包光潜

一

子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”子欲去，却被一条鱼挽留。它便于流水的动态中跃上了岸，成为永恒的化石，与子同在。

当我在一位年轻的画家描绘的作品中，看到这条鱼的时候，我已经步入知天命之境。心境与情境都有如这条石化的鱼儿一般，缠绵在时光深处，不时回头张望。我曾经问年轻画家，为什么要在岸上画一条鱼化石呢？他没有直接回答我的问题，而是说，在时空的河流里，每一条鱼儿都有第三条岸。左岸是现实，右岸是意境，第三条岸才是想象。由“三岸”构成的时空，必将放大每一个坐标点，那上面都有一条鲜活的鱼儿豁然在目，凝视过往。如果每个人都能如那鱼儿一样坚守“坐标”，这多维度的世界便有了不朽的生机。懵懂一阵之后，我似乎理解了年轻的画家，却又不敢确定自己真的听懂了。子在川上曰的那一刻，毕竟是两千多年前的即景，是否有一条鱼儿于流水中驻足，谁又能证明呢？当然，自古以来，人类的想象完全可以突破时空的拘泥，又能在多维度时空里保持初时的形态，时间流逝，“坐标”依然。即时的鱼儿，已然成为化石，它理所当然地承载了人类赋予的神思妙想。广义地来讲，第三条岸上的鱼儿，或者是鱼儿的第三条岸，它们必将成为人类思想的永恒标志。而狭义地来讲，最能表现鱼儿的第三条岸的，恰恰是艺术家雕刀或笔下的精灵。它们从来就没有休止过生命，永远地保持着蓬勃的活力，一往永前，战无不胜。

我非哲学家，不讨论第三条岸的永恒性，只想说一说艺术家刀或笔下的“鱼的第三条岸”。

在中国传统文化中，鱼的第三岸是夯实的，更是美好的，因为中国文化的语境一开始就赋予了鱼的生殖繁盛、福泽绵绵的寓意，譬如“鱼”与“余”谐音，于是便有了“年年有余（鱼）”的向往。而更高的层面上，特别是在古代文人的心灵空间里，鱼是自由的象征，譬如《庄子与惠子游于濠梁》中那一段关于‘子非鱼安知鱼之乐和‘子非我安知我不知鱼之乐的辩论，即是明证。从而我们知道鱼的第三条岸的美学内涵，一是吉祥，二是自由。吉祥是中国人最世俗的信仰，而自由则是任何人都向往的精神生活。因此，鱼的第三条岸实际上是人类的意识或思维赋予它的。

作为鲜活的鱼，它们上岸以后，自然活在人群中，以各种名目和形态与人类形影相随，譬如“君子怀玉”的玉，既是物质的，也是精神的，高洁而雅，令人生从容，其中不乏玲珑精巧的玉鱼。特别是商周时期流行于贵族之间的玉鱼，不仅玉材选择有讲究，质地要求上乘，而且制作精良，形态优美，线条简洁，动感十足，甚至赋有现代“卡通”的意味。到了元朝，也许因为玉石开采技术的进步，玉鱼的个体往往是硕大的，不仅局限于佩戴，也用于几案装饰或摆设，譬如北京故宫博物院里就收藏了一尊体形庞然的元代玉鱼，它高11.3cm，宽20.6cm，厚6.7cm。这尊玉鱼口衔莲枝，轻轻蠕动嘴唇，旁若无人，还不停地睥睨周遭；尾巴上翘，仿佛嬉戏白云，撅着屁股给蓝天看。通览整体，觉得它格外悠然自得，诙谐中不乏戏谑，憨厚中藏着机智。值得玩味的是，如此硕大的一尊玉鱼，其白色的质地里漫漶出大片的墨斑，如同潺潺溪流，并且间杂赭色的云朵，缓缓飘移，光彩照人。从原料色泽上来看，它极似江南野生鳜鱼，却没有鳜鱼那么野性而凶猛，譬如八大山人的鳜，来去无敌；从构图主题与造型思想上来看，它依然沿袭了唐宋以来的一贯风格，譬如玉鱼口衔莲枝；从体态与雕琢的风格上来看，它确实与元代的剽悍与粗犷一脉相承。管窥它的形态，我们似乎看到元代既有传承又有断裂的文化生态。

