内容摘要：电子媒介的出现逆转了信息传播对文字、印刷的偏重，在电子媒介的影响下，人们的生活方式乃至宏观的文化形态都发生了变化，视觉图像成为主导性传播媒介，英雄形象的主要表征形式从文字转向图像，图像成为形象传播的主要媒介。在《特洛伊》等改编自《荷马史诗》的电影中，史诗英雄形象表现出新的特点，在电影独特的媒介偏向下，史诗英雄的性格特点得以全面地、具象化地展示，并且在他们身上表现出现代人的伦理观念。

关键词：传播媒介 电影 《特洛伊》 英雄形象

《荷马史诗》对西方文学的发展产生了深远的影响，由《荷马史诗》改编的电影接连出现，在媒介理论的视阈下，电影使人们在印刷时代建立起的感知系统再度方式变革，图像解除了语言符号对信息传播的垄断，正如巴拉茲·贝拉所说：“电影的诞生使人类重新回到了视觉文化（口头传播中在场交流），印刷文化所代表的那种语言符号占据优势的文化，让位于以形体面部表情等形象占据中心的视觉文化。”[1]28《木马屠城记》（Henle of Troy，1956）是最早的以《伊利亚特》中故事为主体进行改编的电影，该片讲述了从特洛伊王子帕里斯带走海伦，到特洛伊城破的全过程，电影将叙述的重点放在帕里斯和海伦的爱情故事上，对阿基琉斯、赫克托耳等英雄形象并不突出，场景大多设定在室内，场面格局有限。随着电影技术的进步，电影所能容纳的内容更为丰富，所能表现的场景也更为广阔。近年来，欧美电影市场上出现了一些较有影响的《荷马史诗》改编电影，包括安德烈·康查洛夫斯基（Andrei Konchalovsky）执导的《奥德赛》（The Odyssey，1997），由约翰·哈里森（John Kent Harrison）执导的《新木马屠城记》（Henle of Troy，2003），由沃尔夫冈·彼得森（Wolfgang Petersen）执导、华纳兄弟电影公司出品的电影《特洛伊》（Troy，2004），以及《奥德赛：海神的诅咒》（Odysseus and the Isle of the Mists，2008）等，其中电影《特洛伊》在国内外产生了较大的影响。

一.剪辑与拼贴中的英雄形象

剪辑与拼贴的使用是电影媒介的一大特点，这对电子媒介时代英雄形象的塑造有着重要影响。这种蒙太奇手法是电影的本体性的审美元素，是与其他媒介形式的关键的区分之处。胡安仁在《电影美学》中提出，“电影是以画面和声音的感性形式直接作用于人的视觉和听觉的直观艺术，蒙太奇就是这种直观地、时空自由转换的影象艺术的产物。”[2]60电影《特洛伊》主要情节是希腊人和特洛伊人两方对阵，电影通过场景的剪辑与镜头的拼贴，英雄形象在相互映衬下突显出来。这一点从帕特罗克洛斯战死到赫克托耳与阿基琉斯决战情节中体现的最为鲜明。

起初，帕特罗克洛斯被赫克托耳所杀，双方罢战，电影镜头开始在特洛伊王城和特洛伊人占据的海滩上反复切换，形成一种交替蒙太奇，即“以两个或多个同时代的情节平行发展为基础的蒙太奇”[3]90。交替蒙太奇通过将不同场景并置来展现同一时刻不同地点的情景。电影《特洛伊》将阿基琉斯和赫克托耳行动的并置，烘托紧张气氛，并突显两者不同的特质。电影场景在希腊人海边的军营和特洛伊王城之间反复切换：在海岸，阿基琉斯暴怒失去理智殴打下属，布里赛伊斯劝阻无效；在特洛伊王城，赫克托耳带妻子来到王城逃生的密道，嘱咐妻子，在城破时带族人逃生。在海滩，阿基琉斯为帕特罗克洛斯举行葬礼；在王城，赫克托耳忧心忡忡地看着熟睡的儿子。翌日黎明，阿基琉斯和赫克托耳同时开始穿戴盔甲护具，镜头在两人之间快速切换，镜头在两人之间快速切换，通过动作、神态的对比，赫克托耳的赴死之心和阿基琉斯复仇的必胜心态形成对照。正如热拉尔·贝东所说，“快速交替蒙太奇可以表现不幸和厄运的即将来临，在观众心中引起强烈的感情波澜，使之处于紧张状态”[4]90。

