任 和

(首都师范大学 燕都学院，北京 100048)

美国电影史学家艾伦和戈梅里曾说：“电影既是一种艺术形式，也是一种经济机构、技术体系和文化产品。电影从未能够与大众娱乐、其他大众传播形式、国家经济体制以及其他艺术形式分离开来。”1994年8月，日本文化厅发布了《关于充实、振兴电影艺术的方法和策略》，其中指出：“外国影片占有比日本影片更高的百分比，这种状况如果继续下去，日本电影所面临的可能不是被架空，而是被消灭的最坏局面。”这是日本政府第一次在文件中表明对现状的危机感。此后，电影院数量开始在政府扶持下增加，1994年全国1747家电影院，至1999年就有2221家，2000年达到了2500家以上。随着银幕数量和电影投拍量的增加，日本本土电影产业蒸蒸日上，成为日本经济的正向拉动产业之一。日本电影产业从制播到宣传流程固定，电视台深入参与电影制作，负责电影宣传，电影下院线之后拥有独播权。比如《忍国》的制作委员会中有TBS电视台和WOWOW电视台，所以《忍国》的所有宣传几乎都是在这两个电视台播放。电影的话题性为宣传节目带来了高收视，如大野智首上TBS的《樱井有吉的夜会》就获得了该节目的史上最高收视。围绕本台投资的电影，电视台各种节目资源得以聚拢，形成更强大的号召力，实现了播出资源的有效利用。可以说目前日本本土电影的繁荣即是顺应市场需求，电影创作商业化产品标准化发展的必然结果，是典型的工业社会中的艺术。

如果把电影看成是一个完整的生态系统，那么历史文化传统就是这一生态系统中的重要基础和核心内容。忍者作为日本的文化符号，流淌进大和民族的血液中，深刻影响着日本人民的性格特性和价值取向。历史上的忍者们巧妙地利用自己的技能在诸大名的纷争之中立足，然而，决心一统天下的织田信长、丰臣秀吉等豪杰无法容忍他们的分裂活动，对忍者进行了致命的打击。天正伊贺之乱后，伊贺国灭，忍者四散，流落全国各地的忍者们只能以忍术谋生，在京都等地以表演魔术糊口，受到庶民的欢迎。能乐师和落语家开始将忍者故事引入他们的口头艺术创作中，忍者石川五右卫门等成为净琉璃和歌舞伎剧中的经典形象，逐渐被大众广泛接受并推广开来。明治时期借以歌舞伎传播，大正和昭和时逐渐被搬上戏剧舞台。近代忍者文学也是历史小说中浓墨重彩的一支，其中不乏佳作，如司马辽太郎的《枭之城》。作家们以战国时期的著名忍者及历史事件为原型与背景创作了忍者小说，他们并不完全遵照史实，也不完全脱离史实，而是将两者折中，在尊重史实的同时对主题进行自由发挥。平成时依托电视、电影、漫画等多种形式，忍者题材发扬光大，可以说日本的忍术热与传媒的发展和成熟相随。

忍者电影大多体现了时代剧最突出的风格特点——静默、收敛、物哀，其中也蕴含着日本国家和民族对其共同的历史、价值和情感认同。在日本电影界如今声浪渐高的“邦画复兴”运动中，忍者电影也作为代表本国民族文化的输出品得到量产，作为日本人民传统寄托和一种奇观化的表征。同时作为“日本国族寓言”的范式被推出国门，如《忍者之国》就连续参加了上海国际电影节、蒙特利尔国际电影节、纽约电影节、澳大利亚日本电影节、第十四届萨克拉门托映画节以及北京国际电影节等。

