苏振源

【摘要】 电影《一念无明》以精神病患者阿东重新融入社会的失败经历为叙事主线，以当代的香港城市生活为叙事背景，展现出现代人际的明晰区隔。这种区隔，归根结底是由金钱拜物教所造就的——在金钱的魔咒下，一切亲情的、邻里的、社团的温情和守望烟消云散，只余下诸多独善其身的个体。在此意义上，患上“精神病”的不只有阿东，而是整个社会。

【关键词】 现代性;区隔;城市;拜物教

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

以精神病患者为主角的电影《一念无明》虽然仅有200万港币的制作成本，却接连斩获两项台湾电影金马奖和八项香港电影金像奖提名，更代表香港地区角逐第90届奥斯卡最佳外语片奖。作品之所以能够赢得如是口碑，不仅在于其试图传递的“关爱精神病患者”的价值本身，还在于透过主角阿东的命运折射出现代人的困境——归根结底这种困境是因社会空间的区隔而造就的，被拘囿于狭隘空间的星斗小民只能执于自身“一念”，从而必然导致排斥他人的“无明”，它所展现的，是人类共通世界的全面分裂。

一、人际关系的区隔

影片从阿东收拾行囊准备离开精神病院开始。精神病院的围墙集中标识出正常人与疯子的区隔线，但这条分界线更根本地表现为人与人之间的提防。哪怕阿东已经从围墙里的疯癫世界走出，在黄大海看来仍然要同儿子保持距离——他往枕头下藏把锤子，以便随时应对阿东疯癫的发作。此举不正像国境线上持枪的士兵，随时随地小心翼翼地提防着邻国的越界？其实对于这位父亲来说，不仅自己要与儿子有所区隔，他的家庭与邻居之间也极有必要划清界限，这也是为什么他甫回到租屋便紧张兮兮地将房门锁上：他不但要提防疯癫的儿子，还要提防邻居对儿子疯癫的知悉。破旧的房门同四面的墙板将家人与邻人区隔开来，也将阿东疯癫的病史掩藏起来。

区隔线是对目光的阻挡，线内的世界究竟如何，只能凭据经验猜测想象。于是各个领域的“专家”充当起提供经验知识的角色。没有阿东主治医师的劝告，黄大海不可能将儿子从精神病院接出。与人间的信任不再是直接的相互信任，而成为吉登斯所说的对专家、知识等第三方机制的信任。[1]24-25由此衍生出来必然是专业化的分工逻辑。阿东的前女友劝他将发疯的母亲送到养老院去，因为那里有“专人”照顾;阿东的弟弟也劝黄大海将阿东送回精神病院去，他同样打着专家照顾效果更好的旗号。在世人眼中，每个人都应被置放在他所应处的界域内，应当交由具备专门知识的专家予以管理，这不仅对他好，对于整个社会也是结果最优。在此刻，区隔线摇身变作对人之社会位置的固定线，累积了大量社会信任的专家和知识也成为区隔线的现实规划者。

在专家统治的时代，人们愈发放弃对他人的同情和求索，到最后索性只是紧守自个儿的界域，冷漠地将不合规范的他人驱逐出境。当邻居们发现阿东的病史后，他们并不是想着如何帮他康复，而是联合起来共同把矛头对准黄大海：要么跟他一并搬离，要么把他送回精神病院去。对于他们来说，搬离和送回精神病院治疗是同一回事，只要把这颗定时炸弹从他们身边撤走就好，而不管是丢到地球上的哪一个其他角落。他们所要捍卫的从不是什么世界大同，而不过是自己生活着的那栋破陋的租屋。旧时“风能进、雨能进、国王不能进”的金科玉律如今成为人们对危险分子的不可容忍，并以一种道德上无可指责的方式重新叙述：“我就这么一个儿子呀，我不能容许任何可能……”当邻家的母亲歇斯底里地这般冲黄大海怒吼时，同为人父的他还有什么拒绝的理由呢？他既无意图也无能力打破界限分明的社会区隔，他最多只能尽力抹去自己和阿东之间的区隔。电影画面止于父子俩湖边垂钓的镜头，没有锤子，没有提防，只有纯粹而直接的父子间相互理解和尊重的平和。乍看起来，这似乎是影片最直接表达的“正能量”。