除了贵族化的玉鱼以外，更多的是普通的石鱼，而它们则多具有一定的现实意义，融合实用性、观赏性与思想性于一体，譬如徽州民居中的一种鳌鱼屋脊饰品，它当然是用来装饰屋脊的。古代传说鳌鱼拥有非凡的吞火灭灾的神力，并且生物膂力过人。所以，用它来镇宅确实恰当不过。这种变形与寓意化的鳌鱼脊饰，虽然具有鱼的一些形态特征，譬如形体似鱼，三鳍（胸鳍、腹鳍和尾鳍）一应俱全，但它却有着许多龙的特点，譬如它的头部拥有耳朵和犄角；鼻孔开张，嘴唇上翘；尾部末端呈锯齿状，酷似龙尾……显然，这是一条异化的鳌鱼。而异化的鳌鱼恰恰是龙生九子之一的鳌。有意思的是，中国有一句成语叫独占鳌头，即高中状元，正好契合了屋脊上的鳌鱼，傲然最高处，一览尘世无余。你瞧瞧耕读双成的徽州先民们，在一件不大的饰物上竟然倾注了双关的美好愿望，真的不能不令人肃然起敬。

唐代诗人张志和在《和渔夫词》中写道：“风搅长空浪搅风，鱼龙混杂一川中。”虽然“鱼龙混杂”多含贬义，但此处却表明鱼龙之间某种说不清道不白的亲密关系，甚或亲缘关系。再譬如“鲤鱼跳龙门”——这鱼和龙又裹挟在一起，简直难解难分了。或者我们可以这样认为，龙是鱼想达到的最高精神境界。这就是鱼的造化，就像羽化成仙，一步登天了。所以，纵观许多鱼雕和鱼画，艺术家们往往赋予鱼的龙的形态，其实也是表达了艺术家的美学憧憬与精神追求。

正如沈从文在《花花朵朵，团团罐罐》里所说的那样：“河南安阳，公元前十三世纪的商代墓葬中出土青铜盘形器物，也常用鱼形图案作主要装饰。这个时期和稍后的西周墓葬中，还大量发现过二三寸长薄片小玉鱼，雕刻得简要而生动，尾部锋利如刀，当时或作割切工具使用，佩带在贵族衣带间。公元前九世纪的春秋时代，流行编成组列的佩玉，还有一部分雕成鱼形，部分发展而成为弯曲龙形。照理说，鱼龙变化传说也应当产生于这个时期。”

令我惊叹与诧异的是辽代耀州窑青釉飞鱼形水盂（现藏于辽宁省博物馆）和西汉青铜雁鱼灯（现葳于南昌汉代海昏侯国遗址博物馆）。它们是实用性和艺术性的完美结合与经典体现。前者采用了鱼的装饰特征，利用鱼鳞与鱼鳍的夸张手法，来提升水盂的审美趣味。青瓷的釉色清雅端庄，圆润自然，与鱼形主题相得益彰——真是“如鱼得水”啊！后者的精巧结构将实用性、科学性与艺术性有机地融合在一起，充分地体现了古代能工巧匠的艺术造型水平——大雁口衔一尾鲜活的鱼儿，神态自然，悠然餍足。它的内在却是空空如也。鱼身的下端连着灯罩，灯盏盛放在灯罩内部，灯芯点燃后产生的烟炱，从空心鱼体内部袅袅上升，再经过大雁的脖子进入大雁的腹腔。所有看到它的人，也许都在思虑：空空如也的腹腔里难道就不能盛装一点什么，譬如清水？事实上，也许正应了观摩者的猜想——经过腹腔内清水的洗涤与过滤，烟炱便不断被吸纳，避免了油烟弥漫，污染了室内空气，以致室内主人呼吸不畅。如此讲究环保的设计理念与大雁扭转脖子口衔肥鱼的造型巧妙而完美地结合起来，实在是堪称一绝。难怪一经发现，它便引起了轰动，不仅仅在学界。

