■ 马池珠 周 楠

时代的变迁赋予了电影发展新的机遇,中国电影产业的繁荣发展同样带动了纪录电影的回归。《舌尖上的中国》《我在故宫修文物》《航拍中国》等电视纪录片的口碑火爆,为纪录片的屏幕跨越实现了良好助推。2017年,电影《二十二》票房破冰1.71亿元,基于对历史的尊重和影片所呈现的家国情怀,《二十二》在中国纪录电影发展史上具有里程碑意义。2018年,《厉害了我的国》以4.65亿元的成绩跃居中国纪录电影票房榜首,此类作品的电影品质化形象不断强化。然而,在纪录电影快速发展的同时,仍要正视当下的中国纪录电影发展存在的问题。本文从创作和营销这两个纪录电影发展的关键问题入手,尝试发现其发展的问题,并提出相应对策性思考。

一、当下中国纪录电影创作和营销的困境

(一)“新闻简报”影响下的投资困境

新中国成立之后,在“新闻简报”制度的影响下,我国出品了大量以宣传政治、经济、军事、文化为目的的新闻纪录电影,记录了中国人民砥砺奋斗和中国革命兴衰的史实历程。因作品所承载的政治与新闻宣教功能而被称为“形象化的政论”,单一的美学风格逐渐在大众的潜意识中建立,直到电视媒体的兴盛，新闻纪录电影才逐步退出历史的舞台。

纪录电影也曾是纪录片市场化的先锋,但是,小众的商品属性决定了其无法与剧情电影的商业价值相抗衡,院线排片与上座率处于持续遇冷状态,获取龙标的纪录电影数量极少,只有部分纪录电影能够获得投资进入市场营销环节。投资与收益不均衡导致社会资本对纪录电影望而却步,缺乏投资渠道、市场收益率低,这是目前我国纪录电影制片投资与创作出现的最根本问题。

随着电影运营包容性与开放性的不断深入,国内部分独立纪录电影制片人作为生产主体创作了一系列优秀影片,但是,生产主体的独立性加大了影片作为社会商品登陆院线的难度,收回成本更是难上加难,影视制作常常因为资金链的断裂而使拍摄无限延期,导致前期付出功亏一篑。2017年,《二十二》成为年度黑马,这部制作与宣发成本只有400万元的影片早在2015年就已经拿到了公映许可证,因资金短缺，经过两年才走进大众的视野。拍摄期间,导演郭柯自费出资100万元,经演员张歆艺等人投资，共募集到300万元拍摄经费,制作完成后,由32099位民众众筹资金100万元用于电影宣传与发行,在大众的支持下这部电影才得以登陆全国院线,电影也因其题材特殊性与资金话题获得较高的关注度。在电影拍摄过程中需要耗费大量的人力、物力、财力,较长的拍摄周期需要更多的资源配置,而纪录电影往往需要长时间的等待、沉淀性的记录，才使电影更加具有文化魅力,所以,制作团队因为资金不足而无法继续拍摄的情况也屡见不鲜。

(二)市场化创作思维的缺失

1.内部生产方面的困境

第一,题材选择范围狭窄。由于受到传统纪录片的影响,纪录电影还未完成优质化市场转型,人文类、历史类、自然类等题材占据较大比重,创新形式单一、内容深度挖掘缺失,因市场表现缺乏自信而导致的思维模式固化,均构成了纪录电影在创作之初的困境。相较于剧情电影强娱乐、强叙事的特性,纪录电影能够迅速抓住观众眼球的关键在于选择合适的题材使观众的视听体验入脑、让故事化演绎入心；第二,艺术表现不佳。中国电影的产业化改革之路给予了纪录电影商业化生存之道,在短暂的发展时期内,创作者还沉浸于传统制作模式与电视纪录片制作模式中,暂时未脱离双重框架所带来的影响,电影的艺术表现问题集中在影像呈现方式与叙事表达两个方面；第三,制作技术的落后。除实景拍摄外,纪录电影的场面呈现往往离不开CG动画等技术的支持。而我国制作方、创作者意识到这一点较晚,技术开发程度与制作质量亟待提升。随着受众审美水平逐渐提升、观影环境不断优化,对电影的艺术审美体验提出了更高的要求,而纪实奇观是纪录电影提升影片整体水平的利器,利用数字特效技术在某种程度上可以使电影更加真实、强化影片的艺术感染力。真实细腻的实景拍摄与精美恢弘的CG场景结合,也是现代纪录电影有别于传统影片的特色之处。

