朴 婕 葛 亮

朴

：非常感谢葛亮老师拨冗接受我的访谈。提到葛老师，通常会想到您是“写南京的作家”，不知道老师您对此有何看法呢？是否觉得这种标签化的认知有些困扰，或者您也觉得“南京”可以代表您在精神上或是文化上的一些思考？

葛

：作者总会带有很多标签，有时是地域标签，有时是代际标签，比如我曾会被界定为“南京作家”或者“香港作家”，有时是“七零后”有时是“八零后”。我蛮喜欢别人说我是“南京作家”或者说我是“南京人”的。“南京”代表着我写作的内在肌理，也就是它不仅仅是我写作的题材，它也代表着我的文字审美、我的史观，代表着我如何去考察历史现场的因由，涵盖很多层面。特别是它还是我的故乡。写《朱雀》的时候我也说过，写这部作品就是为了偿还我内心的一笔感情债。我在这个城市里生活了二十年时间，后来到了香港，所以觉得要为这座生长于斯的城市表达或者呈现一点什么。《朱雀》就是因为这个初衷而写作的。后来涉及到史观方面，或者作为年轻人如何去触碰历史这些方面，主要是批评界或者媒体的立场派生出来的。我当时写这个小说，初衷特别简单，就是想写一部小说给我的家乡。

朴

：老师提及写家乡，似乎总是自然而然发生的，您在《拾岁记》里也说“写下去就多是关于自己家乡的城市，南京”。那么这个情感发生的时候，是否有什么因素刺激到您，成为写作家乡的契机？

葛

：我想这还是和来到香港相关的。南京是一个很舒服的城市，这城市所有的东西都变成了不需要去强调的前提。比方说它的历史感，比方说生活状态的松弛，比方说那种兼有粗粝和优雅双方面的复杂的审美结构。身在其中的时候我会觉得，这些都是天然出现在我生命中的东西，不会感觉到它们，也不会特别想要为它书写或者表达什么。生活本身已经是某种文化的状态和立场，所以不需要通过写作或者艺术生产的方式再去强调它。但到了香港之后，香港这个城市的匆促感，以及多元文化碰撞的格局，会感觉和家乡是如此不同，也会因为这样的因由而躬身反照。我忽然觉得应该为南京写点东西。就是在这样的情况下开始写《朱雀》。

朴

：您最初的创作似乎先写了一些关于香港的作品？

葛

：最初那些还是主要以内地为题材的，我真正完整的关于香港的小说只有《浣熊》。写香港对我而言还是需要一定勇气的，毕竟不是生长于斯。香港是很难写的一座城市。它涉及到一个选择视角的问题。有些作家比如西西，是从本土性的视角去表达香港，或者说他们是通过这样的书写，来确定自己作为香港人的文化身份。那另外一种，就像张爱玲一样，她就是一个过客。我觉得我两者都不是。我既不是完全的局外人，又不是生长于斯的人，所以书写角度就变得非常微妙。所以在没有做好准备之前，我还没有想集中触碰关于香港的题材。

朴

：提到张爱玲，稍微岔开一句。将您和张爱玲作比较的评论蛮多的，但就我个人的阅读来说，我有时会感到您和白先勇的相似，不论是面对香港还是面对南京，都有一种反躬自省和寻找文化底蕴的感觉在。

葛

：您所说的这种感觉，我想可能是源于两点。首先是关于史观的方面。白先勇的作品总是在表现人在大环境下的流徙的、变动不居的人生格局，他需要有相当厚重的底蕴才能梳理清楚传统和现实、传统和现代之间的关联。这个层面恰恰也是我感兴趣的。我比较喜欢写一些过渡期的人，一些游走的人，无论在时间还是空间上面流动的人生状态。另一方面是审美方面也可能是有相似之处。不过从我的角度来说，我写一部作品不会首先去考量他人的写作——如果是问我如何评价他人，那么我可以给出一些答案，但从写作来说，我想每个写作都是纯粹独立的，是以他们的家庭、成长与学养方面的经验为基础所产生的。

朴

：您说南京是比较独特的所在，我也会从另一个角度来理解，南京是比较特别的，因为它虽说是中国的古都，但放在当代来看，它既不是政治中心也不是经济中心，是不是这种“不是中心”的状况也是您认为它能够体现出某种文化底蕴的原因？

