翻译自《舞動的历史/舞蹈的文化：一本舞蹈历史的读本》中的一篇《人类学家：芭蕾舞是民族舞蹈的一种形式》，原作者：乔安基耶利诺·霍莫库。

若将芭蕾舞视为民族舞蹈的一种形式，对人类学家而言是有益的。然而，这种想法对于大多数西方舞蹈学者来说是不可接受的。这表明，舞蹈学者与人类学和舞蹈学家之间的差异，本文试图衔接和弥合这种思想上的隔阂。

人类学家在舞蹈方面的很多想法是错误，但很大程度上是由于他们怯于处理一些看似深奥而且超出其能力范围的事物。 当然，少数人类学家正试图通过在期刊发表，以及参加与人类学家的正式和非正式会议来弥补这种问题。

就民族舞蹈而言，人类学家的意图传达这样一种观念，即所有形式的民族舞蹈都反映了他们发展中的文化传统。 本文试图阐释舞者和舞蹈家常用的术语，例如：民族学舞蹈，原始舞蹈和民族舞蹈。虽然在它们在意义上不同，但是，事实上，它们以这种方式揭示了他们对非西方舞蹈形式的有限认知。

本文中，我重读由德米尔，哈斯克尔，霍尔特，金尼斯，柯尔斯坦，香格里拉梅里，马丁，萨克斯，索雷尔和特里的大量著作。此外，我仔细重读了《韦氏新国际词典》中对舞蹈的定义，它由汉弗莱写进了第二版的定义，由卡瑞斯写进了第三版定义。 尽管这些和其他来源都列在尾注中，我也将其列出，一边读者明白我的研究框架。

作为人类学家而非舞者的白人而言，这种阅读的经历既有教育意义又令人不安。其中充斥着未经证实的演绎推理，记录不充分的“证据”，过多的半真半假，许多彻头彻尾的错误以及普遍存在的种族偏见。在那些作家支持非西方舞蹈的地方，他们只是辩护者或者是支持者。最令人沮丧的是，这些书只是改变图片而不是文本，只更新了欧美舞蹈界，有的甚至是十七年后的再版。

这种文献的回顾揭示了一种惊人的意见分歧。我们能够读到舞蹈的起源是在戏剧中，有的却说它是出于宗教的目的。有的说起源于求爱，有的又说不是。有的认为舞蹈一种沟通形式，有的却认为“艺术”在变成舞蹈后才有沟通。另外，我们可以看到，舞蹈是严肃而有目的的，同时又是繁荣的产物， 完全是自发的，源于乐趣的精神。此外，舞蹈只是部落团结的团体活动，而且严格来说是舞蹈的快乐和自我表达。动物也在人类之前跳舞，但那种舞蹈是人类的活动！

人类学家长时间内并不清楚舞蹈起源，我不会为舞蹈添加另一个起源理论，因为我不知道有谁在那里。然而，我们的舞蹈家提出了来自考古发现和来自当代原始群体的模型的证据。首先，人们必须记住，在他制作洞穴壁画和雕像之前，人类已经在地球上待了很长时间，因此考古发现几乎无法告诉我们舞蹈的起源。其次，一般人以当代人土著部落作为模式，混淆了“原始”和“原始”这两个词，并且把它们画上等号。我们对原始人的舞蹈一无所知，但在另一方面，我们对始舞蹈知道很多。我们知道的第一件事就是没有原始舞蹈这样的东西。原始人进行的舞蹈太多样化，不适合任何固有印象。

将民族或他们的舞蹈视为整体是一个严重的错误。“非洲舞蹈”从未存在过， 然而，有达荷美舞，豪萨舞，马赛舞等等。 “美洲印第安人”是原创的，因此是一种原创的“印度舞蹈”。然而，易洛魁，夸扣特尔和霍皮则命名了少数舞蹈。