二、被禁锢的越界者

阿东是剧中的越界者。他渴求通过亲身理解他人，寻回人与人之间的共通感。他坚持不将疯癫的母亲送到养老院去，哪怕母亲对他苛责打骂，哪怕女友善意规劝，哪怕为此他甚至丢了工作。在治疗期间，他坚决不服从加诸自己身上的标签，所以每次表面上假装服药，旋即立马偷偷到卫生间里吐掉。出院寻找工作时，面对好友Louis善意的“在家工作”安排，他拒不接受，希望对方像对待正常人那样对待自己。他既不愿抛弃他人，也不愿他人将自己排斥，他不像黄大海那样想着把儿子从疯癫一端拉回到正常一端，他所期冀的是抹去横在所谓“正常”与“疯癫”的区隔线本身，甚至试图消除由自我同他人之区隔所造就的冷漠。在Louis的婚礼上，他走到前台，拿过麦克风义正辞严地指责那些在新郎含泪致辞时无动于衷、只顾相互攀谈的宾客们，指责他们失去了对人最为基本的尊重。

然而整部电影最具讽刺意味的场景也在这里。阿东并没能唤起众人的良知，反而成为被议论和批判的新对象：“他不就是因为精神病进去的那个吗？”甚至连Louis也不安地劝他不要在婚礼捣乱，俨然同样也将他视为精神病患者。其实，不管是动情演说的Louis还是只顾交谈的宾客，他们早对“自说自话”习以为常，早对自我与他人间的区隔线见怪不怪。不逾越界限，做好自己的事情，这已然成为整个社会通行的规矩。而任何试图跨越界线的说教都不过是疯言疯语，该当将其清理出正常社会的界域。在这个场景里，“守界/越界”同“正常/疯癫”的区隔线完全重合，或者进一步说，区隔线正是通过“正常/疯癫”的话语装置维系自身：它只有将越界者投入疯癫的深渊，才能令其所言所行都被人们视为谵妄，才能确保界线本身不受质疑和挑战。它就如同“拉着自己的头发把自己提升到空中”[2]195的闵希豪爵士，它本身是自我确证的内封闭体系。

也正是在此意义上，阿东面临着与卡夫卡《审判》里主人公K先生同样的命运。他越要激烈地辩驳自己正常，结果人们觉得他越是歇斯底里;他越要取消既有的区隔线，人们越要将他排除在区隔线的另一端。他面对的绝不是死气沉沉的界线，仿佛只要心意一到就能随意抹去;他的对手是挟卷整个社会力量的巨型装置，孤立的反抗几乎完全不起作用。影片最扣人心弦的一幕无疑是阿东夜里孤身奔跑穿过贫民区的小巷。导演别出心裁地在此处配上香港独立音乐人黄衍仁的《装睡的人》，它用压抑的曲调反复追問着“打开这幻象或约定你为何需要逃走”——夜里所有的人都在家中沉入睡眠，唯有阿东一人努力地试图穿越街区地界。他的确跑出很远，可周遭的建筑并没有随着他的奔跑而塌陷，街区的空间区隔不可能因他一人的逃离而模糊界线，不是他从那些装睡的人处逃离，而是那些装睡的人将他抛弃。正常与疯癫的区隔线依旧明晰，自我与他人的区隔线也仍然分明，他再如何孤身逾越，也不可能到达自己所希冀的人类共通的世界。

三、区隔的永恒轮回

阿东也有他的“战友”——隔壁尚念国小的少年，他戴着副厚重的黑框眼镜，是全然不谙世事的书呆子造型。少年象征着尚未完全被社会区隔化的心灵。尽管得知阿东的精神病史后，他的母亲严令禁止他再跟阿东接触，可每到夜深人静时，这位单纯的少年仍要隔着墙板给邻居阿东讲述《小王子》的故事，还要约他一起到天台种花，向他倾吐生活中各式各样的烦恼。或许在跟少年相处的过程中，阿东能够稍稍找到些共通的推心置腹的感觉，可少年终究要依附于他的母亲，他终究要被护犊情深而张皇失措的母亲从阿东身边急急忙忙地拖走。影片并不试图营造个体间彼此相濡以沫的浪漫主义氛围，它无情地指出，每个个体都被嵌套在区隔井然的社会装置里，哪怕他心里尚存光明，也不得不身陷无明。

