精神文明建设相悖的。另一方面，这种违背一般道德准则的形象暗合西方对中国刻板印象的英雄形象，并因其“中国制造”的身份而反过来成为西方刻板印象的佐证。当充满中国文化符号的英雄呈现出致命的道德和价值缺失时，不仅会造成影片崇高感的自我毁灭，其中国英雄的文化身份也造成了中华民族形象的矮化和污名化。当2016年同一天上映的两部具有相当创作自由的大制作动画电影都出现了社会责任缺失的价值偏差时，创作者不仅应该对文艺作品的创作理念进行反思，或许也应重视这些作品所反映的一定范围内的社会价值导向。

注释：

① http://weibo.com/tiduskiss?is_all=1&stat_date=201306#_rnd1502124224703。