事实上，赋鱼形于實体的历史更加遥远。无论是距今六千五百至四千五百年以前的大汶口文化遗址，还是距今七千至五千年以前的仰韶文化遗址发掘中，均有鱼纹实体的发掘。它们的重见天日，足以证明我们的先民早已将鱼作为日常生活中的精神图腾。这种新石器时代的彩陶文化，不仅持续时间长，而且对后世的文化发展起到了催化与促进作用。

“一九六六年在邳州大墩子遗址出土的红色陶钵上所绘制的鱼纹显得极其简洁，循环在口沿处一圈，被称为‘变体鱼纹。尽管是变体，这些鱼纹依然非常好看，有极强的装饰性，虽然不够具象却颇具鱼的特征，甚至有些现代极简的范儿。如果再精致细腻点，估计放在宜家里也不会显得突兀。”

“《鱼纹彩陶盆》现藏于中国国家博物馆，出土于半坡遗址。这个十七厘米高的彩陶盆属于仰韶文化，盆口边沿向外卷曲，通体红色，不仅盆内绘有鱼纹，外侧盆壁也绘有互相追逐的鱼纹。半坡遗址出土过很多渔业文物，因此可知捕鱼在当时的生产生活中占有重要的地位。彩陶盆属于生活常用器具，当时的人们在陶盆上绘制鱼恐怕也是出于对生活生产和族群繁衍的祈求。”

影响深远的鱼形图案毫无疑问地首推《太极图》中的“阴阳鱼”——两条首尾相衔的黑白双鱼形成和谐的统一体，不仅向人类昭示了天地万物之间的“阴阳之道”，同时也为人类的生存与发展提出了一个神秘而悠久的哲学命题。我不清楚太极图中“阴阳鱼”最早出现在何时何地，但它的博大精深与奥妙玄机，一直充满着无限的魅力，令后人遐思无边，甚至超越了地球生命，进入深远辽阔的宇宙。

中国先民一贯认为鱼是祥瑞生物，它具有强大的繁衍能力，生生不息，永无止境。它更是不死与再生的象征，譬如鱼的眼睛从不闭合，在水域中自由自在，无往而不能。试想：世间还有哪一种生物比鱼儿更有资格作为永恒生命象征的“太极图”呢？

中国同样是一个热爱吉祥的国度，凡事图个吉利。吉祥几乎成为每个中国人内心的世俗的信仰。它没有主义，也没有教义。它是世俗心态的一种不倦的向往与追求。譬如古代医药行业的店铺前，几乎都飘扬着形状各异的幌子。这些幌子无外乎黑白双鱼的太极图，或其他鱼纹饰物，动因即是“鱼”与“愈”谐音。言外之意，只要病人吃了该店的药物，定然痊愈。

更有意思的是古代的鱼钥。自皇宫以下，鱼钥无处不在。为什么古人视鱼钥为“灵丹妙药”呢？东汉应劭在《风俗通义》中记载：“钥施悬鱼，鱼翳伏渊源，欲令楗闭如此。”唐代丁用晦《芝田录》中也说：“门钥必以鱼者，取其不瞑目守夜之义。”唐宋时期此风尤盛，惯以成俗，如宋朝皇家一律启用“鱼钥”。元代陆友仁在《研北杂志》中记载：“故宋宫中用鱼钥，降鱼取匙，降匙而鱼，古制也。”

沈从文在《花花朵朵，团团罐罐》中也说到了“鱼钥”