2.外部生产方面的困境

第一,市场化视野相对狭窄。部分电影在筹备之初就被冠以了宣教、科研、评奖、交易的任务,创作空间相对封闭,主创团队市场化意识淡薄,本土化创作存在的传播弊端成为国际化发展的短板。中国纪录电影应立足中国现实,参照国际标准,积极传播好本土文化和国家形象。第二,有市场化思维的专业化团队、技术性人才短缺。除央视外,中国纪录电影的创作团队集中在民营制作机构中,少量自发性群体参与拍摄。从影片拍摄、后期制作再到营销传播,每个环节都需要专业化团队的支持,要落实能创作、懂市场的人才培养理念,鼓励团队强化政治素养,善于提炼现实生活,全面培养创作、营销、发行贯通的复合型人才。

(三)营销发行与院线排片的冷遇

1.宣发匮乏,形式泛化

2016年,电视纪录片《我在故宫修文物》播出后在社会引起强烈反响,“工匠精神”的主题孕于民族和社会之中,是时代精神的提炼,映射于修复师们的日常生活。基于电视版的IP效应,电影版《我在故宫修文物》被寄予厚望,然而登陆院线后电影仅获得646万元票房。同为IP纪录电影的《舌尖上的新年》止步193.5万元的票房宣告营销失败,《舌尖上的中国》粉丝人气、原班人马的口碑、贺岁档三重观影保障与193.5万元票房的落差值得思考。

从《我在故宫修文物》《舌尖上的新年》两部纪录电影的宣发活动来分析,我们发现如下问题。首先,筹备间期的选择,短短两个月的筹备期短暂而又紧张,市场覆盖范围与社会影响程度也会大打折扣。其次,宣发模式的选择,仅局限于举行发布会与预告片、海报的投放,物料投放数量低、种类少、平台差、范围窄,未有效利用话题营销在互联网、新媒体平台营造声势,传统媒体未及时进行跟踪报道。再次,宣发活动的范围小,新闻发布会、点映见面会是纪录电影有效的宣发渠道,目前纪录电影宣发范围集中于一线城市与高校,点映城市区域亟待扩大。最后,宣发力度上,剧情电影通过层叠而至的媒体曝光活动达到了宣发行为的制高点,而纪录电影的宣发活动影响力不强,在宣发策略的组织上还有着较大的差距。

反观剧情电影的宣发之道,以电影《战狼2》为例,据CBO中国票房统计,映前一年,在充裕的发行间期内,分别进行线上的海报、拍摄花絮、预告片、主题曲、演员拍摄新闻等物料的投放,为电影公映营造具有审美期待的社会发行环境。映中,及时的路演、专访录制与火爆票房的话题发酵充分调动起观众的积极性,成功通过良好口碑的树立延长上映密钥。映后,通过海外各国联合发行,横向拓宽电影营销产业链,注重对观众的观影反馈,从而正确把握之后电影创作与营销的方向。在近一年的宣发时间战线里,多元化的宣发配置加强了与大众之间的互动,增强了观众对电影的整体期待。

2.院线热情亟待提高

随着中国电影市场的扩容,观众的观影兴趣对影片创作与院线排片具有决定性的导向作用。剧情电影上座率具有即时性,院线可据上映前三天表现预测后期市场势头；而纪录电影属于慢热型商品,票房决定因素复杂,因此,院线对于纪录电影多呈观望状态,首日排片率徘徊在1%左右,但在实际公映期间也不乏黑马的出现。(见表1)

表1 部分我国纪录电影上映首日排片率、上座率统计①

电影《二十二》上映首日排片率仅为1.5%,票房收益395万元,经过中央电视台、人民日报等媒体的多番报道,电影在海内外引发了强烈反响,最终以10.9%的排片率成为新的奇迹,《二十二》的成绩值得深思。在影片创作上,团队对国殇历史表现出了充分的尊重,在对老人们日常生活的观照中将叙事淡化处理,于无声处展现中华民族对这段历史的态度；在外部环境上,观众观影需求趋于多元化,在长线营销策略中上座率的自然增长为院线排片带来了真实可据的参考。