然而，尽管有相关的人类学证据，西方舞蹈学者将自己定位为原始舞蹈特征的权威。 索雷尔结合了大多数这些所谓的原始刻板印象的特征，他告诉我们，原始舞者没有技巧，也没有艺术性，但他们是“永恒的身体的主人”！ 他说他们的舞蹈是混乱和疯狂的，但他们能够将他们所有的感情和情感转化为运动！ 他声称舞蹈是自发的，但也是有目的的！ 他告诉我们，原始舞蹈是严肃但社交的！他声称他们有“完全的自由”，但男人和女人不能一起跳舞，在舞蹈退化为狂欢之后，说男人和女人才能一起跳舞。雷爾还称，原语不能具体和象征性的区分，他们舞蹈的每一个场合，他们经常围起来跳舞。此外，索雷尔声称原始社会中的舞蹈是男性的特殊特权，尤其是酋长，巫师和巫医。柯尔斯坦还描绘了“自然，无拘无束的社会”（无论这意味着什么）的舞蹈。 他声称运动的重点在于躯干的下半部分。 他的结论是，原始舞蹈是重复的，有限的，无意识的，并且具有“迟缓和封闭的表达”！尽管它可能是无意识的，但柯尔斯坦告诉他的读者，舞蹈对于部落是有用的，而且它是基于季节的。 原始舞蹈，或他所说的“人类活动的早期表现”，到处都被发现是完全相同的。“他从来没有真正告诉我们这些配方是什么，只是他们在方法论上没什么可提供的结构，是“本能的繁荣”的例子。

特里以美洲印第安人为模型来描述原始舞蹈的功能。在他的《美国舞蹈》一书中，他富有同情的描述了美洲印第安人和 “他的原始兄弟们。 然而，由于他家长式的情感和他的种族中心主义，这导致他不认为他所认同的人都能分享舞蹈的特征，因为他写到：除了最古老的时代，白人的舞蹈传统特征是截然不同的。

由于白人对所谓原始特征的排斥，所以把这些特征归于非洲部落、北美洲和南美洲印第安人和太平洋人民中存在的群体，这是非常普遍的现象。他们是一些同样被某些作家标记为种族的人们。这也难怪痴迷于芭蕾舞的人们不承认芭蕾舞是一种民族舞蹈。然而，非洲、北美和南美印第安人及太平洋民族恰恰在一种陈规旧习下惊恐的被称为种族，而这些群体特征并不是盛行于任何地方的。

此外，让西方舞者认同费西方舞蹈的重大障碍是：他们在意义上是原始的还是民族的？索雷尔称后者为：“种族的艺术表现”，也就是为观众的享受和启迪而进行的演绎，舞蹈从自发的暴民行动中成长起来，一旦形成就会固定。

美国人类学家和民俗学者对这些盛行而普遍的误解感到最为苦恼。相信我们自身舞蹈形式的独特性显然满足了我们种族中心主义的需要，这使我们相信原始舞蹈具有发展性：唐普斯和凯斯诺的逻辑舞蹈是我们传统中永不改变的一部分。甚至一些关于世界舞蹈的书籍和文章都将会投入四分之三的文本和图片用于描述西方舞蹈。我们阐述了我们的历史时代，我们的赞助商，舞蹈大师，编舞者和表演者。世界上其余的内容将同时随着时间的推移，逐渐糅合在剩下的四分之一中。这一小部分必须能够覆盖世界的其余部分，而且通常是分开阐述。如此，每部分的开头就能够传达种族形态适合某种进化的连续体，而在书中的结尾部分描述的黑人舞蹈则给出了后记脚本的样式，就好像这些文字也在“舞动”一样。

简言之，我们对待西方舞蹈，尤其是芭蕾，仿佛那是一个在表演艺术中法神的一个制高点。这个概念是以舞蹈图片的方式来举例说明并强化的，除非一个非西方表演者在我们的舞台上引起一定的“轰动”，否则即便他可能被认为是同行中出色的艺术家，我们也很少会去留意他的名字（马丁是个例外）。比如，克莱尔霍茨的文章“两个舞蹈世界”中，爪哇舞蹈者的照片中下方的就没有列出名字，但你或许可以确信：当玛莎·格雷厄姆在照片中出现时，人们对此总是津津乐道。我的一位学者朋友当时正在浏览舞蹈历史学家的著作，他发现这些舞蹈历史学家并不是对整个世界的舞蹈都感兴趣，他们只是对他们自己舞蹈很感兴趣。有谁能否认这一观点吗？

