温立红

(上海大学，上海 200027)

近年来的印度电影因其保持民族化、本土化的特色以及国际化的特征而在国际市场占有一席之地。在印度电影经典叙事模式“舞蹈+插曲”下引起人们更多注意的是其内容，即关注和批判与经济发展伴随而来贫富分化、城乡差异、宗教冲突、性别歧视等印度社会的诸多现实问题。如《贫民窟的百万富翁》再现了印度底层民众的生活现状；《三傻大闹宝莱坞》讽刺抹杀个性的应试教育方式；《起跑线》讽刺教育腐败，拷问公平公正；《摔跤吧爸爸》《神秘巨星》《厕所英雄》直面印度社会男尊女卑的现实。笔者注意到在印度现实题材影片中，“媒体”这一角色不同程度出现，安排着人物角色“在场感”，深度参与电影情节、节奏与意义再造。“媒体”在影片中的出现既强化了影片的真实性，又是影片叙事的重要驱动力，甚至是承载意识形态的有效手段。本文就以印度电影中现实题材影片为案例，分析“媒体”这一符号在印度现实题材影片中的叙事角色和功能以及它所实现的意识形态效果。

一、印度现实题材影片中的“媒体”

文中所说的“媒体”是指大众传播或者更广泛的沟通工具，如电视、报纸、网络等，他们在现实题材影片中不同比重地被搬上银幕，成为故事元素。从创作角度来看，这些影像造型不只是展现一个简单的场景或场面，而是以角色的形式与影片的人物角色配合共同完成叙事，进而达到参与影片创作，建构影片的意义系统的目的。

《自杀直播现场》以贫民土地所有权的困境为支点讲述一个农民由于欠债想要自杀而获得赔偿这样一个看似荒诞却又异常真实的故事，事件引来各路媒体争相报道，媒体以“吸引眼球”为宗旨让事件持续发酵，并引起全国轰动以及各种政治势力的角逐；《贫民窟的百万富翁》中，以一档“电视节目”作为故事的叙事者，用插叙的方式串联起一个人的成长轨迹，用主人公的经历向影片内外的观众展示印度社会底层人民的生活状态；《厕所英雄》中面对如厕难题，新媳妇不惜提出“没有厕所就离婚”这一触及传统文化与恶习的故事，经过各大电视、报纸等纷纷报道掀起舆论浪潮，最终女性终于觉醒，呼吁如厕革命；《神秘巨星》中追求梦想和自由的女主因为有了YouTube网站的传播，最终实现梦想。在这些现实题材影片中，“媒体”或以叙事线索，或以叙事角色的形式出现，与其他元素一起建构着影片的意义，真实而深刻地揭示着印度社会的现实，包括农村的贫穷、农民生活的悲惨以及政治家的作秀，直面印度女性地位，为女性呐喊等。

二、作为“角色”的媒体

法国叙事学家弗朗索瓦·若斯特认为：“任何叙事都调动起两个时间性：被讲述事件的时间性，属于叙述行为本身的时间性。”媒体以“角色”的身份出现在电影中，在元叙事层面展现给观众叙事事件本身的时间，同时“媒体”作为影片重要的叙事线索与表达主题的手段介入叙事，又以电影中亚叙事者的身份标示着叙述行为本身的时间，以此丰富电影内在的叙事层次。

影片《贫民窟的百万富翁》采用节目现场与回忆场景、现在与过去交替叙事的形式，串联起主人公亲身经历的残酷社会现实。“电视节目”如同一个叙事者，是作为被观看的现在而存在的，通过讲述事件的形式回忆着主人公的经历，把混乱和肮脏的贫民窟生活，残酷的警察，荒谬的宗教，残酷的黑社会，流浪儿童的艰辛和恐惧，兄弟的背叛以及坎坷的爱情汇聚成九个问题的答案一一展示。而另一部影片《厕所英雄》中，媒体则是被讲述的事件的参与者，是作为被观看的过去而存在的，是出现在故事的元叙事层面的要素，在这一叙事层面调动并积累影片中观众的情绪，最终将故事矛盾推向顶点。在影片中的线索便是：一个1700多年来没有出现过离婚的村庄中因为女主提出没有厕所就离婚而被媒体大肆报道成为新闻，在故事冲突中“媒体”推动着故事的起承转合，是叙事的重要驱动力，并且已经超越了单纯的角色存在而被赋予象征意义与其他元素共同建构影片的含义，即媒体是女性角色反抗的代言人，是作为一个反抗传统陋习的角色而存在，由此“媒体”成为表达主题的重要角色。