票房是影院盈利的第一要务,经过不同类型电影的分布,纪录电影的时段大多安排在上午与晚间21点后,平均每日上映场次为1至2场,《喜马拉雅天梯》上映三天内,北京仅有两家影院进行排片。纪录电影回收周期较长,票房表现与排片率成正比,在快速盈利的市场节奏下竞争愈发残酷,排片率降低导致无法满足潜在观众的观影需求。

(四)形象认知建构与定位的误区

受众的观影意识是建立在日常经验之上的,受到个人意识的影响,而产生了深远持久的意识形态特点。在时代变革的背景下,受众看纪录电影的意识淡薄的原因是多样的。首先,从大众的观影目的来看,纪录电影并不是娱乐放松的良好选择。其次,电影产业化改革前的纪录片不追求市场效益,枯燥单一的刻板印象已经在大众意识里根深蒂固,深刻影响着纪录电影在大众意识中的形象建构。再次,电影院受到来自视频网站、视频App等新媒体平台的冲击,多渠道、多样化的观影方式打破了时间、地点的束缚,最大限度地满足着受众的观影需求,新媒体对观影的分流力度加大。最后,因纪录电影教育审美与情感认知的特殊性,使大众形成了观影行为对观影者的文化水平有一定要求的误区,零门槛的观影意识还未达成。

纪录片《我在故宫修文物》的火爆人气源于哔哩哔哩视频弹幕网站,网络营销的成功让创作团队看到了IP营销的曙光。“‘文物’选题看起来较为冷僻,沉睡多年的历史凝聚在文物之上,《我在故宫修文物》把没有生命的冷硬文物与活在当下的修复文物的人联系在一起,让文物变得鲜活生动起来,‘高大上’的故宫博物院由此揭开神秘面纱……主创者将文物修复的工艺、过程、细节,以及不同文物材质与人之间的关联和修复者的人生经历、内心世界、日常生活等,有机组合成一个整体,完整梳理中国文物修复的历史流脉,展现传统中国四大阶层‘士农工商’中唯一传承有序的‘工’阶层的传承密码及其信仰与变革。”②在对原有素材进行补拍和剪辑后将电影版《我在故宫修文物》搬上了荧屏,但是即便作品的主题、叙事和逻辑如此创新,观众对公映影片却并不认可,反而失去了原有IP受众的支持。电视版基于哔哩哔哩文化社区，以青少年为主要受众群,受众特点是日常经济来源不稳定且消费水平有限、以新媒体平台为主要观影渠道,因此受众定位不同,营销平台表现也不尽相同。

一直以来,纪录电影都被划分进了“精英文化”的范畴。在“大众文化”成为社会主流文化的当下,要迅速打破纪录电影生产思维的局限性,要从对情感认知、价值取向上提取最大公约数。纪录电影作为大众文化商品要适应社会发展需要、满足绝大多数受众的观影需求,但是,要想突围市场就必须实现差异化竞争。不同的受众由于文化水平、生活体验、价值取向、审美差异等不同,形成了一定的分众差异,青年受众群青睐于从社会现实中得到反思,中年受众群更加乐于接受厚重的文化陶冶。纪录电影要根据主题立意对受众和电影进行准确定位,以满足不同受众的差异化诉求。

因缺乏明星、剧情等流量元素的引领,受众只能依据影片主题与口碑评价才能对纪录电影进行初步判断,宣发团队对电影的不同定位对受众观影选择具有导向作用,同时也会影响受众的观后评价。因此,为充分拓展电影的商业价值,宣发团队往往将影片进行模糊定位以完成市场运作。中外合拍电影《我们诞生在中国》因为类型界定模糊而引发了不小的争议,团队将电影界定于纪录片与剧情片之间,导演陆川在接受采访时再三表示“这是一部自然电影,不是纪录片”。定位偏颇的现状反映了纪录电影在我国市场运作中的艰难行径,从侧面也反映出创作主体对于市场的信心不足,作品不同的题材、类型定位,跨文本艺术形式所适用的受众群体也不同。

值得一提的是,基于对近两年市场上综艺大电影的认知,大众已经形成了对“大电影”的审美疲劳,虽然商业跨屏电影开始回归冷静,但是综艺纪录电影却依然可以通过消费粉丝经济与娱乐IP保持不叫好但叫座的现状。

