庞 莉

“我们的根在林木之幽，泉水之侧，苔藓之上。”——埃米尔 •加莱（Emile Gallé）

在19世纪末期，欧洲经历了一场声势浩大的新艺术运动，这场运动的主要成就表现在装饰艺术领域，以模仿自然为出发点，以追求现代风格为目的，在法国这场运动也被称为“Le modern style”。同时，日本艺术在西方的发展，引起了一股“东方主义”热潮，日本艺术建立在对自然的观察之上，善于对自然形式进行装饰性转化，科学与艺术在这一时期似乎同时面向了自然。埃米尔•加莱（图1）是新艺术运动的重要代表人物之一，他的艺术实践与思想对这场运动的产生与发展有着至关重要的影响。加莱曾写道：“我们的根在林木之幽，泉水之侧，苔藓之上。”简单的语言不但流露了他对自然的深切情感，还诗意地表达了他的创作理念。后来，这句话被奉为经典，成为新艺术运动的艺术家们的创作宗旨，也成为对这场运动风格最准确简洁的概括。

一、对自然的热爱

“自然”与“装饰”是埃米尔•加莱生命中的两大主题，终其一生他都在为振兴法国的装饰艺术而努力，主张回归自然，从自然中寻找新的灵感，探寻一种能够适应现代生活的法国风格。对自然的热爱似乎是他注定的宿命，也是他自始至终难以割舍的情愫。

1846年，加莱出生于法国洛林大区的城市南锡。加莱的父亲夏尔勒•加莱是一个陶瓷绘画师，也是生产销售瓷器玻璃器贸易的商人，他曾为拿破仑三世设计制作玻璃制品，在1855年的巴黎世界博览会中展出的香水瓶、糖碗等制品（图2）是他事业高峰期的表现。1866年，他成为皇家指定供应商。①

夏尔勒在南锡西南部的地产伽赫奈（La Garenne）里有大片的花园，加莱从小就在各种植物花卉的环绕中成长，也许，这就是他对植物学感兴趣的原发点。此外，很早的时候他就读了J.J.格兰威尔的《花样女人》②，书中花仙人物深深打动了儿时的加莱。稍年长一些时，他到南锡植物花园专门学习研究植物，这座植物花园由著名植物学家多米尼克•亚历山大•戈德龙（Dominique Alexandre Godron）掌管。之后，在1865至1866年，加莱在德国魏玛学院学习植物学。对植物学的涉猎，让他在整个职业生涯中都十分钟情于南锡当地的植物与动物，并当作创作的灵感来源。③

1866年，加莱回到南锡开始为父亲工作，成为在南锡、圣克里芒、梅桑塔尔工作室的艺术总监，并协助父亲创作巴黎世界博览会的参展作品。他的第一件玻璃器诞生于1867年，是一个釉彩高脚杯（图3），杯身上星星点点的紫色花卉为整个杯子增添了几分灵动与生气。在1871年的伦敦世界博览会上，加莱的作品受到约瑟芬•博韦④的赏识，博韦购买了加莱的大量玻璃作品。在给博韦的信中加莱写道：“当我手执一支花朵时，我便得到了一个模型一个想法。当我构想一个新计划时，我便想象一些未知的花朵。”⑤显然，深陷植物世界的加莱惊叹于花卉变化丰富的造型与色彩，参照自然已经成为他主要的设计方法。面向自然进行装饰，对于加莱来讲，似乎是对植物学多年的研习之后自然而然发生的事情。

然而，加莱对自然的关注离不开19世纪末期欧洲社会整体的历史语境，随着自然科学的发展，遗传学、细胞学、生物进化论的发展为人们提供了观察世界的新视角。19世纪末期在法国兴起的自然主义成为文学与艺术创作的一种倾向，也是自然科学理论影响文学和艺术创作的结果。法国哲学家孔德（Comte）的实证主义是自然主义的理论基础，他主张只研究具体的事实与现象，而不追究事实和现象领域内的本质与规律性。法国自然主义绘画悄然兴起，自然主义的画家们信奉“回归自然”，他们主张观察自然和日常生活，不仅要描绘自然，画家要走到自然环境中，以崇尚自然的精神状态在画面上流露艺术的真实。科学家和艺术家对自然的探索引领了一股重新观察自然、热爱自然的潮流，加莱则将自然主义的理论引入到装饰艺术领域。

