赵黎畅

图1 1912年第二次后印象主义展览宣传手册的封面

图2 欧米加圣诞贺卡，弗莱木刻，1913年

一、形式美学与后康德主义

相对于休谟（Hume）的自然主义美学，康德（Kant）的美学思想被评价为形式主义美学（formalism）。18世纪的美学焦点围绕着休谟的品味（taste）和康德的审美判断（aesthetical judgement）之间的辩论主要是针对着主体客体展开。美学（Aesthetics）这一概念也在这一时期（1750年）由鲍姆加登（A.G.Baumgarten）提出。康德的美学理论相比于休谟的理论，产生了更加广泛深远的影响。

黑格尔（Hegel）实际上没有继承发展康德美学的思想，他对于艺术的观点更多地与亚里士多德（Aristotle）相合，倾向于艺术更接近知识。他认为由于艺术家内在的触动，让艺术成为历史的一串密码，而媒介的发展使得这一串密码的组合更加理想化。

因此，进入19世纪后，在黑格尔观点的影响下，美学出现了四点重要的转变。［1］

1.区别艺术美与自然美：美学思想开始分别谈论艺术美与自然美，黑格尔认为一切自然美最终都是艺术美；

2.艺术作为人的表达（Human expression）：艺术不再限于模仿，技巧不再重要，强调作为艺术家的主体，结束了统治西方两千年的艺术再现论；

3.艺术的历史性：将艺术放在历史的脉络里谈论，与社会、政治、经济结合起来，艺术变成了艺术史；

4.探讨艺术媒介（media）：将表现艺术的不同介质区分开来独立探讨，不再一概而论。

此前，康德提出的“纯粹美”（The Pure Beauty）、“无功利”（dis-interestedness）等观点，使得他的美学思想被评价为“形式主义美学”。康德是不谈论具体艺术的，因为他认为审美判断是无概念的（non-conceptual）。只是后来的艺术理论研究者在形式主义的视角上谈论艺术，被认为更接近康德美学中的纯粹性。

这些艺术理论研究者的观点强化了形式主义美学的特征，也被称为“后康德主义”（post-Kant），其中典型的代表人物有四位：

1.罗杰•弗莱（Roger Fry，1866—1934）

2.克莱夫 •贝尔（Clive Bell，1881—1964）

3.柯林伍德（R.G.Collingwood，1889—1943）

4.爱德华•汉斯力克（Eduard Hanslick，1825—1904）

对19世纪的美学思想源流进行分析，黑格尔的思想中，强调具体媒介的概念这一点笔者认为更接近休谟的“自然主义”（naturalism）美学，指向客观存在。而休谟所提出的品味与亚里士多德认为的艺术是知识的观点的相似之处在于品味和知识都是可以通过认知和训练来达到的，品味有好坏的区分，知识也有多少的区别。他们之间的思想更加接近，但黑格尔最终把自然美归为艺术美，也就相当于把美感都归为主观，调和了“美在客体”和“美在主体”的矛盾。

而“后康德主义”，也就是后来的形式主义者的艺术思想，更接近康德美学中的思想，认为美的体验来源于形式，来源于感官的沉浸，既然如此，美就不必区分艺术和自然，因为美是不指向具体事物的。他们认为美的来源如此，同样，艺术就不必拘泥于内容和媒介，而是倾向于更加抽象的表达。

同样被归为形式主义的倡导者，柯林伍德、贝尔、弗莱和汉斯力克等人的艺术主张有以上相似之处，也有以下不同的侧重。

柯林伍德坚定地寻求艺术的定义：他认为艺术是表达和被表达，是一种语言。［1］113柯林伍德对于艺术的定义从具体媒介中独立出来，在他看来媒介并不重要。

克莱夫•贝尔提出艺术是“有意味的形式”（significant form），此外，艺术不再是其他任何事（nothing but that）。他因此被评价为“极端的形式主义”者。

弗莱被认为是“温和的形式主义”者，他主张艺术是表达。但因为其博物馆主任的特殊身份，他在为新形式艺术辩护的同时，也不会完全颠覆传统“再现”的艺术形式。

汉斯力克是有影响的奥地利音乐评论家，他的美学思想更多地应用到音乐艺术（musically beautiful）中，强调无目的性。贝尔和弗莱则是更多地投入在视觉艺术（visual art）研究中。