作为族群核心的神话、记忆和象征符号，忍者以“义理”与“人情”为指南进行着劫富济贫的大业，这是由江户时代开始经由假定和推论所建立的类型化叙事模式。文艺作品中的“忍者”是社会意识对“忍者”这个群体逐渐建立的间接概念，用有别于其他民族或族群的公共象征符号来构建象征性的文化空间。在忍者题材电影中，叙事背景通常采用历史上的真实灭国悲剧，以忍者的“杀阵”作为最大看点，杀阵中每一种特定意象都象征着族群性的某种精神特质。如黑色的夜行服，各种奇观化的武器，忍术和体术等。不断上映的忍者题材电影，在票房、关注度和讨论度上都获得了一定的成功，本文将对近50年来的忍者电影进行文本分析，对忍者电影进行总体观照，探析忍者题材电影中日本文化风格特征，并从电影创作者、受众以及电影风格等角度去分析文化风格的成因，以及忍者电影在互联网时代偶像经济运营思维下的营销模式及蕴含的价值。

表1 战后日本本土创作的真人忍者电影[10]

一、忍者电影的黑暗故事内核——死亡

忍者电影作为时代剧的一个亚类型，也有着时代剧的一般特点：如弱情节，强刺激，强节奏；暴力叙事倾向；时代感的音乐公式；类型化的人物等。其叙事体例也在不断地迎合社会群体的集体社会经验和当下语境而改变并体现出新时期的美学特征。

大部分忍者电影都以一种悲观的、阴暗的、绝望的方式，来表达对人们在乱世中人如草木的一种反讽，在引人发笑后也引发了人们对现实生活的反省。学者土居健郎总结，日本人既没有确立脱离集体的个人自由，更缺乏超越集团或个人的所谓“正义感”，全部的信念便是生存下去。这是因为日本人自古便忍受大自然的淫威，又常年处于战乱之中，从而形成了日本人深沉而又激情、好战而又恬静的民族性格。同时，日本人长年信奉的本土宗教神道教的“无常观”主张人要超脱生死，生命本身被认为没有价值，可以极其平静而迅速地舍弃。这种独特的“死之觉悟”也使忍者们普遍从死者的立场出发来思考关于生存的问题。

歌舞伎《忠臣藏》中浅野被将军所逼剖腹之后，有一大段让周围人继承其遗愿的独白。《忠臣藏》正是从浅野死后，47位义士接受并继承了他的仇恨这一基础上推进情节发展的。《忠臣藏》的“家臣义举”剧情在日本戏剧、电影作品中并不特殊，这类作品中确实存在着一种非常郑重其事地描绘死亡的倾向，前往赴死之地的最后旅程，实际上变成了走向完美的最高境界。在忍者电影中，死亡是忍者的唯一结局。这点从这几部忍者电影的海报就能看出，因为它们无一例外地用了黑色作为主色调来营造悲凉色彩。在《甲贺忍法帖》中，甲贺与伊贺的忍者们在得到主君的命令后，明知是陷阱，却义无反顾，相互搏杀，到最后没有一位作为忍者得以存活。忍者电影中的主人公虽是武艺高强却不得不目睹个体和家族遭到毁灭。《枭之城》第一个镜头就是一只猫头鹰栖息在树上，看着树下的忍者在伊贺之乱的战场上被武士们杀死。结成阵的忍者们在如爆豆般不停的子弹声中结手印施忍术，逐个被枪击中而死。

主人公作为被时代抛离的幸存者，为了继续生活下去，他们必须正视死亡。而且他们要抹掉自己的过去，这种“悲伤”的特点在于，事态产生的绝望，自己本身终于无法解决，感到自己无能为力。似乎给自己留下的唯一可能性就是死。死能走向极乐世界的想法，正是面临这种场合时的主要动机。但是，人们的死不是单纯地一死了之，他的死包含有对自己的嫌恶，把死当作使自己从不能面对的现实中逃脱出来的方法，是一种希望之死。

二、忍者电影主题——暴力

20世纪60年代，时代剧中的暴力形象就已经颇为流行，并最终在东映黑帮片时得到完善，成为日本电影最主要的部分。时代剧中的暴力首先有善与恶的区分，做了彻底的类型化处理。人物都有严格的等级制度，从服装、语言，到行动、做派无不有着严格的规范。无论采取何种暴力，这种秩序绝不会受到破坏。而忍者电影中虽然也有时代剧里人物的等级制度，但它是建立在战国时期封建统治秩序即将走向崩溃这种感觉的基础上的；尽管它描写的是忍者这一特殊社会阶层，但是比起其他时代剧更感到贴近，更有现实感。