葛

：刚刚讲到我特别喜欢一种变动不居的状态，南京在这一方面是一个不错的介质。虽然说南京是“六朝古都”，但它从来不是某个大政治的、大王朝的都城。就像李商隐在《咏史》里所写，南京是“三百年间同晓梦，钟山何处有龙盘”，它以其它城市无法比拟的速度在很短时间内王朝更迭。或者说，南京的内里只有小王朝。这种匆促，可能使得南京人在史观上不会有特别大的厚重感和使命感，或者说不会感觉肩负历史的重担——即便南京的历史其实很厚重，但在南京人不会感觉到负荷。

有一次我跟叶兆言老师在香港做一个对谈，当时就提到对南京的界定，引到这么一句诗，说“金陵王气黯然收”。叶老师就说这个“王气”的“王”，更像是“死亡”的“亡”。因为南京一直以来是座伤城。它朝代的更迭非常频繁，不会有一个王朝非常盛大的光华，它是以绮丽而略带幽暗的基调出现的城市。有关它的故事也都是这样一种基调，比方说孔尚任的《桃花扇》等等。它不会成为一种继承的，或者我们说的大叙事、大历史的那种载体。

朴

：这样一说我就大概明白您为何在《朱雀》里安排了那么多的外国角色。

葛

：对，我确实处理了很多外来的元素。我也曾说过，写《朱雀》是有一个特别的机缘，就是在夫子庙看见了一家奇芳阁。那是一家百年老字号，专门卖些清真食品，但因为经营不善，它上面租借给了麦当劳。所以你会看到两种不同元素的拼接，上面是奇芳阁老字号，下面是个巨大的金黄的“M”。我想这种类似于后现代一样的拼接感可能代表着城市的现世。它不可能还是一个封闭的、稳定的文化格局，只能放在更大的世界语境中去看，才会得到一个比较中正和客观的答案。所以在《朱雀》里面会看到形形色色外来的人，还有主人公许廷迈是华裔，从小在苏格兰长大，他也是一个外来者的眼睛，去重新审视这个和他有着血脉连接的城。

朴

：我注意到您在《朱雀》《北鸢》中表现了一些，术语可能叫“非婚生”的亲子关系，就是不太合乎传统礼俗和现代法理的家庭关系，为什么当时会有那样的设计呢？

葛

：如果小说角色本有原型，我出于尊重，不会特别进行人物设置。《朱雀》作为更纯粹的虚构作品，里面想表达的就是有些血脉相连的东西，不会因为没有被确认的伦理状态而被淡去和削弱，有一些很宿命的东西会逾越我们对于人的定义而存在。像楚楚或者程囡这样的角色。她们象征着某些历史的节点，象征着某些历史的意外，同时因为她们是意外，在她们身上才让我们看到历史的真相。她们身上是有一些逾越规范的东西，但往往这些为大历史所不容的东西，可以代表本相。

朴

：还有一个方面的问题是，像王德威说您是“出身南京，定居香港，却首先在台湾崭露头角”，所以我想您亲身体验过了各地文学的差异，包括可能有历史文化上的、或者当下关注问题的不同。想请教您，从您切身的体验来说，您觉得大陆、香港、台湾的文学脉络之间有着怎样的异同或者相关性？它们是否会对您的文学经验有什么影响呢？

葛

：因为我除了作为一个作者的身份之外，也是个文学研究者，所以自然会对三地的文学的渊源、格局，特别是近现代发展上的状况，有一些自己的观察和体会。我觉得整个华文的场域确实存在着一些互补。举一个比较简单的例子就是乡土文学。我们中国文学有个很重要的传统源于乡土，这和我们作为农业国家的基底是相关的，和庙堂文化为我们设定的主流文化积淀也是相关的。比如诗经传统也是如此，里面很多都在讲乡野。一直到近现代，鲁迅他们这些作家仍然是在回望乡土。而在台湾和在香港都有他们自己的“乡土文学”。每个地方表达的方式、定义都不太一样，所书写的范畴也不一样，代表性作家呈现出来的气质也不一样。在台湾，乡土文学主要是针对后工业化时代，它也和戒严以及解严的大背景相关。所以它迸发出来的对乡土的强调，是和所谓的现代性抗衡的。像大陆在三十年代有过著名的“京海之争”，而在台湾则曾经出现了所谓的乡土论战，其中和现代主义文学发生了对峙。这和台湾在地的历史和文化大背景相关。比如你去看黄春明的作品。或者更早一些，看赖和的作品。同时香港也有他们自己的乡土文学，最典型的代表作家就是舒巷城。从地域空间的意义上严格来说，香港其实没有一个可以被称为乡土的地域，它的乡土更接近于民间或者街巷的定义，是与商业文明的壁垒分明的抗衡。这种文化批判的意识会出现在对于乡土文学的界定里面。所以同样是乡土文学，在两岸三地会呈现出完全不同的走向和气质。我觉得这是蛮有意思的一件事，就是文学存在气性上的交流，而在它不同的支流上，又因为各自的地域空间，因为各自的背景、取向、个性及历史渊源，又呈现出来相异的状态。