值得注意的是：在不同的民族舞蹈世界中都有各自的支持者、舞蹈大师、编舞者和表演者，他们的名字将共同编织成一个真实的历史。那些舞者对自己的舞蹈和艺术家的偏见和我们的一样强烈。区别在于，他们通常不会假装自己是其他舞蹈形式的专家，也更加不会对那些舞蹈形式感兴趣。从某种教育意义上来讲，它提醒我们自己：我们发现保持了2000年基本没改变过的舞蹈形式也很容易消失，舞蹈总是趋于改变和发展的。当然那对于我们来说是很容易理解的。因为一旦提出来，我们会感觉我们的工作已经完成。

关于原始人和民间群体中缺乏舞蹈创作者的假设，那就让我们在阅读了马丁的叙述后重新考虑这一假设：

在比我们更简单的文化中，我们發现大众艺术实际上是人们作为整体来处理和实践的。

此类叙述提出的第一个问题就是：什么是“大众艺术”？ 马丁从来没有真正定义过艺术，但如果他认为艺术是一种精致的审美表达，那么它就会被问及：这种审美表达的艺术如何能够成为一个集体性产品？那么他真的会认为这两个问题会同时出现吗？他真的认为没有艺术家会有艺术吗？他真的认为人们作为一个整体会成为艺术家吗？如果是这样，他们该是一群多么了不起的人啊。让我们向他们学习吧！

毫无疑问，马丁可能会说，我已经把这些看作是对他的意思的荒谬延伸，但我认为，应该将这种轻率的叙述推向极端。

确实，一些文化并不看重的作者名字的价值。 这也是一个传统问题。但是，我们决不能误以为只有几百人聚集在一起就创造了一种舞蹈传统，并且也决不能误以为这种舞蹈一旦被创造出来便不会随着时间的推移而改变。

例如，在亚利桑那州北部的霍皮印第安人中，没有所谓的编舞传统。然而，他们肯定知道，在基瓦群体或一个社会中，谁做出了某些创新及其原因。在允许多样性的情况下，最典型的例子是，在认为是静态舞蹈动作的情况下，允许不同村庄、在不同时间去观看“相同”的舞蹈。为做进一步说明，我观察了在1965年和1968年冬季的五个不同的村庄里每年2月举行的重要的霍皮 “豆舞”。 这些舞蹈在村庄之间有着显著的区别，一旦人们熟悉各个村庄的风格，就会发现这些区别都是可预测的。但是，此外也有一些富有创造性的变化，它发生在从一个时段过度到一个时段之间，这样的变化就未必会具有可预见性。霍皮舞者们很清楚地知道什么是可预测差别，他们也知道是谁并且在哪些情况下才导致了舞蹈的及时创新。他们不仅了解这些东西，而且他们可以用“自己的” 常识（但并非总是），令他们的审美来很自由的评估这些差异的优缺点。

在马丁斯的《舞蹈简介》（1939）中，第一部分包含了霍皮·阿皮纳斯的两个图册的复制品。从它在篇章中的位置判断：这必定是马丁斯来自原始群体的舞蹈的一个例子。德米勒也以霍皮舞蹈为例展示了原始舞蹈者让我们看一下相比于一般舞蹈霍皮舞是如何塑造原始舞者的。

范式

霍皮舞及其有组织，从不疯狂（这一特点尤其是在著名的蛇舞中更为突出），也不希望将感情和情绪带进舞蹈动作当中。这类舞蹈如果说是有目的性的举行，那么它实际上是非常严肃的，但如果这个词否定了许多舞蹈都是幽默的事实的话，那么这些舞蹈就未必是认真严肃的了。他们擅用丑角并同时包含嘲弄和讽刺。如果，像社会学家那样说的话，霍皮舞蹈也是社会性的，但他们只有一个指定的舞蹈类型，而某种意义上，霍皮舞者自己会将这个类型考虑为他们的“社会性”，它可以由一些缺乏经验的社会成员来表演。因为许多行为都是严格规定的，所以在他们的舞蹈中寻找“完全自由”是一个非常陌生奇怪的想法。当然，他们永远不会陷入疯狂！在狂风暴雨开始后，他们也不会把自己扔在地上，滚进泥里。