继承自大映时代剧最大特征的动作戏是忍者电影的重要组成部分，50年来从单纯打斗到用技术表现真实暴力，电影导演们不断发掘新的镜头语言来展现暴力，以求将暴力美化，比如2001年的《大盗石川》打造了超过2500个CG镜头表现忍者对打时炫目的招式：石川奔跑在城墙上，夜空中燃放着绚丽的烟花，他如同《MARTIX》一样躲开了所有从身后射来的箭，与才藏争抢盒子的一场城中追逐戏酷似《刺客信条》；《忍国》开场无门与次郎兵卫的“川”对决有超过300个分解动作；和平兵卫的对打中大量掺杂了舞蹈元素，先是双臂扯着对方的脖子双腿蹬在对方后背上，然后直接借力腾空一个后空翻落地，掺杂扫堂腿和侧手翻，既有暴力的真实感，又有舞蹈的美感。在后期与大膳的对决中，为了把受伤表现得更加真实，双方分别戴上了插着手里剑的手套和假肢。为满足观众的心理诉求，以“正义的暴力”来压制“邪恶的暴力”，如《枭之城》中葛笼重藏与其他投降武士的忍者的数次对战，双方飞檐走壁、刀光剑影、你来我往交战了数十回合。葛笼重藏最后与风间五平在水中互相博弈的一场戏是十分真实的，两人在护城河中以溺死对方为目标舍命搏杀，直到丰臣秀吉的家臣找到他们为止。总体上来说，除了低龄向的《忍者乱太郎》，其他的忍者电影里都一脉相承地表现了忍者超人般的身体能力，忍者和忍者之间的对战，以及忍者与武士之间的对战都是真实地表现出了夺人性命的感觉。忍者电影中大力表现当人类直面世间的暴力时，所处的那种由存在主义论支配的恐怖与迷茫的世界。在忍者电影中，主人公的精神面貌经常被扭曲，而要想迅速改变这种精神面貌，那就需要依靠暴力冲动使自己得到解放，这便是人物的主体性。

三、忍者电影独有人物——忍者

人物是电影剧本的内在基础，是故事中的一个必要部分。类型电影中“类型人物”具有突出的性格特点和较强的概括性，性格一般比较固定、单一。前面绪论中已经谈到，因为忍者这一职业的本身隐蔽性，大众对忍者历史形象的不熟悉使得忍者易被创作成类型人物。电影中的忍者，是“被看”“被想象”的“他者”；他们沧桑有力、顽强、固执、暴力，同时也很专一。他们并不总是会遵守规矩，但不论何种情况，他们有自己坚守的荣誉准则。虽然可能会表现得盛气凌人、无知、粗鲁和鲁莽，但他们很少从打斗中逃走，他们因自己的勇敢、正义和决心而被信任。在忍者题材电影中，生活在底层的忍者通常以“独行侠”的身份示人，他们是强健而富有魅力的个人主义者。不是为了复仇从僻静的乡村上京，就是作为苦难的经历者在受害后返回思念的故土，除了一匹马、一把刀和一个思念的女人以外，他们不需要任何其他东西。增村保造曾说过，在这个充满压抑的灰色的日本，如果要强烈、鲜明地表达个人的意志和欲望，就成了轻佻，成了奇怪，成了夸张，但是在战国时代那样的乱世，国家之间的吞并兼合日日上演，在历史中沉浮的忍者的悲欢离合被演绎成了一种风俗剧式的自然主义电影，这种有着强烈性格的人物的电影更加深刻，尖锐地突出了人性。

导演和小说家对忍者形象、文化习俗的想象性建构带来了忍者复仇这一叙事语言的寓言性和特殊性，通过个人能力超群的忍者在乱世中惨遭灭国这一事件，忍者被远远地抛离在社会制度和结构之外，成了社会转型期的客体地位或边缘群体。《忍者》中就深刻表达了这种被抛感，“我是谁”“我想成为怎样一个人”“我想要怎样的人生”等问题让他们困顿不已。他们矛盾、焦虑、迷惘，极力想要摆脱这一切，寻找生活的出路和精神的寄托。于是，他们用自己的方式表达着对社会的反抗，想要在社会的某一角落构建属于他们自己的文化形态。