电影的蒙太奇手法让情节的戏剧性大大强化，让主要人物的表现更为突出。电影《特洛伊》精炼并改写了赫克托耳杀死帕特罗克洛斯这一情节，《伊利亚特》用第17卷和第18卷两卷的篇幅讲述夺回帕特罗克洛斯尸身以及阿基琉斯盔甲的过程，其中穿插了墨奈劳斯杀死欧福耳波斯、赫克托耳与埃阿斯交战、阿基琉斯向母亲哭述等情节。双方一直拼杀到黄昏，最后阿基琉斯在神女伊利斯的帮助下，发出怒吼扭转了战局，将特洛伊士兵击退，带回帕特罗克洛斯的尸体。在电影《特洛伊》中，赫克托耳主动退兵，抢夺盔甲和尸体的情节被删去，也删减了出场人物，电影将镜头集中在赫克托耳、扮演阿基琉斯的帕特罗克洛斯和奥德修斯身上，让观众的关注的焦点保持在帕特罗克洛斯之死上，强化在场的紧张感，突出主要的英雄形象。深度发掘其性格特点，制造并展示人物内心的情感矛盾，加强对观众情感的冲击力。

二.英雄形象的全方面展现

电子媒介时代，传播媒介的信息承载力大幅提升，被游吟诗人抛弃的史诗英雄的个性特征在影像技术的支持下得到全方面的展现。电影《特洛伊》与史诗《伊利亚特》中英雄形象相较，细节更加丰富，人物更加立体，性格的不同侧面得以清晰的展现。史诗《伊利亚特》中，阿基琉斯将个人的荣誉与尊严放在最高的位置，阿基琉斯将对个人的荣誉的追求视为人生的唯一事业，视为生存的唯一意义。他面对生与死的选择毫不犹豫，为了个人的荣誉可以身死于战场，也可以让希腊人大败。除此之外很难看到阿基琉斯的其他侧面。电影《特洛伊》展示出阿基琉斯性格的诸多侧面，通过视觉的再现，阿基琉斯的形象更加鲜活立体，情感更加丰富。

影片中，阿基琉斯的反抗意识得到突出。阿基琉斯反对阿伽门农通过武力征服各城邦的行径，不屈从于阿伽门农的权威。影片开头加入了一段阿伽门农征战沙里斯城的情节，阿伽门农与沙里斯王达成协议，让双方最英勇的战士交手，以他们的成败来决定整场战争的胜负。阿基琉斯拒绝为阿伽门农出战，但为了减少士兵的死亡改变了个人决定。在阿伽门农抢夺布里塞伊斯的场景中，阿伽门农将布里塞伊斯带到自己营帐羞辱阿基琉斯，阿基琉斯没有丝毫的妥协，直接表示如果不放还布里塞伊斯，他将杀了阿伽门农和他的侍卫。该场景最终以布里塞伊斯以不想再看到杀戮为由打破了僵局。此外，对荣誉的追求不再是阿基琉斯性格的全部。史诗中的阿基琉斯因为个人荣誉、利益受损而愤怒，与爱情无关。而在电影《特洛伊》中，阿基琉斯和布里赛伊斯之间的感情线被大幅强化，并且成为情节发展的主要推动。阿基琉斯对布里塞伊斯的情愫填充了作为史诗主人公的情感空白。在特洛伊城破之夜，阿基琉斯为寻找被普里阿摩斯带回的布里塞伊斯，来到特洛伊王城，被帕里斯的箭射中脚踝，死在布里塞伊斯的怀中。

三.英雄形象的具象化

每一种媒介都有着自己的偏向，电影也是如此，电影具有独特的语言系统，对史诗的电影改编现即是对原本的重新编码，编码的过程即是对英雄形象重新塑造的过程。热拉尔·贝东指出，“电影画面的基础是现实资料，它可以这直接供我们观看，不用我们一步步地去构想”[5]132。在史诗《伊利亚特》中，阿基琉斯和赫克托耳是最突出的英雄形象，电影《特洛伊》同样将阿基琉斯和赫克托尔视为中心人物，通过蒙太奇、声音效果、光影、色彩等电影元素的组合，将史诗英雄直观地表现出来。电影通过视觉语言来塑造人物，人物口头话语的重要大大降低，电影《特洛伊》中，口头话语的重要大大降低，画面的直观呈现减少了观众在解码过程中信息的损耗，英雄形象能够更完整地传达。电子媒介时代，英雄形象具象化的特征最为鲜明。“视觉作为一种特殊的话语形态，往往比抽象的语言更加具有直观性和表现性，更容易影响认识主体的思想、情感和行为”。[6]18