如果你告诉霍皮人，他们不能区分具体事物和符号意义，他们会觉得自己被冒犯了。毕竟，他们不是小孩子，他们当然知道自然因果。但是，如果他们祈求神灵带来雨水来滋润他们的庄稼，那么这是否使会他们从定义上变得原始？美国和欧洲主流社会的农民不也是要为同样的事情频繁的向犹太基督教神祷告吗？难道他们在舞蹈中进行祈祷而不是参加有响应的阅读的宗教服务时，还有各种各样的活动，比如上升、坐、折叠手等就会显得比我们更不合逻辑吗？

再次，从原始舞者的假设来评估霍皮舞者的特点，我们发现霍皮舞者在以下三个具体生活事件中不会跳舞，即出生、婚礼和死亡，而这三个场合则是被其他人们认为“总是”要跳舞的场合。

显然，我们不能说霍皮人为了特定场合而舞蹈。此外，如果说索雷尔希望霍皮舞者能使“大地在他们脚下颤抖”那他必定会失望的。

德米勒或许会感到惊讶，在霍皮舞中竟然没有“得意的状态”或“狂喜”。

的确，在霍皮舞蹈中男性舞者多于女性，但在特定场合、仪式下或只有女性享有的特权下，女性也可以跳舞。更重要的是，作为非舞者的女性参与了太多的舞蹈活动的话，那么它必须是因为整个舞蹈的意义，而不仅是有节奏的运动。

对于霍皮舞者来说：将原始舞者说成是酋长、巫医和萨满人来说是没有意义的。传统上，他们没有真正的“政府”，而且每个氏族都有自己的仪式和社会，根据他们生活的村庄进一步划分。因此，每个人都会在一定程度上参与各种角色。没有萨满这样的氏族或者村庄，所以当然也就没有萨满人式的舞蹈。至于巫医，虽然他们在他们自己的部落或居住的群体中跳舞以满足他们的一些其他角色，但他们并不在不属于自己的群体中跳舞。

我不知道“自然的、不受约束的社会， “是什么意思， 但是不管它是什么我相信这个描述决不适合霍皮舞者。在他们的舞蹈运动中， 并不是每个身体部位都参加，他们舞蹈中没有骨盆部位的运动。这些舞蹈其实是重复性的动作，但这一点也不影响表演的真正戏剧性的效果。在舞蹈文化的“限制”中，霍皮舞仍然具有很大的变化范围，这对于如此精心安排的舞蹈“事件”来说最为真实。

不同于一种“无意识”的舞蹈形式，霍皮舞是一种非常有意识的活动。相比于霍皮舞我，不相信还有任何其他舞蹈能在自己框架内“延迟的”或者封闭。最后，在霍皮舞中，我找不到任何可以被称为 “本能地旺盛，”的部分，但或许这是因为我不知道真正的“本能的活跃”是什么。如果我认为的就是我正确的，那么这种描述对霍皮舞来说是不合适的。

恐怕有人会说，说霍皮舞者并不能证明这一规则，也或许，他们不是真正的 “原始”。让我叙述两点：首先，如果它们不是“原始的”，那么它们不适合归在本文中舞蹈学者所提供的任何其他类别中。其次，如同上面所述，他们的舞蹈并不是像正在审议中的民间舞蹈、民族舞蹈、艺术舞蹈、戏剧舞蹈。显然，根据这些作者的描述，他们是“原始的”、“民族的”并且有自己的舞蹈形式。其次，我不知道德米勒，索雷尔，特里和马丁给出的关于原始舞者的描述还适应于哪些群体。当然我也不知道哈卡尔斯的说法：许多原始部落的舞蹈仍然与鸟类和猿类的舞蹈相同是否合理。不幸的是哈卡尔斯的说法并没有任何文献记录，这样我們也不能查证其说法是否合理。