二、弗莱的形式批评

罗杰•弗莱组织了两次“后印象主义画展”，让英国观众第一次感受到了1890年至1910年间法国绘画艺术的巨大变化。第一次展览“马奈与后印象主义”于1910年11月8日至1911年1月15日在伦敦格拉夫顿美术馆（Grafton Galleries）举办，展出了塞尚（Cezanne）、梵高（Van Gogh）、毕加索（Picasso）、德兰（Andre Derain）、马蒂斯（Matisse）等人的画作，引起了很大的骚动；第二次后印象主义展览于1912年10月仍在格拉夫顿美术馆开幕，展出了英国、俄国和法国画家的画作。［2］

根据昆丁•贝尔（Quentin Bell，1910—1996，克莱夫•贝尔之子）在他的著作《隐秘的火焰——布卢姆斯伯里文化圈》（The Bloomsbury Circle）一书中的记录，1910年后印象主义的画展引爆了公众的愤怒。当时弗莱已经是艺术界的知名人物，曾担任过纽约大都会博物馆（Metropolitan Museum of Art）的主任、顾问等角色。在这次画展之后，弗莱一度被描述为“伦敦艺术界最可恶的人”。

在这一背景下，弗莱写了关于后印象主义的辩护。弗莱为这两届画展所作的辩护，影响十分深远，如果没有这些面对伦敦公众的解释，就没有现在的“后印象主义”。

在《格拉夫顿美术馆之一》这篇文章中（The Grafton gallery-Ⅰ,The Nation, 19 November, pp.331-335），弗莱提到了艺术进步与技巧完善之间的关系：“这里，一个根本的谬误在于，认为艺术中的进步等同于再现自然的技能中更容易衡量和确定的进步。我们所有的艺术史都染上了这个错误，理由极其简单：再现能力的进步是可记可教的，而艺术的进步却不可能作如此轻巧的处理。因此，我们会认为乔托只不过是在提香那里达到顶峰的绘画技艺的准备阶段，却忘记了每一位艺术家获得一种再现技能，就意味着他既获得了一种新的表现可能性，同时也失去了其他可能性。”［3］

实际上，弗莱所进行的辩护产生了效应，一方面是由于辩护内容本身的巧妙性，而公众接受后印象主义绘画的另一方面原因，在于弗莱本人在艺术界的影响力。例如他所交往的布卢姆斯伯里文化圈中，弗吉尼亚•伍尔夫（Virginia Woolf）等很多已经具有文化影响力的朋友在当时也站出来为弗莱辩护。

除了是著名的艺术批评家，弗莱也进行艺术实践与创作，他本身是一位立体主义画家（cubism）。弗莱对于立体主义的形式解读（formalist reading）是这样的：立体主义通过多样的几何以及交叉的平面，再度建立了绘画空间。他认为内容仅仅是一种补充，他举了具体的例子，不管是一支雪茄还是沙滩上的一个女人，谁会去真正关注呢？关键在于突出有意味的图像形式（significant pictorial form），这也就是立体主义对于真实的再现。在形式的能量中，画作才获得了艺术的生命力，而不是因为它呈现给你了一个好看富有情感化的帽子。这些关于艺术锋芒毕露的视角是弗莱独有的。［1］114

三、对弗莱形式批评的评价

在《Aesthetics: Key Concepts in Philosophy》一书中，作者赫尔维茨（Herwitz）认为形式主义美学在研究艺术方面，存在两点问题：

1.很多时候，艺术中的形式与非形式部分不好区分，除了室内乐（chamber music）和抽象绘画（abstract art）是比较符合形式主义的主张，其他形式的艺术很难吻合；

2.即使能够将艺术作品中的形式与非形式区分开来，剔除作品中非形式的部分对于作品的艺术性产生的影响也很难衡量，也就是说，只保留艺术作品中形式的部分，艺术性很可能受到削减。

因此，弗莱的形式主义艺术理论虽然对现代艺术产生了一定的影响，但也存在着矛盾和局限性。笔者认为，在形式主义者严格地将艺术限制于形式的部分这一过程中，是否反而失去了他们原本主张的“无目的性”的美感呢？也就是说，存在这样一种矛盾：当一味强调艺术的形式性时，会陷入排斥非形式的内容，这种过度的顾虑与消耗，让艺术进入了另一种“功利性”或者说“目的性”，实际上背离了“无功利的审美判断”。另一方面，康德提出的“美是无功利的审美判断”，实际上也很可能被误判为形式主义美学，其实他自己的思想中，本身没有提到形式，也并没有过多的关于非形式的排斥。在这一点上，作为结论，我们也许可以套用弗莱的话：“每一位艺术家获得一种再现技能，就意味着他既获得了一种新的表现可能性，同时也失去了其他可能性。”去考虑每一位艺术家进行一种形式表现，就意味着他既获得了一种形式表现的可能性，同时也失去了其他可能性。