二、当下中国纪录电影创作和营销的对策

(一)政策扶持与多元融资

对比近7年来中国纪录电影获得公映许可证总数和上映总数,已经拍摄完毕且获取“龙标”的影片呈现逐年递增趋势,但是能够登陆院线公映的却少之又少,许多作品拍摄完成便进入无限冷冻期,纪录电影要想突破院线生存重围,离不开国家相关政策的扶持。(见表2)

1.设立专项资金、调控市场环境

纵观我国纪录电影发展,国家扶持政策应该着力把握资金扶持和市场调控两个方向,以资金扶持激发纪录电影生产创作的热情,以市场调控搭建适于纪录电影传播的健康环境。

表2 2012-2018年中国纪录电影获得公映

目前,我国现行的资金扶持政策对于纪录电影生产有着一定的激励作用,但市场实际表现并没有因此得到改观,其原因如下。第一,国家纪录片发展专项扶持资金已经由开始每年500万元逐步提高到2000万元,但是,扶持资金主要投放于电视纪录片,纪录电影扶持比重较低,有限的资金无法覆及整个市场。第二,文化产业发展专项资金面向电影、电视剧、纪录片、动画片等多个领域,项目名额僧多粥少。第三,国产纪录片及人才扶持项目评选还未明确设立纪录电影扶持项目。由此可见,针对纪录电影的专项扶持项目或资金设立势在必行,扩充扶持资金总额并合理分配使用,建立资金考核评估机制,推动政策改革创新,以项目孵化吸引精品资源的加入,发挥“爆款”影片的引导作用,逐渐改良纪录电影的资源生态。

市场宏观调控方面,要根据存在的局限制定或调整政策,逐步培育和完善市场,充分发挥市场的自我调节功能,激发市场潜能。第一,合理调整纪录电影院线放映结构,构建有利的供求环境。2014年,广电总局要求各卫视综合频道每天至少播出半个小时以上的国产纪录片,电视纪录片市场的供求关系因此得到了明显的改善。纪录电影可以借鉴电视纪录片市场的经验,政府制定政策调控院线放映机制,发挥政策的激励、引导和监督功能,对院线放映纪录电影的年均数量、排片及时段等作出具体调控,从而制造消费、刺激生产,逐步培养观众的观影习惯。

第二,财税扶持,优化奖励机制。在国家设立纪录电影专项扶持资金的背景下,对纪录电影给予财税政策扶持,包括贷款贴息、保费补贴,绩效奖励,对纪录片生产交易出口的营业税、增值税、所得税给予减免等,加强对优秀纪录电影作品的奖励力度,优化电影节、主题赛事中纪录电影单元的评选奖励机制,扩大辐射范围,从源头上提高创作者的积极性。

第三,鼓励国际合作,构建电影国际化网状传播。近年来《我们诞生在中国》《地球：神奇的一天》等中外合拍纪录电影取得票房和口碑双丰收,不同文化的交融与人才队伍的合作,为纪录电影生产开辟了国际视野。要鼓励创作主体与海外市场接轨,寻求本土化与国际化的融合,提高纪录电影节展活动的知名度,共享纪录电影发行与营销的多元空间。

2.众筹融资

国家资金扶持虽可解燃眉之急,但是,要想标本兼治还是要发挥市场的主观能动性,其中,众筹作为新型融资方式衍生出了网络社群实践——众筹观影活动。

众筹源于艺术资金募集活动,如今在电影界已经屡见不鲜,利用SNS传播广泛吸纳各方资金参与主体创作。一方面,众筹为纪录电影的创作与发行解决了融资难题；另一方面,通过用户的个体参与行为完成与团队之间的初级互动,为电影创作做出预期评估,强化了电影营销的品牌形象,在一定量受众的支持下深入社交渠道,潜移默化地降低宣传成本、提高影片的商业价值。纪录电影《我的诗篇》在全国100个城市寻找到1000位众筹观影发起人自发组织观影活动,最终在全国205个城市完成了1000场众筹观影并在爱奇艺视频网站上线。2017年9月,由奥斯卡金像奖导演凯文·麦克唐纳拍摄的电影《天梯：蔡国强的艺术》发布众筹百城观影礼,该片讲述了主人公蔡国强返璞归真的艺术追求,高达500米的“天梯”焰火艺术创作为世界呈现了一场惊世骇俗的表演,华丽的背后隐匿的是蔡国强对奶奶温情的爱。