有必要强调这一刻板的观点：根本不存在“原始舞蹈”形式的这一说法。那些教授“原始舞蹈”的课程的人正在使一个危险的神话继续存在下去。作为推论，应该指出的是，原始人群体不会向我们揭示欧洲祖先的行为方式。每个群体都有自己独特的历史，并会随着外部原因或者内部原因进行重塑。实际上当代的原始人并不是儿童，也不能在进化角度上被随意地归档。

我认为，对原始群体产生如此巨大的和令人震惊的误解的一个主要原因是：过分依赖詹姆斯弗雷泽和柯特斯彻的言论，他们的作品已经过时，因为它的原材料已经过时了30多年。在此，我建议他们读一读格特鲁德·库拉斯的一些著作，他的书目《民族音乐学》于1970年1月出版。本文末尾给出了其他建议的读物。

定义

令人不安的是，舞蹈界作家常倾向于使用关键词而不尝试真正定义，这些定义既不是独有的，也不是包罗万象的。 即使是舞蹈本身，也从未被充分定义为跨文化在时间和空间中应用。 我们不是定义，而是给出描述，这完全是另一回事。 关于定义的必要性我一直受到质疑，“只要我们无论如何讨论，都是同样的事”，我甚至被问到，“只要我们都明白某个术语的使用方式是什么，又有什么不同”。 答案是双重的：如果没有试图定义特定术语的纪律，我们不确定我们所有人要表达的是相同的事情，或者我们理解术语的使用方式是相同的。 另一方面，关于参考框架的契合可以扭曲着重的焦点，而不是给出基于使用术语的广泛基础的客观性。

七年来，我一直在思考舞蹈的定义，并在1965年初步提出了以下定义，该定义经过了一些细微的修改。 目前的形式如下：

舞蹈是一种短暂的表达方式，由在空间中移动的人体以特定的形式和风格进行。 通过有目的地选择和控制节奏运动来进行舞蹈； 由此产生的现象为表演者和特定群体的观察成员认为是舞蹈。

将这种定义与其他定义区别开来的两个关键点是将舞蹈限制在人类行为的范围内，因为我们没有理由相信鸟类或猿类表演有跳舞的意图。除舞蹈意图外，为特定群体承认舞蹈动作是我定义的第二个显着特征。 这是将跨文化定义应用于舞蹈以及将舞蹈与其他可能看似与外界跳舞的活动区别开来的关键点，但这些活动被参与者认为是运动或仪式。《韦伯斯特国际英语词典》第二版和第三版之间的定义有巨大的反差。究其原因，很明显，当它低估西方的舞蹈表演，舞蹈编导写了第二版（多丽丝·汉弗莱）的舞蹈条目，而一个民族舞蹈家（格特鲁德P. 卡拉斯）写了第三版的条目。

我们不能接受柯尔斯坦的论点，即“很明显，这种想法从一开始就让人们倍感重要的，当他们想到跳舞，足以为舞蹈发明和调整字音”。艾伯（查尔斯J.艾伯1970年，个人交流）声称，日语和普通话都有舞蹈和相关活动的历史悠久的话语，这些话语根本不会出现有张力的概念。 显然柯尔斯坦声明表示，他并没有超出载于印欧所成列的模式。 我们真的可以相信只有白人欧洲人才“先进”到能谈论舞蹈吗？

通过欧洲语言了解舞蹈的词源学，张力的概念确实揭示了西方的舞蹈美学，这从西方舞蹈，身体提升和延伸中可以看出。 此外，这些东西并没有受到高度重视。 事实上，我的“优良”，受过西方训练的身体调整和合成拉力，在表演时成了障碍。 马丁似乎对舞蹈美学的相对性有着最深刻的洞察力，他将舞蹈描述为一种普遍的冲动，但不具备一种普遍的形式。他进一步指出：