同时，在19世纪的欧洲，南锡是独一无二的园艺中心，植物学专家的聚集和花卉博览会的定期举办，让南锡整座城市花香四溢。1877年，南锡园艺协会中心成立，加莱与协会中的园艺家们保持密切交往，并经常将自己的研究成果发表在此中心的期刊上。⑥有一张加莱拍摄于伽赫奈的照片，很能说明他和自然之间的关系（图4）。照片中加莱背对着拍摄者，他手扶栏杆观望着花园里的植物，前景中放置的两件家具，正是加莱亲自设计的新艺术风格家具——伞形花桌椅。伞形花在南锡当地是具有特殊象征意义的植物，依据伞形花来设计家具，既寄托了加莱对家乡植物的深爱之情，也是他自然装饰思想的集中体现。

图1 埃米尔•加莱 1889年 南锡学派博物馆

图2 夏尔勒•加莱 1855年 巴黎世界博览会展出的作品

图3 埃米尔•加莱 釉面玻璃瓶 高14.1厘米 1867年巴黎世界博览会展品 南锡学派博物馆

图4 埃米尔•加莱在观察植物

图5 埃米尔•加莱 鲤鱼瓶 1878年 巴黎装饰艺术博物馆

图6 葛饰北斋 鱼滥观世音 1850年

图7 萨穆尔•宾《日本艺术》杂志封面 1888年

二、东方艺术

回归自然，从自然的动植物形态中寻找新的装饰语言，是新艺术运动的主要特征。对自然动植物的描绘不同于西方传统古典艺术的东方艺术，为19世纪末期的法国艺术家们提供了一种探寻符合现代生活风格的新思路。此时，加莱和很多法国艺术家一样，对东方艺术非常着迷，身为植物学家的他，对日本艺术家观察自然、再现自然的方式大为赞赏。他感受到日本艺术中个人化的表达与植物学中对标本精确的描绘是两种截然不同的方式。

“鲤鱼瓶”（Vase à la carpe）（图5），创作于1878年，是加莱在19世纪70年代具有代表性的玻璃作品。这件作品生动地描绘了一只游动在水中的鲤鱼。在瓶身设计上，加莱充分利用了玻璃材质的特性制造出流水般的波纹，鲤鱼身体扭转的节点正好位于花瓶瓶颈与瓶身分界线处，使原本用平面表现的鲤鱼有种呼之欲出的动感。值得注意的是，“鲤鱼”常常是东方绘画中表现的主题，很明显的异域艺术的痕迹，是加莱将东方艺术元素融入装饰艺术品创作的初步探索。事实上，在日本著名版画家葛饰北斋（Hokusai）1850年的作品《鱼滥观世音》（图6）中可以找到这只鲤鱼的原型。

将两件作品并置在一起稍加比较，会发现加莱提取了《鱼滥观世音》图中的鲤鱼形象，在细节上对版画里的鲤鱼进行微调以更好地与玻璃材质贴合，除此之外，两个鲤鱼扭曲的身体、卷曲的尾鳍如出一辙，加莱几乎将葛饰北斋的版画在玻璃器上进行了三维立体转述。东方艺术中的图像经过加莱精湛的技术与西方艺术家擅长表现的玻璃艺术相结合，呈现新鲜独特的视觉表现，鲤鱼瓶可以被看作此时东西方艺术交融的典型作品。此时，加莱对日本艺术中所描绘的自然动植物已经非常着迷，然而，葛饰北斋所刻画的鲤鱼是如何在加莱的笔下跃然出现仍是非常耐人寻味的问题。

在19世纪60年代，用来包裹物品的日本木版画，受到法国收藏家们的重视，收藏家约瑟芬•布朗购买了很多日本木版画、橱柜，以及1867年巴黎世界博览会所展出的日本产品。自1867年开始，日本艺术对法国装饰艺术的影响就已表现得很明显，费利克斯•布拉克蒙（Félix Bracquemond）在1867年巴黎世界博览会中展出的作品便借用了日本版画里的图案。⑦与同时代的法国艺术家以及收藏家们一样，从1878年巴黎世界博览会之后，加莱开始大量收集来自日本的版画与物件。⑧东方艺术经常以植物花草为描绘再现的对象，法国艺术家从日本艺术样本中学习如何去表述自然，并分享东方艺术特有的文化气质。在《为艺术而写》（Écrits pour l’art）中，加莱写道：“唯有日本的艺术家们知道如何将自然的再现转变为令人回味的图案。”⑨