(二)更新创作理念、提升作品质量

2013年,纪录电影《喜马拉雅天梯》开机拍摄,按照最初的创作设想,《喜马拉雅天梯》是一部西藏人文与自然风光并行的影片,题材的特殊性可能会引发业界的关注,而对市场表现却无法抱有太大希望。但是,在实际拍摄期间,根据已拍摄情况团队又进行了市场化策略改革。首先,西藏人文登山题材具有足够的发挥空间,其独特的文化价值弥补了市场的空白。其次,为使影片更加适于大众化传播,叙事角度上,创作团队刻意弱化了特殊化人物的影响,取而代之的是群像式人物的旁观表现,对藏民的生活进行了浅层次的挖掘,将拍摄重心放在登山路上所发生的事件,张弛有度的事件比日常生活的记录更能调动起受众的观影兴趣。为克服实地环境对拍摄的阻力,团队特聘请藏族摄影师扎西旺加担任摄影指导,并将高山向导培训为摄影师,专业化的拍摄团队在严酷的环境中完成了多项挑战,喜马拉雅山的风云变幻、雪域高原的千沟万壑,在银幕的放大下让受众体会到奇观化视听所带来的震撼。

纵观近年来票房口碑俱佳的纪录电影,可以发现,传统类的题材已经被市场所抛弃,迎合大众口味还需练就真本领,社会现实类、自然探索类、生活文化类等影片更加真实可感,思想性与问题意识更能与大众形成共情、共通、共鸣。在保证影片真实性的基础上,丰富、多元挖掘电影的普世价值,充分发挥文化教育功能,创新艺术角度,从而达到鼓舞人、影响人、感染人的效果。

(三)市场营销与发行破局

1.“两微一端”助力融媒传播和推广

纪录电影要想在市场中分一杯羹,就要充分利用整合营销,宣发工作才能如鱼得水。根据电影的题材类型制订详实的新媒体营销策略,是营销破局的第一步。

首先,开设纪录电影官方微博。庞大的微博用户基数培养出了一批意见领袖,意见领袖的动态有着强大的导向作用。电影官方微博通过记录每日的拍摄动态、导演更博,以及明星名人、网络大V等用户的转发评论,观众可以即时、快速地了解电影信息,在意见领袖的带动下吸引潜在受众的目光。例如,纪录电影《二十二》开设官方微博,导演郭柯也在自己的微博中同大众一起分享电影拍摄背后的故事、老人们的生活现状以及对电影的深度解读等信息,同时,团队开设微信公众号“光影深处”,用以持续关注幸存老人和公布捐助的情况,以演员张歆艺、导演冯小刚为代表的名人转发评论让更多的人从新媒体平台了解到这部电影,在社会舆论的全力支持下迅速形成全民关注《二十二》的局面。

其次,热点话题扩大营销。基于电影作品结合当下社会热点,以片中人物为代表做群像式分析,在大众自发式话题的发酵过程中逐渐提升电影影响力。纪录片《舌尖上的中国》热播期间,“舌尖”系列热搜、文章推送接连霸屏,宣发团队及时推出了“妈妈的拿手菜”“舌尖上的高校”“舌尖上的家乡”等话题为新媒体营销助力。

最后,线上、线下双向合力。线上互动拉近了主创团队与受众之间的距离,线下活动的有力配合才能最大限度调动受众的积极性。例如,线上“写影评获得电影票”“话题参与获得主创团队见面会机会”“转发送电影票、周边产品”等活动,让大众成为电影营销环节的传播者。此外,众多电影出品方联合淘票票、猫眼电影、娱票儿等购票平台建立起合作关系,票务App兼具购票与新媒体宣传的功能,以此为优势建立优惠购票通道方便用户购票,扩大营销渠道。

2.众筹、点映、路演合力突围

众筹观影是在“互联网+”营销思维下改变市场的有效途径,基于微信等社交媒体的众筹观影活动通过受众参与,以点带面进行互动传播,完成口碑营销。

中国首个众筹观影平台“大象纪录”致力于为纪录电影与小众电影提供专业的公映平台,网民自发选择影片成为发起人,与影院完成场次接洽后,召集观众发起众筹观影,同时后台生成数据可以对用户进行即时管理。据统计,《我的诗篇》《天梯:蔡国强的艺术》《摇摇晃晃的人间》《生门》《我只认识你》等纪录电影于大象纪录共点映2100场,观影人数约18万人次。