这些取向的对错，比任何其他方法更好或更差，是完全有道理的。因为他们是在特殊环境下被创造出来的。

事实上，马丁所说的最接近大多数美国人类学家的看法，尤其是在观察、分析文化和人类行为时，这种相对性是必要的。 确实，索雷尔和其他人谈到了由环境和其他相关情况引起的差异，但索雷尔也将“种族”，“种族记忆”以及“天生”差异归结为血液中的差异。 “这些想法在当前的人类学中已经过时了，可能他的书是在19世纪末而不是1967年写成的。

确实，舞蹈风格和舞蹈美学的许多跨文化差异都来自遗传的身体差异和学习上的文化模式差异。在某些情况下，差异很明显。例如，一个沉重的莫哈维印第安女人不能，也不会表演东非马赛人的跳跃，因为那是鸡生蛋和蛋生鸡论点的一部分，直到进行更深入的研究，或并且提出更多正确的问题为止。例如，我们不知道那些双脚平放在地面上还容易蹲下的人，这样做是否因为他们的腿部肌腱通常与非擅自蹲坐者不同，或者如果他们习惯性地假设，任何人都可以拥有相同的肌腱配置。对于“与生俱来”的品质，我们几乎没有真正的证据。没有任何东西可以支持诸如“赤脚的土著对大多数欧洲人缺乏的节奏有所了解”的论点。我们对身体，遗传和文化动力学知之甚少，此外，我们尤其忽略美学。西方舞蹈学者在讨论这些事情时留下资格言论和开放性是明智之举，否则这些学者可能会有很多想要做的事情。

现在需要讨论的两个术语是原始舞蹈“和”民族舞蹈。“这些评论应该根据我已经给出的舞蹈定义来理解。

英国的，特别是美国的民俗学家尤其关注“民族”的定义，以了解“民族舞蹈”是什么。 我们的舞蹈学者通常使用“民族舞蹈”作為一种包罗万象的术语。 例如，德米尔在关于民族舞蹈舞伴的章节中列出了东歌舞伎，称这种高度精致的戏剧形式“民族舞蹈”并不符合索雷尔的观点，即民族舞蹈是没有经过“精炼过程”的舞蹈； 这种差异可能有助于说明为什么定义如此重要，以及当我们假设所有人“有着相同的事物”时，存在混乱的状态。

与其遵循萨克斯“民族”或“农民”是原始文明与文明人之间的进化阶段的论点，我宁可遵循人类学家雷德菲尔德在他的著作《农民社会与文化》中讨论的更为人性的复杂区别。简而言之，原始社会是一个拥有自己的习俗和制度的自己自足的系统。它可能是孤立的，也可能与其他系统有或多或少的接触。但它通常经济上是独立的，人们往往是不识字的。（请注意，不识字这一术语指的是一个从未有过自己设计的书面语言的群体。这与文盲这一术语有很大的不同，这意味着有一种书面语言，但文盲没有受到充分的教育，无法了解书面语言。因此，德米尔声明原始语言是一种矛盾）。相比之下，农民社会或民族社会不是自治的。在经济和文化方面，这样的社区与一个更大社会形成一种共生关系。如果没有“少数人反思的伟大传统”，单单说“未曾反思的较大系统中的小传统”，这种传统是不完整的。农民社会中的人们或多或少都是文盲。如果将“舞蹈”这个词添加到上面对原始民族（或农民）的描述中，可能会对“原始舞蹈”和“民族舞蹈”的含义达成更客观的一致。