“公元七世纪后的唐代，鱼形的应用，转到两个方面，十分特殊。一个是当时镀金铜锁钥，必雕铸成鱼形，叫做‘鱼钥。是当时一种普遍制度，大至王宫城门，小及首饰箱箧，无不使用。用意是鱼目日夜不闭，可以防止盗窃。其次是政府和地方官吏之间，常用一种三寸长铜质鱼形物，作为彼此联系凭证，上铸文字分成两半，一存政府，一由官吏本人收藏，调动人事时就合符为证。官吏出入宫廷门证，也作鱼形，通称‘鱼符。中等以上官吏，多腰佩‘袋，这种鱼袋向例由政府赏赐，得到的算是一种荣宠，通称‘紫金鱼袋，真正东西我们还少见到。宋代尚保存这个制度。可是从宋画宋俑服饰上，还少发现使用鱼袋形象。”

随着人类考古学的发展，越来越多的鱼形物件或造型被发现。它们为我们研究人类赋予鱼的第三条岸提供了物质佐证。

在古代，不少的地方，人死后其棺为鱼形，或者其墓为鱼形。前者的典型要数古埃及的鱼形棺了。这种鱼形棺木往往涂有防腐漆，漆下层为精美的彩绘，包括墓室里许多壁画，都绘有张网捕鱼的欢乐场景，仿佛一幅幅妙趣横生的《渔乐图》，艺术地再现了尼罗河谷最为常见的生活情形。

二〇一二年春天，我看到一则新闻短讯：安徽省合肥地区出土了汉代酷似鱼形的古墓。当时我看到图片时，十分惊讶——为什么墓主人的墓穴要选择鱼形呢？抑或风水宝地坐落在或濒临于沼泽湿地——难道是如鱼得水，福佑后裔？我没有实地考察，不敢妄言。

再譬如一九九三年在湖北省武穴市四望镇的鼓山遗址，出土了新石器时代的鱼形玉璜。该玉璜质地疑似石灰岩，白色中透射着蛋青，抛光水平可嘉；其造型已臻精美，线条简约，弧度自然，实乃全国罕见。我如获至宝地收藏了这幅图片，仿佛真品在握。每次重温时，我都心旌摇曳，不能自持，被它青光折射出的美所震慑，以至欣欣然，而戚戚然。

二

应该说画家选择鱼儿的时候，鱼儿也选择了画家。

自古以来，画鱼者多为欢喜之人，喜色于胸怀，跃然于纸墨，譬如鲤鱼飞跃（跳龙门）、桃花流水鳜鱼肥等。当然也有愤世愁恨者，譬如八大山人的鱼，它们多以怒目示人，张牙舞爪，恨不得咬碎这“万恶的新世界”。张大千曾经说过：“画鱼要表现出（鱼）在水中悠游的样子，若画出水鱼那就失去了物性的天然。画时不必染水而自有水中的意态，才算是体会入微。我最佩服的还是八大山人。他画鱼的方法，用极简单的构图与用笔，就能充分地表现出来，真有与鱼同化的妙处。”张大千晚年绘画均以唐宋为圭臬，尊其为宗，然而唯独画鱼坚持八大山人的画法，足以见得八大山人在他心目中的崇高地位。他临摹的八大山人的鱼鸟已经达到了乱真的地步，以致收藏界常常将其“造假”的作品当作八大山人的真迹拍卖。

八大山人眼里的鱼，周围的水有如人类赖以生存的空气，视而不见，却处处都有，须臾不能离开。既然水域有如天空，那鱼儿便似马，天马行空，无拘无束，无羁无绊。这些如同天马行空的鱼儿，看起来是呆滞的，翻着白眼儿缺乏生命的原动力，但其内心却有着岩浆一般的热烈——这不是爱，而是愁恨。假若鱼儿有记忆的话，它们一定真实地记录了八大山人当时的情感与感受。事实上，科学家的研究已经证明，鱼儿也是有记忆的，但只能持续七秒钟。时间是相对的。这七秒钟对于鱼儿来讲，并非一定短暂——即便短暂，也应该是刻骨铭心的，譬如被钓的鱼儿的那种疼痛。我曾怀疑过这个研究结果，即鱼儿的记忆仅有七秒钟——难道它们的记忆也能够利用电磁波来准确测量？我的怀疑缘起于钓鱼的实践。如果鱼儿的记忆真的只有七秒钟，那么鱼儿脱钩之后，为什么鱼窝很长时间不再上鱼呢？所以，有的疼痛是长久的记忆，甚至永不消逝，譬如八大山人的国破家亡之痛，即是如此。