如果要追溯日本艺术对法国艺术产生影响的源头，实际上还要从两国之间的贸易来往开始谈起。日本自明治维新之后开始与欧洲国家通商，日本的物品随之流入西方国家，除此之外，日本政府也认识到参加欧洲国家举办的大型展览会是展示日本产品的重要机会。19世纪末期伦敦与巴黎等欧洲城市纷纷举办了大型世界博览会，会场都设有陈列日本艺术的展区，渐渐地越来越多的日本物品传入法国，“日本的漆器、扇子、青铜器、卷轴画，以至于艺术批评家菲利普•比尔蒂（Philippe Burty）将其命名为‘日本主义’（Japonisme）”⑩。而与此同时，西方列强侵略中国，政治上的壁垒造成文化艺术上的隔阂，中国艺术被认为是陈旧没有生命力的艺术，曾流行于18世纪的中国热渐渐冷却，但乔治•迪蒂（Georges Duthuit）在《中国的神秘主义与现代绘画》中认为中国古代画家对现代绘画产生很大的影响，并认为19世纪的法国艺术家是通过日本的版画来了解古代中国艺术的。无论如何，东方艺术对法国艺术影响范围非常广泛，从绘画到实用艺术及至建筑，几乎涉及了艺术的各个门类。萨穆尔•宾（Samuel Bing）在巴黎收集和销售各类日本手工艺产品，他还于1888年出版了期刊《日本艺术》（图7），阐释自己对日本艺术和文化的看法，宣传日本艺术与日本工艺美术。

在“东方主义”席卷法国的热潮下，加莱在19世纪70年代创作的很多作品，都可看到明显的东方艺术的痕迹。但此时，他采用的方式几乎都是直接挪用图案与元素，包括1874年的“狮子烛台”（Chandelier à décor）（图8）和1876年的“石狮头玻璃罐”（Tête de Shi-Shi）（图9）。

对日本艺术的痴迷表现得最为明显的作品，是他在1878年设计的一个圆形装饰盘，盘中描绘了六个身着日本服饰的人，中间的人物怀中抱着白色大圆盘，盘里放着两只鲤鱼，其他五个人似乎为此欢欣鼓舞并纷纷伸出双手，围绕着他形成一个圆圈（图10）。细看之下，除了六个人物的面部特征具有西方人的特点，几乎很难分辨出它出自西方艺术家之手。维奥姆•欧仁•梅尔基奥尔•德•沃居埃（Viomte Eugène Melchoir De Vogüe）⑪曾经说：“让我们祝福由奇幻命运所造成的，一位出身于南锡的日本人吧。”⑫这里所说的日本人指的便是加莱，评论家用夸张的语言来形容他对日本艺术的情有独钟。同年，加莱还设计了一个很具有日本风格的花插（Pique-fleurs）（图11），花插上的装饰画将传统欧洲写实风景画与抽象的东方艺术形式并列放置在一起，他有意如此安排，用两种不同的方式来描绘自然。很明显，加莱试图将东方艺术的装饰元素与西方传统风景绘画融合在一起，虽然这种结合看起来略显生硬，但却体现了艺术家借助外来艺术探寻新的装饰风格的初步努力。

虽然很多的版画、卷轴画、工艺品，以及关于东方艺术的书籍期刊可供加莱赏阅，但间接的了解还是会存在某些隔阂与局限，直到一位名为Takacyma的日本人来到南锡，加莱才有机会更加深入地了解日本艺术（图12）。1885年，Takacyma来到法国南锡林业学校完成一项由政府资助的课程。⑬学习南锡先进的植物学与园林艺术，是Takacyma来到这里的初衷，恰巧他还是一位业余艺术家，而“植物”与“日本艺术”也正是南锡艺术家们所热衷的话题。1885年至1888年期间，Takacyma与加莱建立了深厚的友谊，他为加莱介绍日本艺术与风格，加莱用自己的方式加以理解与吸收。⑭Takacyma创作的花鸟画经常刊登在期刊《洛林艺术家》里（图13），装饰板上不对称的构图，平面的水墨表现方式，这样的视觉呈现对于南锡艺术家来讲充满新意。Takacyma将日本艺术家如何观察自然、发现自然中的美，又如何将这种美转化为具有东方意蕴的艺术形式的过程，完整地展现了出来，这让南锡的艺术家们对日本艺术有了全新的认识。

评论家罗杰•马克思（Roger Marx）在1891年萨穆尔•宾的杂志《日本艺术》中写道：“无意识状态下，日本主义成为构造当今风格的基本元素。”⑮面对日本艺术的风靡，也有人提出质疑，路易•贡斯（Louis Gonse）就曾提议，工业设计师们应该学习东方人“对自然的热情”，从日本产品体现出来的和谐的色彩、简洁的装饰中学习自然、真实、和谐、对称的日本美学。