场景的具象化同样对史诗英雄形象的塑造产生了一定的影响。在帕特罗克洛斯战死这一场景中表现的尤为突出。该场景中，特洛伊人夜袭，希腊人大败，双方厮杀至黎明，特洛伊士兵将希腊联军围困在海边，希腊联军陷入危机。在黎明暗灰色的浓云下，夜间作战时燃起的烟气笼罩着整个战场，希腊退守防栅，这也是希腊人的最后一道防线。镜头在赫克托耳和奥德修斯之间切换，赫克托耳和他的士兵敲击着盾牌，沉闷的击打声回荡在整个战场，奥德修斯焦虑地四处张望寻找机会。镜头从奥德修斯的视角滑向远方，一对黑衣士兵从破败的军阵中涌出，帕特罗克洛斯穿着阿基琉斯的盔甲、盾牌、护胫、头盔，拿着阿基琉斯的武器，以阿基琉斯的步态登场，双方再次展开厮杀，直到赫克托耳和帕特罗克洛斯开始交锋，此时所有的士兵都停止了战斗，围观者双方中最英勇的战士的战斗，最终帕特罗克洛斯战败，双方退军。不同于《伊利亚特》中对英雄语言的大量转述，这段电影情节没有一句对白，具象化的场景的构建为史诗英雄形象的展现提供了平台。

四.史诗英雄的现代伦理

电影中英雄形象的建构对现代社会集体意识的确立、文化共同体的形成、以及个人自我身份的认同有着重要影响，这些视觉图像“不仅深入人们的日常生活，成为人们无法逃避的符号追踪，而且成为亿万人形成道德的伦理观念的主要资源。”[7]9电子媒介时代，电影中的英雄形象需要根据现代人的伦理观念和情感体验进行改编，迎合受众的心理需求来扩大电影市场份额。这对电影中英雄形象的塑造产生了一定的影响，电子媒介时代的英雄形象表现出新的特征。

电影《特洛伊》中，史诗中古希腊英雄的敢于挑战天神、而天命终不可违的命运悲剧被转化为追求自由、蔑视神明，充滿野心与权谋的战争大戏。俄林波斯众神在电影《特洛伊》集体退场。曾在史诗中推动着史诗英雄的心理变化，操纵着战局的神明在电影中不再有立足之地。影片中，帕里斯带海伦返回特洛伊，普里阿摩斯率众迎接，在和赫克托耳独处时，谈起特洛伊城即将面临的灾难，赫克托耳提议为了让特洛伊的同胞不受战乱之苦，应送回海伦，而普里阿摩斯认为一切事情的发生都是神的旨意，神明有他们的安排，他虔诚地供奉阿波罗，太阳神会保佑特洛伊城平安无虞。赫克托耳直白地指出太阳神不会派出军队为他们作战，而他却被普里阿摩斯指责为渎神。作为对比，影片在结局部分设置了特洛伊城破后希腊士兵捣毁王城大殿内神像的场景，希腊士兵用套杆将神像从高处拉倒，神像破碎，普里阿摩斯无力地挥舞铜剑，混乱中被阿伽门农刺死，形成了对普里阿摩斯虔诚言论的讽刺。与赫克托耳同作为影片的主要人物，阿基琉斯同样表现出对天神的蔑视，他在占领海滩上特洛伊人的阿波罗神庙时，砍下了阿波罗金像的头部，这种对神的蔑视在古希腊时期是不可想象的。

此外，在古希腊时期，战场是英雄们的竞技场，是获取荣誉的场所，杀死敌人是史诗英雄最光荣的事。影片在保有这一主要基调的同时，也表现出对战争的反思。帕里斯不顾国家安危带走海伦，阿伽门农为了个人的野心攻城略地，四处征战，这些在史诗中光荣的行为在电影中被打上了负面的色彩。阿基琉斯也不再是单纯的残暴嗜杀的形象，通过他与布里赛伊斯的爱情戏码显露出他在面对战争的荣耀与残酷时内心潜藏的混乱。影片中的阿基琉斯形象，“不是名只会服从的战士，他还会深入思考战争的意义、人生的意义”[8]107。电影《特洛伊》中，阿基琉斯在临死前内心潜藏的不安才得以平息，他终于可以摆脱战争与杀戮，那一刻，他心中没有被杀的悲愤与不甘，而是获得了内心的平静，倒在布里塞伊斯的怀里安然离世。

参考文献

[1]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力译.北京：中国电影出版社，1979.

[2]胡安仁.电影美学[M].西安：陕西师范大学出版社，1990.

[3][4][5]热拉尔·贝东.电影美学[M]. 袁文强译.北京：商务印书馆，1998.

[6]周宪.视觉建构、视觉表征与视觉性[J].文学评论，2017，（3）：17-24.

[7]肖伟胜.总序[A].吉莉恩·罗斯. 观看的方法：如何解读视觉材料（第3版）. 肖伟胜译.重庆：重庆大学出版社， 2017.

[8]张磊.好莱坞模式的移置与潜入——电影《特洛伊》对《荷马史》的改写[J].温州大学学报（社会科学版）， 2015，（1）：105-110.

本文系首都师范大学研究生学术创新立项“媒介理论视阈下的英雄形象变迁”的部分研究成果

（作者介绍：袁强，首都师范大学文学院比较文学与世界文学专业硕士研究生，研究方向：欧美文学）