另一个令人烦恼的术语是“民族舞蹈”，正如我已经指出的那样，在普遍接受的人类学观点中，种族意味着一个拥有共同的遗传，语言和文化联系的群体，特别强调文化传统。因此，通过定义，每种舞蹈形式必须是种族形式。虽然已经对普遍的舞蹈形式提出了要求（例如维思诺 瓦尔达纳一直试图用Java开发：个人通信1960），或国际形式（特里已经声称芭蕾舞），但实际上既不是普遍形式，也不是真正的国际舞蹈形式。除了理论之外，是否能够存在任何这样的舞蹈形式是值得怀疑的。德米尔在书中这样说道，“剧院总是反映产生它的文化”。然而，其他人坚持芭蕾舞的特殊属性。 拉美里坚持认为“芭蕾舞不是民族舞蹈，因为它是社会习俗的产物和几种截然不同的民族文化的艺术反映。芭蕾舞是西方世界的产物，它是一种由白种人开发的舞蹈形式，他们讲印欧语系并且拥有共同的欧洲传统。芭蕾舞是国际性的，因为它“属于”欧洲国家以及美洲的欧洲后裔群体。但是，当芭蕾出现在日本或韩国这样的国家时，它就会成为借来的外来形式。同时也认为芭蕾舞有着复杂的影响历史，这并没有削弱其作为民族形式的有效性。马丁告诉我们这一点，虽然他可能无法猜测他的陈述会用于这样的证据：

当然，西方世界伟大壮观的舞蹈形式是芭蕾舞......可能，芭蕾这个术语指的是种特殊的戏剧舞蹈，它在文艺复兴时期形成，并且具有传统，技术和美学基础。

进一步引用则可以表明芭蕾舞的民族性，例如柯尔斯坦在其1935年的着作“舞蹈”中的序言。

芭蕾舞的民族性

我列出了芭蕾和芭蕾舞表演的主题和其他角色，这些名单一遍又一遍地展示了“民族”芭蕾舞是怎样的。例如，考虑一下西方是如何通过舞台的传统，通常三部曲表演，持续约两个小时表演，明星制度，谢幕和掌声，以及术语的应用等等。想想在舞台上看到的风格化的西方习俗在文化上是多么的显著，例如骑士时代的礼仪，求婚，婚礼，洗礼，埋葬和哀悼。想想我们的世界观是如何通过长期的痛苦，错误的身份和具有悲剧性后果的误解来重新演绎单恋，巫术，自我牺牲的主题。想想我们的宗教遗产是如何通过前基督教的习俗，如瓦尔普尔吉斯纳切特，通过使用圣经主题，圣诞节等基督教节日，以及死后的生活信仰来揭示的。我们的文化遗产也在我们的芭蕾舞剧中扮演的角色中被揭示出来，例如人类变成了动物、仙女、女巫、侏儒、邪恶魔术师、恶棍和披着黑斗篷的勾引者、邪恶的继父、皇室和农民，尤其是美丽纯洁的年轻女性和她们的伴侣。

我们的审美价值体现在抬头挺胸，伸展的身体，完全露出腿部，小头和小脚的女性，两性细长的身体，最好地显示在提升和女性自身的轻巧上。对我们来说，这在美学上是非常令人愉悦的，但是有些社会的成员会对男性触摸女性大腿的感到震惊！如此与众不同的是芭蕾舞的“外观”，可以肯定地说，由轮廓以图形方式呈现的芭蕾舞蹈绝不会被误认为是其他任何东西。一个有趣的证据就是，芭蕾舞团科舍尔，这是基于霍皮族印第安人的故事。 在静态照片的轮廓中，舞蹈看起来像芭蕾舞，而不像霍皮舞。

芭蕾舞种中也会表现常见的植物和动物。比如马和天鹅是受人尊敬的动物群。然而，我们并没有为戏剧目的而推崇猪、鲨鱼、老鹰、水牛或鳄鱼的传统，即便这些受人尊敬的动物群在世界的其他地方常作为舞蹈主题。在芭蕾舞中，小麦、玫瑰和百合是比较适合演绎的植物，但芋头、山药、椰子、橡子和南瓜花这样的就不会拿来表现。在芭蕾舞中，表现经济活动的角色有纺织工、林务员、士兵、甚至工厂工人、水手和加油站的工作人员等等。然而我们在芭蕾中演绎陶艺工，建造工、碾稻工、骆驼牧民、长颈鹿猎人和刀耕火种农工！