阿东的前女友Jenny则尝试用另外的方式来拯救于他。她领他到基督教会，在他和一干教友面前声泪俱下地大谈宽恕之道。不可否认的是，在历史上基督教的确扮演着人类共通的角色，从前的上帝与牧师在功能上便等同于现代社会的专家们。然而影片却展示出上帝权能的局限。当阿东按捺不住从礼拜堂中匆忙逃开时，无论是Jenny还是其余的教友，大家只是莫名其妙地看了他一眼，随后电影画面出现将近两秒的黑屏，夹带着牧师淡定的声音：“让我们继续祈祷。”基督教的权能已被完全局限于这小小的礼拜堂，它已不能再照看那些逃开的人。自此以后Jenny和阿东再无联系，她和她的基督也已放弃了他，跟那些世俗的人们一样将他排斥到区隔线外。本该通过普遍团契驱逐无明的基督教，到此也不得不屈从于现代社会的区隔规则，反倒自己就落入冷漠的无明深渊。

如此一来，唯一的抚慰人心之处仿佛只剩下黄大海与阿东的父子亲情。但从电影的叙事结构上看，我认为它连这最后的期待也要打碎，以堕入彻底的绝望之境。电影采取插叙手法，在故事正常的发展脉络里时不时插入阿东过去照顾母亲的经历。我们能够发现这两者的同构性。阿东的弟弟不肯回港，黄大海只好独自照顾精神失常的阿东;而在过去，阿东同样是在父亲和弟弟都离家不归的情况下独自照顾精神失常的母亲。阿东满腔愤怒地让黄大海放弃自己，认为正是他过去不管不顾才害自己落得如此地步;可是镜头回转到从前，阿东母亲也是这般气急败坏地责打阿东，觉得若非是他拖着自己的后退，她早就可以去追寻更好的生活。到影片的后半段，黄大海强迫阿东吃药和洗澡;旋即镜头也立马一转，转到过去阿东也强迫母亲吃药和洗澡上来。也正是在某次阿东强迫母亲洗澡的时候，洗澡间里淌出鲜红的血液，阿东的母亲因此失去生命。

此番正叙与插叙相混杂的叙事手法，颇为契合拉康的结构性重复理论。在对爱伦·坡窃信案的分析里，拉康指出两大故事场景中主体间位置关系的同构性。他认为尽管场景发生转变，占据某个位置的具体的主体也发生变化，可是倘若位置与位置间的关系不变，整体的社会结构也就不会变动，结构整体的输出结果（信再次被窃）也同样不变。[3]3-4，30照此看来，影片的种种插叙不过传达出如是的事实：如今的父亲站在从前阿东的位置，而如今的阿东则身处从前母亲的位置，这预示着他将走向与母亲同样的命运。影片最后落幕时的父子间的平和岂不正与阿东第一次回忆时的母子间的平和遥相呼应？那时阿东在殷勤而耐心地替母亲揉脚按摩，而他的母亲也安安静静地讲述着自己的种种往事。在他们间全然看不出半点精神病人的不正常，也看不出片分病患家属的惆怅。然而就在观众们都无法预料的时刻，这位母亲突然暴躁地责打起儿子来。结局与开端咬合为无明的轮回，也如同自我确证的区隔装置，封闭的体系中看不到星点光影。就此来说，影片所展现给观众的，是精神病患者永不见天日的绝望。精神病远非单个人的疾病，也远非针对私人的治疗可以纠正，更不是患者个人的“一念无明”。影片更多传达的是社会批判的意味：倘若社会的结构性装置没有发生改变的话，精神病患者永远都将深陷无望的深渊。

四、区隔世界的新上帝

音乐人黄衍仁的另一部作品《逆瞄》作为片尾曲，无疑能把这种看似光明实则无明的绝望体现得淋漓尽致：“四面八方/有隐蔽的光/吸啜着城市/编写病历/却刪去一切故事。”在“正常/瘋癫”的区隔装置中，人们为阿东编写了标识他的病历，他是精神失常的弑母凶手，他是人群中潜在的危险分子，然而他们从不知道他作为一个“人”所经历的完整故事。人们不知道他曾是个事必躬亲的孝顺儿子，更无兴趣去求索究竟是什么把他一步步推向躁狂与抑郁的处境。归根结底，这是因为笼罩城市的光并不打算照亮一切角落，它只试图让人们看到它想展现给人们看的东西，这通过邻居少年的口说了出来：“只有读书，才能往上游啊……”