三、自然主义

在1885年之后，随着加莱对东方艺术的进一步了解，他逐渐放弃了简单的复制与模仿，而是尝试以日本艺术的创作方法来观察自然，从自然中获得灵感，表达自然。从此，他的作品展现出新面貌，不再是东西方艺术元素的拼凑，而是渐渐走向越来越纯粹的自然主义风格。例如在家具设计中，加莱开始回避古典风格与华贵的材料，完全以自然植物的有机形态作为结构与装饰的素材，并且直接表现木材本身的纹理与色泽。

图8 埃米尔•加莱 狮子烛台 高43厘米，直径23厘米 1874年布鲁塞尔皇家艺术与历史博物馆

图9 埃米尔•加莱 石狮头玻璃罐 高13.1厘米，宽12.5厘米 1876年 私人收藏

图10 埃米尔•加莱 装饰盘 1878年 巴黎奥赛博物馆

图11 埃米尔•加莱 花插 高24厘米，宽24厘米，直径14厘米 1878年巴黎奥赛博物馆

图12 欧内斯特•布塞赫（Ernest Bussière） Takashima肖像 石膏 1887年南锡学派博物馆

图13 Takacyma 枫树、无花果与樱桃树 南锡学派博物馆

最能说明这一点的作品是加莱在1898年至1900年期间，设计制作的“窗间墙玻璃镜橱柜”（Cadre de glace de trumeau ou de cosole）（图14），通透的空间构架似乎更能体现新政权所带来的自由气息，摆脱了古典家具的沉闷与压抑，轻盈的结构与装饰都为源于自然的形式。在玻璃镜子左侧橱壁上，加莱用镶嵌细工工艺制作出类似中国传统工笔花鸟画的画面效果，几只停留在枝头的麻雀生动逼真，鸟语花香的景象为整个橱柜增添了优雅柔美的氛围（图15）。此时，加莱已经完全领悟到了东方艺术中对自然动植物的描绘方式，并以这种方式游刃有余地进行创作。与19世纪七八十年代的作品相比，此时的加莱似乎已经找到了一种成熟的自我风格，他的家具作品浑然天成，既有着法式的优雅浪漫也有东方艺术的静美细腻，这也许就是加莱一直所寻找的一种“属于法国的现代风格”。

在新的世纪到来之时，加莱对东方艺术的学习与借鉴已经上升到了对其艺术理念与创作方式的理解与掌握。东方艺术家们以静谧之心专注于客观的自然对象，在绘画的过程中既体现了对自然的高度客观性，也将艺术家的个性与主观性潜移默化在其中，平面化的处理往往是高度精练之后的概括，赋予了画面一种幽静、神秘、和谐的美感，包含着对自然的某种诗性感知。

加莱将所学习到的日本艺术精髓与法国式的审美与品位相结合，巧妙地将外来艺术融入法国艺术的主体脉络中，生发出新颖的具有法国气质的艺术形式。在1900年，加莱在斯坦尼斯勒斯研究所的演讲中说道：“谁能够想象根据一朵花、一只昆虫、一个风景、一个人物的面部，艺术家能够创作出一件更加生动、更具有感染力的作品，因为他们比那些手持照相机或者冰冷手术刀的人更能捕捉到事物的特征与直观感受。”⑯认为艺术家将自己的情感融入创作过程中，才可以使作品具有感染力。加莱将自己对东方艺术的理解与感悟转为文字，凝聚在文章《根据自然装饰当代家居》中，同年发表于《装饰艺术杂志》。文章中，加莱认为由比利时与英国艺术家创造的是一种“动物触手般畸形的风格”，而真正的“现代风格”应该是对自然的转化与表达，⑰同时，他认为“形式将不再牺牲于装饰，而装饰也将不再牺牲给形式，它们将在和谐的名义下相互从属对方”。“我们当代的艺术，将从广阔的自然界中进行选择，以海马的曲线来为桌子设计提供参考，或者将一只昆虫的翅膀进行转换；让我们不要把时间浪费在没用的方式上，而快乐地将我们熟知的具有魅力的创造物自由地运用在作品中吧。”⑱加莱建议艺术家们对自然进行深入观察，并从结构与装饰两个方向进行研究，在此基础上探索能够体现法国气质的现代风格。

加莱于1902年设计制作的一系列作品（图16、17、18、19），都很好地体现了他在《根据自然装饰当代家居》文中所阐述的观点。伞形花灯是加莱工作之余所设计的杰作，他所倡导建立的致力于新艺术运动的艺术组织南锡学派以伞形花为象征物，伞形花对他来说具有特殊的意味。这座台灯的唯一主题是伞形花，金属的底座和支架以枝叶为造型的基础，玻璃灯罩由同样金属材质的伞形花种子稳固支撑，灯罩上雕刻的伞形花图案在灯光的照射下若隐若现，流畅的线条与朦胧的光线让整个台灯散发出一种优雅静谧的美感，装饰的动机此时已经没有那么刻意，形式和装饰在这件作品中达到了一种平衡。