三、 作为“符号”的媒体

印度现实题材的影片中，以影像画面向观众展示了印度农村的现状、女性的地位，电视新闻报道以嵌套叙事的形式出现在影片叙事中，作为一个典型凝视观看机制，电视新闻建立起了看与被看的实践机制，通过被看者与观看者对新闻真实性认同的共识联系起来。所以“媒体”这一符号起着连接屏幕内外，强化现实性的作用。同时新闻报道所展示出的场景和环境建构着电影中主人公的主体身份空间，它弥补了影片叙事空间和意义的裂隙，与影片本身的社会空间形成一种同构和参照的关系。

(一)强化现实性

马塞尔·马尔丹曾这样评价电影：“它能表现可见事物和不可见事物，用画面同时表现思想和实际经验，从而使梦想和现实互相渗透，复活过去和使未来现实化，它能提供比日常景象更多的更完整的倾向。”现实如同电影取之不尽的巨大素材库，电影以最直接和易于接受的艺术形式将社会现实呈现给身处其中的人们，所以电影从现实中汲取创作灵感，在广泛传播后又会对现实产生一定影响，即电影在反映现实生活的同时，也在有效地改变着生活现实。法国历史学家马克费罗在《电影和历史》一书中提出电影对社会具有反作用，他认为“电影不仅是社会现实的呈现者，同时也可以通过镜头语言揭示社会被掩盖被忽视的一面，电影对社会具有‘反分析’作用”。笔者认为他所指的“反分析”作用是指：电影在利用影像呈现现实社会的同时，也在一定程度上重构着社会现实。

对于现实题材影片来说，它具有其他类型片无可比拟的镜像功能，电影通过逼真的拟化能力和虚拟艺术特性，辅之以先进的影像技术手段，获得表现世界的能力，但是影像把现实世界图像化以后，那么也意味着电影把现实戏剧化了。为了平衡现实与被戏剧化的现实之间的关系，“媒体”便是叙事中至关重要的一环，它的出现是强化被叙事的故事与故事本身之间的同一性的最有效的手段，这样观众通过影像即能看到反映生活、透视生活、以创作生活的被戏剧化的现实，又能通过经过被加工和处理的影像探寻现实背后隐藏的话语，折射出当下社会存在的问题，从而唤起观众对当下生活空间的关注和反思。而媒体中尤其以新闻报道其对现实性的表现力最为强大，这主要源于观众对新闻真实属性的认识。媒体人用镜头记录现场，而电影就是这镜头背后的镜头，通过这种套层叙事的结构间接地触及真实社会。电影用视觉影像标记时代特征、社会特征，让观众迅速了解故事发生的背景。印度现实题材的影片中，“媒体”符号实现了这个功能。

电视新闻报道以“在场”的形式标记了时代和社会环境，导演以此完成对现实的书写，观众实现了对事件背景的感知。如影片《自杀现场直播》中借用媒体展示了主人公的生活环境和精神状态，同时也展示了各种政治势力的角逐，以现场报道形式出现的电视新闻建构出了电影中的影像世界，而这个世界反映了印度社会的日常生活现实：底层民众的贫穷，政客们的作秀。

(二)建构社会空间

“媒体”是作为一个新闻事件的介入者进入到影片叙事中，以自身符号建构着电影主人公所处的社会空间，在反映现实的同时，也将自身放在更大的社会空间中表现，通过媒体的行为表述社会环境并深思，进而反映一个时代的整体精神，洞察社会错综复杂的集体心理、发展动态和社会困境等方面。