“爱的疏离”、情感的不可沟通是忍者电影的另一个标志。在乱世中苟活的忍者，面对的挑战是要将爱整合在自己的生命中，而在电影的高潮时刻，通常必须摧毁他自己来拯救他所爱的女人的性命。《忍国》主角“无门”是一个自私自利的忍者。被他杀死的人的兄长来找他报仇，他也不明白对方为何会愤怒。这种毫无人性的表现正是因为他只为了自己的欲望而生，毫不顾忌他人。《忍国》中除了无门也有对其他忍者的刻画，他们既没有无门的实力，又没有四十九院领主们的恶毒，他们仅仅只是在麻木而又机械地听从上级的指示杀人而已。一直到片中最后这群同生共死、并肩作战的忍者也没有人性的升华，他们上午还随着无门抗击侵略者，晚上就对无门举起手中的刀，阿国的死也没有让他们心中的冷漠与自私融化。这意料之外的“无反转”结局，充满了现实的残酷。

早期忍者电影往往是通过设置正邪二元对立模式来结构电影文本。日本人的性格具有二重构造，日本的电影戏剧把这两种“脸”的矛盾对立加以戏剧的加工，比如《W的悲剧》的剧情，一对双胞胎姐妹在贫富差距极大的环境下养大，长大后自愿互换了身份，从小穷养的妹妹五月在富人家逐渐迷失了自我，对自己的同胞姐姐摩子和自己的母亲淑枝充满了嫉妒和愤恨，人性的扭曲表现得淋漓尽致。跟《W的悲剧》相似的《酒与泪与杰克和海德》也同样能看出某一个人物之中存在着的另外一个人格，或者自我之中的他者的主体。“日本的男人基本上有三个面孔：对公司的面孔、对自己喜欢女性的面孔，还有除此之外的自己的面孔。这种三等分分割法也正是日本人的精神史”。而《枭之城》在时代剧传统类型框架下颠覆了旧有的善恶二元对立模式，在伊贺忍者暗杀丰臣秀吉的过程中，不断有人流血牺牲。到达丰臣秀吉面前的忍者却被丰臣秀吉的诘问所震动，丰臣告诉他，并不是自己想要发动朝鲜战争，而是自己手下的50万军人都想从进攻朝鲜中获利，如果自己不按照手下人的意思来做，那么即使身为太阁也难保地位。被丰臣问住无法回答的忍者落荒而逃，在迷宫一样的桃山城里迷失了自我。此处就暗指不管是统治阶级还是忍者，都会受害于个人的意识形态。由于把强加于人的社会信条作为自己的生存价值，而导致了自入牢笼和自我毁灭。

四、消费社会下的忍者电影营销模式——粉丝经济

电影作为一种商业性较强的艺术，需要吸引尽可能多的观众，这样电影的商业功能、意识形态功能和审美功能才能奏效。现今，电影作为一种“商品”胜过作为一种“艺术品”，被格式化为不同的消费人群和文化支流。亨利·詹金斯声称，“现在我们都生活在一种‘融合文化’中。媒介巨头正在‘控制整个娱乐工业的利润’，媒介消费的方式也正在改变”。伴随着互联网技术的交替更迭，粉丝文化和粉丝经济异军突起，愈演愈烈。对于普通电影观众而言，“他们进电影院首先是娱乐”。“粉丝即生产力”，基于主创粉丝力的调查成为投资人选择投拍电影项目的重要参考因素。菲斯克曾指出，“粉丝是过度的大众文化接受者，对文本的投入是主动的、热烈的、狂热的、参与式的”。粉丝电影大热现象与其背后粉丝受众群息息相关，他们对电影本身及相关周边投入了大量的产品消费，完成了低成本、高收益的电影推广。为了满足奉行快乐原则、崇尚消费文化的观众的期待，忍者电影拍摄方开始自主迎合粉丝经济。拍摄《甲贺忍法帖》时，松竹映画大胆采用面向社会和个人广泛筹措电影拍摄资金的运作方式，以普通的电影爱好者和个人作为集资对象，由他们共同投资完成电影的拍摄，集资总金额高达15亿日元。这代表忍者电影由过去日本电影常见的媒介融合的公司运动变成粉丝所需的媒介产品，粉丝在此类电影中不仅是媒介消费者，更是媒介生产者。《忍国》的导演曾经在接受纽约电影展采访时说过，请大野智来主演该片的主要原因就是请他才能带来投资。2017年4月15日，东宝联合TOHO院线开始售卖《忍国》前售券，总计8万张，这8万张前售券仅仅花了一上午就全部售空了。