我本想竭力回避八大山人的，因为解读他的鱼鸟画的人太多，容易落入俗套，拾人牙慧。但我还是不自觉地想到了他，瞻望他，必然要写到他——好像在鱼的第三条岸上，他离我们读者最近。既然不回避，那就尽量少说画，多读读他的题画诗，开启另一扇门扉，抵达有点晦涩的画境以及他的灵魂深处的躁动与愤懑。

要说的第一首题画诗，自然是“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹”。因为八大山人身世的特殊，以及他所处的历史环境的特殊，致使他的画作难以畅达胸怀而直抒胸臆。他总是拐弯抹角，以象征的手法，或者通过晦涩难解的暗示，譬如通过变形甚或异化的画作以及题画诗来表达自己内心的苦闷与痛楚。八大山人笔下的鱼儿，笔墨极其简化，形象十分单一，往往怒形于色，似鱼非鱼，非鱼而鱼。特别是那些鱼儿的眼珠子，忽闪忽灭，微弱的亮光总是匿藏在黯淡之中。它们常常白眼瞪人，毫不客气，无论贵贱。除了鱼儿以外，八大山人还时常选择鸟儿入画，形态与鱼儿同出一辙。我时常在想，八大山人为什么要选择鱼或鸟来完成他内心世界的彼岸呢？而此彼岸，既非左岸，亦非右岸，仿佛是鱼儿的第三条岸，或者是鸟儿的第三天空，除了传统意义的天空之外，还有宇宙，宇宙应该是第二天空。人类已经抵达了第二天空。那么鸟儿的第三天空，就应该像鱼的第三条岸一样，在画家的内心世界里，并通过绘画的形式呈现出来。

八大山人无论画鱼还是画鸟，都是以少胜多，以怪求胜。少便是寡，寡必然廉——清癯而廉。而癯者或多或少有点变态或病态。这是社会和环境使然。这种少主要表现在画面的物象少，而想象多。其次表现在物象用笔简括，仿佛寡然状态下的随心所欲或无为而为。在八大山人看来，世界之于他再丰富也是单调的，因为他内心深处藏匿着深仇大恨。

你看看那些翻着白眼的鱼儿，哪一个不是替他在宣读一份誓言？

我曾经读过八大山人少有的长卷，即《鱼石图》，现藏于美国克利夫兰美术馆。当然，我读的是电子图片。虽然没有真迹的纤毫毕现的真切感，却也能唤醒一些历史的幻象。我之所以说是幻象，那是因为我们已经离那个时代渐行渐远了，再真切的东西也蒙上了一层历史的想象与尘埃的遮蔽。在电子显微镜下，我看到的那块有棱有角的石头，是那么的突兀，置于卷中，雖然顶天立地，却重心摇摆，时刻有倒向左侧的可能。却又似昂扬的头颅，仰天长啸，天旋地转。一条鱼儿似乎并不匆忙地自桃花流水处，姗然而来。而另一条小一点的鱼儿，却背对着而去，仿佛萍水相逢，或者相忘于江湖。看上去它们是在水中漫游，仔细瞧一瞧，它们又好像止于某一时刻，一点也不动弹，它们好像在等待什么，譬如机遇或时机。其实对于八大山人来讲，什么机遇或时机都是枉然的，只是心存那么一点点的幻想而已。他明明知道，却依然幻想，而且保持不配合、不低头的样子——你拿老子没办法！这一点，他完全不同于族弟石涛。石涛圆滑得多，可谓识时务之俊杰，该磕头时，他叩头如捣蒜；该称臣时，他肝脑涂地，在所不辞……所以，他以牺牲皇族的尊严，换来了人世的虚荣与高贵。