影片《神秘巨星》以温情和逐梦的故事为线索展示了印度女性的权利和地位现状，传达出要想改善女性状况解决性别不平等的现状必须提高整个社会的性别观念的主题。故事叙事中，“网络”这一角色是至关重要的推手，在整个故事中建构起了女主所处的社会空间，代表着现代文明、科技和进步，与生活在同一屋檐下父亲的守旧、落后形成对抗，借助网络的力量，女主最终才实现梦想。

在传统社会中，权威统治思想，人们价值观念基本趋同，但现代社会中，媒体大量的信息让现代人的情感体验呈现碎片化、零散化的特征，价值标准混乱，没有共识。与此同时，大众传媒传播传递信息的及时性和时效性又加速了社会融合的步伐，使得世界趋于同一性特征，因此，当现代人无法融入所处环境时，就会产生焦虑和无所适从感。而电影能够将零散的情感经验给予整合并提供统一的价值观，这恰恰起到了将个人意识询唤为集体意识，让孤独的个人回到社会整体怀抱中的功能。影片《贫民窟的百万富翁》正是对印度平民现状的精准描摹，在政治、经济多方面的冲击下，人们对阴暗萧条的现实极度不满，找不到头绪，于是试图在电视中寻找人生和价值。

(三)作为表意元素而存在

大众传播工具以看似客观的技术形式出现在影视文本中，就其本身而言，是一种媒介，但电影本身也是一种媒介形式，这种嵌套在影视文本中的“媒体”并非单纯的作为技术而存在，它具有双重身份：一方面被影视文本中的主体解读；另一方面在文本之外被观众解读，所以其生产、传播与扩散等属性都带有“隐喻”的特征。正如美国电影学者罗伯特·考克尔所说：“电影是文化、经济和影像传授的综合体，多方面的影响尤其是人为的特性使其并不处于中性位置，电影自身的再现和展示事物的创制方式使它已经变成了一种隐喻。”

在影片《自杀直播现场》中，媒体的存在是为了向观众展示那个时代媒体的异化和社会情绪的荒诞不经。“媒体”角色以反讽的形式诠释了其表面上关心事件实质却无比冷漠的这一事实，它们所做的就是极尽所能满足民众的猎奇心理，用媒体把人性的自私、民众的麻木、政客的冷漠展露无遗。

四、媒体的意识形态效果

鲍德里亚认为电影是意识形态国家机器的一种，他把电影拍摄与柏拉图的洞穴神话和弗洛伊德的母腹理论做类比。主体在镜式文本中创造了自己与世界的虚构关系，因为摄影机是被隐蔽着的，所以电影的意识形态也被掩盖了。电影的生产和制作都是在特定历史条件和社会环境下完成的，所以其所处的时代背景、社会意识形态会无形地影响着创作者，影片也会自然地反映当时社会环境赋予制作者的意识形态。正如福柯说：“重要的是讲述神话的年代，不是神话所讲述的年代。”现实的意识形态需要是某部作品产生的直接根据，所以对影视作品生产年代的分析是了解其思想内涵的有效途径。任何时代的影像文本都不可避免或多或少、有意识或无意识地暗含着象征性意义，它不但指引着我们去认知电影中的时代环境，帮助我们解读出隐藏在当时社会背后的“缺席者”和“缺席的结构”，而且能够指引我们去分析创作电影的时代的话语机制。

《厕所英雄》正是印度总理莫迪2014年提出的“清洁印度运动”时期拍摄的，试图通过电影意图改变印度社会文化的做法，暗合了印度高层政策；《自杀直播现场》中，利用媒体引出各大势力的角逐，来达到对自身政治体系的弊病进行讽刺和自嘲，但自嘲本身就是一种自信，反衬的是印度社会的多元。印度现实题材的影片与美国好莱坞的商业片有着相似的功能，但它的基本策略不是遮蔽，而是充分暴露现实困境，并以大团圆结局做结尾，使观众在观看故事的时候能够得到现实匮乏缺憾的想象性满足，提供想象性化解现实问题的途径，以此在个人与他生存状态之间建立起一种完美的想象性关系，剔除对社会的不满因素。这或多或少削弱了现实的残酷性，但现实题材影片仍然因其强大的镜像功能与激烈变动的印度社会保持一种互动，这值得现实题材影片学习和借鉴。