朴

：您与各地文学脉络之间的接触，对您的创作有什么影响吗？还是只是限于文学研究的角度？

葛

：对我自己的文学创作，我觉得影响并不大。如果说有影响的话，可能是会影响到我的审美。这里面有两个元素。一个是我在南京成长的背景，另外一个是我从小在家庭中接受的有关文学的一些训练。文学训练主要就是说阅读。因我父亲学俄语，我早期是读旧俄的小说比较多，比方说帕斯捷尔纳克或者法捷耶夫的作品。这些现在已经很少有小孩儿在读，都是很厚重的东西。我当时也是似懂非懂。但它建立了我对于小说最早的格局感。所以进入长篇小说的写作时，平心而论没有觉得特别吃力，觉得是挺自然的、挺享受的一件事。我相信这些小说帮我建立了有关文学的某种门槛。

另外一个就是我父亲会让我着意去读笔记小说，最早像《世说新语》，后来还有《阅微草堂笔记》，包括冷门一点的《耳新》《东京梦华录》这些。它们帮我建立了对于中国文字的审美，特别是有关节制感的表达。像《世说》中，无论是人生经验、还是文字审美、还是语言构造、人物形象的勾勒，是寥寥几笔就表达出来的，它用最精简的笔法表达了最丰富的东西。所以我很相信最好的文学就是言未尽而意已达。不必讲得那么透彻，读者已经可以意会了。

朴

：刚刚老师也提及华文文学的部分。那么此前，王德威给台湾版《北鸢》作序时用“抒情民国”来评价它，想必是要把您放到了“文化中国”的脉络里面。不知您对“文化中国”和 “抒情传统”的问题怎么看？

葛

：我很尊重王老师的评估和判断。最早的时候，《朱雀》这本书出版，是王德威老师把它纳入到“当代小说家书系”里面，这是重要的认可与鼓励。可能迄今我仍然是那个书系里面最年轻的作家，虽然《朱雀》出版到现在也已经八年过去了。

无论“抒情传统”还是“文化中国”，都是王德威老师在个人研究方面重要的面相。我相信是我的作品衔接到了其中的某些因子。“抒情传统”可以上溯到《诗经》以降的一些东西，内里有一些中国文学特有的文化元素，也包括汉乐府的部分，起兴的部分。我想这都是古典脉络的传承和衔接。这些东西也许真的在我的作品中能体会到。

朴

：如果写作的时候还带着批评家的视野的话，恐怕会很不容易展开吧？

葛

：对，特别是当你同时具有一个文学批评者的身份的时候，真的会去注意，甚至会警惕自己的发言。比方说我会把自己特别隐藏在文本背后，也许《朱雀》里面还会看到一点，而《北鸢》里几乎看不到我作为叙事者的声音。特别是当我的书出版之后，有一系列的对话或者采访，我会提醒自己不要做过多的自我阐释，那会影响到对这个作品的客观评价和判断。“作者已死”不是没有道理的。

朴

：是，之前我也说您《朱雀》中还能比较明显地感觉到一些现代技法，《北鸢》就很压抑这一点。

葛

：对，我会克制。关于技术性的元素，最早的《谜鸦》里面就更多了。《谜鸦》基本上就是实验性的小说文本。我相信很多年轻作家，最早可能会很自然地进入到这种实验性的状态。所以我觉得《谜鸦》对我有着特别的意义，因为它会提醒我曾经也有过这样的状态。不过《谜鸦》之后很快我的审美就发生了变化。你在《七声》里面基本就看不到了。

朴

：不过《七声》里面还是有“我”的意识的，就是毛果的那个“我”。

葛

：《七声》一定是会有“我”的意识的，因为《七声》从某种意义上是可以和《北鸢》进行对读的。因为在《北鸢》中我会把叙事者或者说我本人藏在一个大的文本逻辑的后面，但是《七声》里，这个隐藏的声音会跳脱出来。在第一篇《琴瑟》里面，跳脱得非常明显。从某种意义上还有对《北鸢》的阐释行为在里面。最后一篇《威廉》也是一样。因为这两篇一个写外祖父母暮年状态，一个是写祖父年轻时候的求学状态。所以《七声》和《北鸢》有着内容和气质上的呼应，但写作的技法又完全不一样。两本书是可以对读。

朴

：时间也差不多到了，非常感谢老师能够接受我的访谈，也期待今后与您更多的交流。