点映和路演也是在商业大片经验下纪录电影发行的新探索,在电影上映前举行点映活动,观众观看后的口碑传播是电影宣传的重要发酵过程。《地球：神奇的一天》领先全球于全国百城举行了点映活动；《二十二》在全国38个城市开启大规模超前点映活动,众多参与众筹的观众也加入了点映观影的行列,观众观看后在微博和豆瓣发表的言论对电影的营销产生了极大的助推作用。路演活动风靡于剧情电影,而于纪录电影领域同样行之有效,电影《重返·狼群》分别于成都、济南、西安、广州、武汉、郑州等地进行了路演活动,同时举行全国校园见面会,主创李微漪、亦风等与观众一同分享了电影拍摄期间“送狼千里”的感人故事。随着社交互动行为的变革,路演的方式也在不断地进行着创新,2015年,《旋风九日》在映前首先于深圳证券交易所举行了电影发布会,同时,珠江电影集团针对上千名企业家和投资人举行了大规模路演活动,在曝光的影片制作特辑中,雷军、潘石屹、俞敏洪、柳传志、姚劲波等商界精英集体出镜与大众分享他们的观影心得,为电影发行强声造势。

(四)搭建双向桥梁,培植观影意识

纪录电影的受众培养亦是纪录电影形象重构的过程,根据罗伯特·劳特朋4C营销理论,于顾客、成本、便利、沟通四者之间搭建生产端与受众端的桥梁,以此构建双向互动的培养通道,才有利于电影的积极化传播。

1. 理念上：共识合一

1932 年英国纪录片大师约翰·格里尔逊发表论文《纪录片的第一原则》指出,纪录片是“对事实新闻素材进行创造性处理”的影片,而“对自然素材的使用,是至关重要的标准。”③纪录电影相较于剧情电影最大的优势在于真实性,纪录片取材于真实生活或曾经发生的历史事件,有权威的信息来源,注重内容的教育功能、社会意义及审美价值。这种本质属性及内容优势,与为行进中国留影、为崛起中国存像、传播社会“正能量”的时代需求相“契合”。④真实可信易于拉近受众心理距离,与受众心理在电影真实性上达成共识是受众培养模式的前提。

2.出发点上：满足受众心理期待

目前,中国纪录电影的题材类型逐渐丰富起来,多元化的表达方式满足了不同受众的观影需求。根据E.卡兹“使用与满足”理论,观影前,受众带着不同的接触动因接触电影媒介,在社会环境和个人属性的影响下对纪录电影产生不同的媒介印象,以此为标准选择是否观影。在观影体验完成后,受众心理期待与媒介印象如若发生重叠,则可以最大限度地满足受众的观影需求；如若偏离,则妨碍观众对纪录电影的再次选择。但是,无论电影是否满足了受众的心理期待,对于纪录电影新的媒介印象将会建立。

3.放映机制上：同步受众生活

好的作品需要院线和受众共同唤醒,院线热情有待提高,上午、晚间等边缘化的放映场次无法与受众的生活习惯接轨,有意愿观看的受众寻找不到场次观看,同时也在影响着受众的认知。所以,要根据纪录电影类型结合适龄受众的生活习惯调控放映机制,才能让电影真正走入大众的视野。

4.产业战略上：协调受众“品牌”心理

电视纪录片领域,英国BBC和美国Discovery探索频道出品的纪录片作品已经在全球化范围内构建了品牌化的形象。在国产电视剧领域,《琅琊榜》《闯关东》《父母爱情》的良好口碑为山东影视集团赢得了“山影出品,必属精品”的美誉。受众的“品牌”心理得益于作品质量的累积,对观众的观影选择有着巨大的引导作用。随着中央电视台“舌尖”系列电视纪录片品牌效应的形成,可将纪录电影品牌化的产业战略提上日程,在不断创新与探索的过程中,逐渐构建起满足受众的“品牌”心理。

注释：

① 数据来源：时光网,http://www.mtime.com/,2018年5月29日。

② 王源：《中华传统文化的具象化传播：原创性电视节目发展的新路径》,《西南大学学报(社会科学版)》,2017年第6期。

③ 张同道：《经典全案:世界纪录片产业论丛》,中国广播影视出版社2016年版,第391、426页。

④ 武新宏：《纪录片“回归”影院的动因与对策》,《现代传播》,2017年第10期。