林靖葳

虽说柳宗元被贬永州，且“恒惴栗”，但《小石潭记》并没有给人忧愤苦闷之感，相反，倒是快乐的。

出于对自然的喜爱，“其隙也”，柳宗元“则施施而行，漫漫而游。”“从小丘西行百二十步”，便听到了潺潺流水声，犹如玉环碰击时发出的声响，清脆悦耳。环佩之声在古典诗歌和散文中与美好的品格联系在一起,不仅传递声音之美，而且有品格之美的联想。并且,这水声，是隔着密密的竹林才听到的，这篁竹宛如一道屏障将外界隔开,颇似古典园林造景艺术的障景,使人不能一览无余，有着层次感和纵深感。作者深受感染，“心乐之”,于是“伐竹取道”,发掘潭水之美。

接着开门见山,写“水尤清冽”,可谓全文之眼目,具承上启下之功用。“尤”字既回应前文“闻水声”,“心乐之”,曲径通幽；又说明水清之程度,为后文的描写埋下伏笔。

文章的题目是《小石潭记》，潭中之水本该是主角，但是除了“水尤清例”一句正面描写之外，作者就不再提水了，倒是采用了以实写虚的手法，只写鱼游，而澄澈的潭水已粼粼映眼。这是全篇极为精彩的关键，历来为人称道。

“皆若空游无所依”的“空”字，表面看是什么也没有，却恰恰写出了水之美：水透明到好像鱼都浮在空中一般。“炯鱼之成群，闯寒波而游泳，若空行而无依，涵天水之一镜”（《鱼计亭赋》），正是对这一句的改造，涵括了它的意思，但失之浅白，没有了想象空间，因而也就少了丰厚的意蕴。值得一提的是，这并非柳宗元首创，早在北魏郦道元《水经注》中就有相关的描写：“绿水平潭，清洁澄深，俯视游鱼，类若乘空”（《洧水注》）、“其水虚映，俯视游鱼，如乘空也，浅处多五色石”（《夷水注》）。用鱼的看似翱翔空中来突出水的明净如镜。这显然是柳宗元所师承的。不同的是，郦道元是在正面描述水的基础上，通过鱼的可视效果来强调水的清澈，而柳宗元则对水只字不提便直接写鱼“空游无所依”。

更巧妙的是，柳宗元从潭底的鱼影、鱼儿的游动，将侧面描写的好处提升到了空间变化的层面,写鱼而兼及鱼之影，写鱼影则是为了写水之清,将景物从平面变为立体,从一维转为多维，潭上之日光、水中之游鱼、石上之鱼影，看似有别而实则统一，它们从不同角度印证了开篇的“水尤清冽”。日光照到水里，光线不仅没有变暗,石头上反而显现鱼的影子,可见水之清澈。这可以说是柳宗元的一大创新。

鱼儿“怡然不动”，动静相衬，“俶尔远逝”，“往来翕忽”，自由自在，“似与游者同乐”。柳宗元化入庄子和惠子在壕梁上观鱼的典故，为我们勾画了一幅人鱼和谐的画面，表面看是鱼与人乐，实际是人因鱼乐。这时，自然万物已不再是无情之物，而是同人一样有喜怒哀乐。这山含情水含笑知己式的人与物的文学艺术类型，前承李白“相看两不厌，唯有敬亭山”，后起辛弃疾“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”以及郑板桥的“非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也”。柳宗元也用“心”融入“空游”之鱼的自在快乐中，从而得到了大自然的反馈与相知，引发了创作灵感。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“情往似赠，兴来如答。”指的就是这种微妙的审美关系厂。在文学创作过程中，作者把真挚的感情投递给自然之物，就会得到自然之物的回应，引发的创作灵感。游鱼是一种象征，小石潭与柳宗元在游鱼这个象征背景下获得了一种自然的交流,游鱼似乎懂得了他的情思,柳宗元于被贬滴的寂寥中也寻求到一所安慰厂。

最后，柳宗元进入了“涵咏”阶段，开始进一步思考与感悟“小石潭”。这时，我们会产生疑问：既然同游者有五人之众，为何作者却说“寂寥无人”？这是柳宗元性格的一个侧面——比较执着于现实。“以其境过清，不可久居,乃记之而去。”清醒后受到凄寒压迫的作者决定离开石潭，他知道，自然环境是美丽的,自身愿望是美好的,然而现实是残酷的,与“小石潭”意会神领的唯有作者而已,而柳宗元自己又不愿与他人同流合污,长期积之于内，必然发之于外,所以感到“寂寥无人”,“凄神寒骨,悄怆幽邃”。

柳宗元以虚静之心“漱涤万物，牢笼百态”，突破了六朝以来对自然景物作客观摹写的旧习，融情于景，实现了“自然的人化”，使得“写水，便觉有水声；写山，便觉有山色；写树，便觉树干扶疏；写草，便见花叶摇曳。”《小石潭记》全文不过二百余字,读之令人爱不释手,百读不厌犷如嚼槟榔,回味无穷。