问题不在于芭蕾是否反映其自身传统，而在于为什么我们要相信芭蕾舞已经在某种程度上成为了一种文化。为什么我们不敢称它为民族形式？

答案，我认为，是因为西方舞蹈学者从未客观地使用“民族”一词，而是使用一些过时又委婉的说法，比如：“异教徒”、“外邦人”和“土著”，还有较近代的说法“异国情调”。当“民族”这个词在三十年代被广泛使用，并指涉来自印度和日本等“高雅”文化的舞蹈形式时，似乎出现了问题，“人种学”这个词也为苏乐、特里和梅里尔等舞蹈学者带赢得了当前的意义。（然而，在1949年版的舞蹈百科全书中，邦泽尔的一篇叫“舞蹈社会学”的文章中提到拒绝使用‘艺术这个词来表达这些舞蹈形式。在其批判过程中，他的观点得到了充分的回应。”）我不知道为什么拉美里选择抛弃这种用法，并在1967年版的舞蹈百科全书文章中，用“民族”这个词代替了“人种学”这个词。她没有改变她的文章，由于上面提到的二分法隐含于其论述之中，所以她1967年版本的文章就变得不合逻辑。（对舞蹈百科全书的评论，尤其是对德米尔的条目，请参见雷努夫）。

我不清楚是谁“民族舞蹈”和“人种学舞蹈”的二分法。“当然，这种二分法对人类学家来说毫无意义。事实上，欧洲的文化人类学家更喜欢称自己为人种学家，对他们来说，“人种学”一词涉及他们研究的对象。“人种学”一词在美国文化人类学者中并不常用，尽管他们理解这个术语是指“与人种学有关的”，而“人种学”则涉及对文化的比较和分析研究。（取自《韦伯斯特新国际词典第三版》）。因为简化的人类逻辑意义上的“文化”包括任何特定人群的所有学习行为和习俗，所以世界上没有无文化的民族。因此，“人种学舞蹈”应该是指比较和分析的各种舞蹈文化。“民族舞蹈”则是一个特定群体的舞蹈形式，它们有着共同的遗传、语言和文化纽带。在最精确的用法中，“一支民族舞蹈”是一种冗余的说辞，因为任何舞蹈都可以适合这种描述。当以集体和对比的方式使用时，该术语最有效。

显然，一个泛人类的特征是将世界划分为“我们”和“他们”。古希腊人就曾用这种方式，称“他们”为野蛮人。同样地，罗马人称“他们”为异教徒，夏威夷人称“他们”为Kanakae，霍皮人称他们为Bahana。所有这些术语不仅意味着是外来的，还意味着粗鲁、不自然、无知，简而言之就是劣于人类。当然，其衡量人性尺度，是以“我们”为准。“我们”总是善良的、文明的、优越的，简而言之“我们”是唯一值得被认为是人类的生物。据我所知，这种现象揭示了每种语言的发言人的世界观，而且这种现象通常是非常戏剧性的。据普通话和日语的学者说，普通话中的“他们”是真正的“外国鬼子”，而在日语中，“他们”是指“局外人”。（查尔斯·阿尔伯，个人交流，1970年）

我认为，由于社会氛围淘汰了我们以前对“他们”一词想表达的内涵，又由于一些发言人对“他们”一词所设置的复杂性，英语学者很难找到他們希望讨论的非西方舞蹈的指示符。因此，“民族的”和“人种学的”这样委婉的术语的出现似乎就是为了这个目的。

使用“民族的”和“人种学的”都是合法的，只要我们不让它成为某种暗示的事物，以至我们放弃其他术语。 我们确实应该讨论一下民族舞蹈形式，我们不应该相信这个术语在包含芭蕾舞时是嘲弄的，因为芭蕾舞反映了它所发展的文化传统。

我必须明确表明，我所批评的西方主要舞蹈学者，都是基于其辩论踏出了他们的权威领域之外。在他们的领域内，我尊重他们，也不想争论他们的相对功绩。他们是学者，我相信他们会同意我的观点：无论作为学者的报酬如何，他们都不能骄傲自满。

译者简介：袁婷婷（1984.7—），女，四川成都人，硕士，成都师范学院教育学院讲师，研究方向：舞蹈。