什么是“往上游”？阿东很明白，他的父亲和弟弟很明白，他的好友Jenny跟Louis更明白，上下之分不外乎有钱无钱而已。阿东四处求职，时而上网炒股，时而到天台种些瓜果销售，所在乎的就是替父亲承担房租;至于黄大海常年开车送货、阿俊滞留美国不愿回来，也同样是因着钱的魔力。至于受到金融风暴影响而失去工作的Louis，既无法往上游，便只能从楼顶跃下结束年轻的生命。

晚近的哲学家阿伦特曾告诫我们，现代世界虽然终结了人对人的统治关系，却迎来“无人”对人的统治。[4]29在《一念无明》构筑的世界里，“无人统治”表现为金钱对整个社会的主宰与区隔。人们望向专家与知识，而一切的专家与知识归根结底又汇通于金钱这个新上帝的身上。通过基督徒Jenny的布道，金钱与基督教义的现代性关系更是得到直接体现。当她含着眼泪叙说自己的宽恕心路时，她实际上叙说的是自己如何努力挣钱慢慢还清房贷的奋斗历程，基督教牧师们宽恕的知识也实际上成为人们挣钱营生的绝佳助力，宽恕的话语被转译为这般将自我和他人最为明晰的区隔：“赚自己的钱，你没时间恨别人！”对应回黄衍仁的歌词，那“吸啜着城市”的光，就是金子黄澄澄的光亮。

阿东悲剧的根源正在于此，他既渴求着竭力向上游，又试图废除区隔上下的界限，去守护那个前金钱拜物教时代人与人的共通世界。他的失败，是前金钱时代对于金钱时代的失败，是“心中道德法则”的呼声在现实生活压力面前无可奈何的失败。正是对这种失败之“无可奈何”的展露，构成了影片最高的艺术价值：生活的烂尾楼鸽房只能容两人立足，工作时小便只好用个塑料瓶在车里就地解决，哪怕死去后骨灰也都无处安放，只能在密密麻麻而井然有序的追思墙上留下一方不起眼的照片……面对这座被区隔得如此精细而近乎残酷的城市，又能奢求本就“勉强自足”的市民们给予多大接济与宽容呢？

因此，尽管影片在片尾打出“关爱精神病患者”的字样，仿佛那就是它的主题，我还是不赞同仅仅把影片的主题归结为此，更不认为观众的直接移情对象是饱受折磨的主角阿东。影片并非试图通过展现阿东的悲惨博取观众的同情。恰恰相反，阿东以外的街坊邻居才更多地是我们自身在荧幕上的投射。这些小人物的惶恐和无奈，恰恰也是我们自身所面临的窘境。为什么老人跌倒无人敢扶？为什么助人为乐的美德在日渐衰退？仅仅去谴责个人的冷漠或者道德滑坡是无济于事的，仅仅站在道德的制高点去呼吁大家共同行动更是无力之举。在影片中，阿东也曾是这么个有情怀、有美德的青年，可他终究抵抗不住母亲犯病造成的巨大生活压力。他的失败，寓示着启蒙时代那种德性共同体构想的破灭。而这种破灭并不意味着社会已然无可救药，而是为我们清理掉以往那种浪漫主义和唯心主义的意识形态迷雾：真正的社会批判和社会改造，绝不能停留于针对个人道德的呼吁，而是要深入社会生活的毛细血管，去挖掘某种社会现象所产生的经济、政治、文化等诸多根源。就此而言，《一念无明》虽然自身给出的解决方案力有不逮，但它作为一部展示和揭露现代社会弊病的艺术作品，已然为我们告别“美德共和国”的幻想，走向更为科学实在的社会批判道路创造了有利条件。

随着影片的终结与室内灯光的亮起，我的注意力从荧屏移开，余光瞥见同样密密麻麻而井然有序的影厅座位，瞥见手中用冰冷数字标记着的座位号码和价格，不禁哑然苦笑——在电影与现实的交界处，我们就是被区隔有序的剧中人。

[1]（英）吉登斯.现代性的后果[M].田禾，译.南京：译林出版社，2000.

[2]（斯洛文尼亚）齐泽克，等.图绘意识形态[M].方杰，译.南京：南京大学出版社，2002.

[3]（法）拉康.拉康选集[M].褚孝泉，译.上海：上海三联书店，2001.

[4]（美）阿伦特.人的境况[M].王寅丽，译.上海：上海人民出版社，2009.