说实话，八大山人的鱼或鸟，也是可以透过历史与环境，读懂它们的，或者似懂非懂。譬如那些题画诗，如果没有专门的研究和深厚的文史知识，确然无法解读。

《鱼石图》长卷里便有三首题画诗，给人感觉就是云里雾里，岚烟阵阵。

“三万六千顷，毕竟有鱼行。到此一黄颊，海绵吹上笙。”“黄颊”是一种生性凶猛的淡水鱼，啖食同类毫无顾忌，勇往直前。有人以为此处“黄颊”隐喻入主中原的清廷。这首题画诗，我在多幅作品中读过，有时一字不差，偶或改动一字，譬如他在另几幅《鱼图》中将“到此一黄颊”中的“此”字改为“尔”，其实诗意没有什么变化的。其中一幅《鱼图》，除了一条张口狂奔而来的愤怒之鱼外，还多了一些物象，譬如生于乱石之中的水藻，以及落英纷纷的莲蓬；还有一幅《鱼图》除了题画诗以外，只有一条鱼，在第三岸登陆，以至于我们可以认为这是一条鱼的化石或标本。而“八大山人”的时笑时哭，似乎已然疯癫，飘忽不定。

“双井旧中河，明月时延伫。黄家双鲤鱼，为龙在何处。”“井”是指二十八星宿中的井宿，也是南方“朱雀”七宿（井、贵、柳、星、张、翼、轸）中的第一宿。朱雀为中国古文化的“四象”或谓“四灵”（朱雀、青龙、白虎和玄武）之一。它形似鸟，位南方，属火，色赤。其明亮，则天下太平，繁荣昌盛；反之，则昭示世间有兵燹之乱，烽火四起，生灵无辜涂炭。“朱雀”之井，正好与朱皇明朝暗合，即朱为赤，明为火。故而改濠州为凤阳，以彰龙兴之地。诗中“黄家”应该是“皇家”，指清廷；“双鲤”暗喻兵戈铁骑来犯，典出《晋书·卷二十九·志第十九·五行下》之“鱼孽”篇——魏齐王嘉平年间和武帝太康年间，双鲤见于武库屋舍之上，随后兵乱。八大山人的意思显然，即清廷入主中原，指日可待，明朝休矣！

“去天才尺五，只见白云行。云何画黄花，云中是金城。”诗中“白云”和“黄花”形成鲜明的颜色对比。“白云”意象应该是故乡，借用狄仁杰望白云而思关的典故；“黄花”表明明朝大势即将崩溃，即成语“明日黄花”之意。金城汤池之“金城”，当然明喻昔日强盛的大明王朝。试想，八大山人在题写这几首诗时，心情是何等的悲愤与悲恸。至于这段绘画描绘的是天上之事，理应画鸟，而八大山人为何画鱼，确实耐人寻味。

若干年后，同是大画家的齐白石曾有诗云：“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎，缶老（吴昌硕）当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。”老木匠先生如此倾倒，足以见得他内心崇拜的程度达到了无以复加的极致地步。特别是八大山人的鱼鸟对齐白石影响很大。很长一段时间，齐白石临摹八大山人的鱼鸟造型，心摩神怡，精髓随至。这对当时仍然处于民间的齐白石的身份转变（即民间画家向文人画家转变）起到了极其重要的作用。但是，齐白石步入主流画坛之后，他又自觉地革自己的命，果断地抛弃了八大山人的精神束缚。这对于卖画为生的齐白石来讲是明智的，他们毕竟有作不同的身世、修养和气质。也就是说，齐白石的绘画走向了社会与大众，雅俗共赏，意趣盎然，特别是他的鱼画在传承古人的“活”字的基础上，将世俗乃至童趣与文人气息融会贯通，再现了生活的幸福美满与对美好的向往与追求。