整合营销是整个传媒业的特点，将一个流行的传媒作品尽量变形衍生来获取更多的利益是其一贯风格。2017年5月，《忍国》与《信长的野望》等日本著名游戏联动，放出主人公无门和其妻子阿国的游戏形象，在上映时购买电影票的玩家将会获得特殊人物或皮肤。一系列的宣传措施使《忍国》成了日本2017年夏休期电影中最想观看第三位。

在发行的时候为了获得较高的产品价值，更大的、更直接的广告“效应”，在上映当天及第二日，《忍国》向169家电影院进行了实况转播的舞台答谢会，电影主创人员登台向媒体和影迷问候致意，而当周的另外一部粉丝电影《哥哥太爱我了怎么办》也同样采取了生中继舞台答谢会的宣传办法。借助舞台答谢会带来的首周票房达到4.8451亿日元，成为2017年日本真人电影初动票房第一，TBS的社长在《忍国》上映四天后的会见中认为可以预见该电影的票房长红，很快东宝就安排了应援上映御礼舞台答谢会，超扩大应援上映，生日应援上映，演唱会五蛋城市应援上映，复活上映等宣传方式。借助着一系列的应援上映，《忍国》的热度一直没有减退，上映后四个月仍然是推特上的热门电影。

观众分类是一种重要的传播策略，它可以使社会变革的策划者们为满足某一类相对同质的观众群而对内容进行调整，以达到最大的信息效果。过去的时代剧观众层以年长者为主，但统计数据显示，该片的年轻观众数量大幅增加。多位电影评论家对日本2017年本土真人电影进行盘点时，大都表示《忍国》能够成功的主要原因就是主演是偶像，应援上映场次密集，以及原作小说带来的大量读者。从《忍国》乃至《甲贺忍法帖》等选用年轻偶像的忍者电影的成功来看，观众获得愉悦观看体验的来源是观看偶像而不是沉浸入剧情想要成为剧情中的人物，粉丝经济带来了电影产业的升级和转型。在《忍国》之后，电影形式的特殊属性，赋予一个故事或小说改编的电影一些新的维度，本土电影在“明星载体”方面大大增强，召开生中继舞台答谢会的电影已达数十部，并逐渐形成了首日线上线下宣发新业态，这是由忍者电影带给业界的新变化。

五、余 论

多年来忍者电影内容不断丰富和充沛，形式不断完善，越来越多的作品为观众提供了饕餮盛宴，也在电影史上留下了浓墨重彩的一笔。作为文化工业的一个分支，类型电影生存的市场空间和环境不可避免地使其带有浓厚的商业文化的气息和“机械复制”的特征。但是，从其势头强劲的传播现状来看，不得不承认粉丝经济仍然有其生存与发展的秘诀。在市场商业化的大环境下，日本电影的创作者在充分利用现有资源的情况下求新求变求整合，使其仍焕发着勃勃生机。忍者电影在互联网时代偶像经济运营思维下的营销模式实践，是日本向国际传播日本文化的重要途径，也为后来影片的发展提供了重要经验。

注释：

① 砍杀打斗，ちゃんばら，即武斗。

② Jekyll and Hyde 出自著名英国小说家斯蒂文森的巨作《化身博士》，博士Jekyll做实验无意中创造出一个自称Hyde的黑暗人格，从此“杰克和海德”就作为双重人格的代称。