图14 埃米尔•加莱 窗间墙玻璃镜柜 1898—1900年 巴黎奥赛博物馆

图15 窗间墙玻璃镜柜细节图 1898—1900年

图17 埃米尔•加莱 蝴蝶滚边纹大花瓶 高60厘米 1902年 奥赛博物馆

图18 埃米尔•加莱 奥古斯都•赫波（Auguste Herbs） 服务员桌桌面（Table à jeu）1900—1902年

图19 埃米尔•加莱 游戏桌桌面（Tablé serveuse） 1902—1904年

富尔科（Fourcaud）是装饰艺术中心联盟（Union centrale des Arts décoratifs）的成员，加莱坚定的支持者，他书写了加莱的第一部个人传记并于1903年出版。他在加莱的传记中写道：“这位南锡的艺术大师决定，跟随日本艺术样式，直接从植物中提取元素作为瓷器或者玻璃的造型主题，同样向植物借取装饰主题。”⑲富尔科认为加莱的家具源自植物的形式决定了作品的结构与装饰，是加莱从日本艺术中学习到的一种设计方式。

植物并不是无生命的，它们随着季节与时间的改变，不断地发展、进化，它们的结构、轮廓会发生微妙的变化。正是这种持续演化的过程使艺术家们为之着迷。⑳日本艺术与中国艺术启发了加莱用新的视角来观察自然，用新的方式来表达自然，可以说，利用东方的美学理想，他打破了法国装饰艺术以往的陈旧模式。艺术家的内在视觉对自然进行了主观变形，自然不过是为表现提供的一个借口，东西方艺术在新的自然观的潜移默化下渐渐融合，这也是欧洲欣赏品位发展变换过程中阶段性的具体缩影。

四、加莱的艺术思想

加莱的艺术思想可以大致概括为几点，当然其中最为重要也是加莱艺术中体现得最为显著的思想即是“回归自然，向自然学习”。加莱认为，自然界中植物、动物丰富的形态与色彩可以为艺术创作带来无尽的灵感与素材，例如家具设计，如同自然界种类繁多的物种一样，向自然借鉴将会有无限的可能。㉑因此，在加莱的家具作品中，不只装饰描绘的是自然中的花卉植物或动物，通常作品的结构也如植物的根茎一样呈现自然的形态。

其次，加莱认为装饰艺术品借鉴自然的形式，可使艺术品的形式与功能和谐相处。他认为装饰应该能够反映艺术家与自然之间的关系，并能够用美感打动观者，同时需要反映功能需求。因为这是一个充满智慧的创造过程，完成的作品应该是符合逻辑的、有用的，功能与形式是和谐的。㉒还有一点，他强调象征主义手法的运用。加莱很重视作品与观者之间的交流，他认为象征手法可谓一种转化方式，可以使图像所传达的信息引发观者思考，从而使思想觉醒。因此，装饰不仅仅只是起到美化的作用，它同样可以承载思想。㉓加莱这一艺术理念，受到了亚洲艺术象征语言的影响，试图使装饰艺术品能够体现某种隐晦和主观的感觉状态，而不仅仅服务于物质层面的形式与功能。加莱在主张自己的艺术理念的同时，也关注围绕新艺术风格的论战，因为新艺术风格所呈现的自然主义与加莱的“向自然学习”不谋而合。一些评论家对新艺术到处延伸的曲线感到惊恐不已，认为这种风格简直为“噩梦般的创作”。㉔而加莱对这些负面评价则处之坦然，他认为新艺术在寻找一种比陈旧的历史折中主义更适合现代生活的新的现代结构系统与形式。他认为新艺术实际上是从自然中寻找一种理性原则——是一种“没有风格的风格”。㉕

在19世纪末20世纪初，加莱的艺术思想是很具有前瞻性的，他的思想在南锡学派的积极实践下，不但在南锡当地得到传播，而且对整个法国的新艺术运动的产生与发展产生了广泛影响。东方艺术给法国艺术家提供了一种新的视野，人与自然和艺术之间的关系被重新发现，在有意识或无意识的借用下被接受并逐渐转化，为需要改变的法国艺术带来了新的生机，最终一种属于法国气质的现代风格蔚然成风。

加莱于1904年因病去世，距今已有一个多世纪之久，但这位法国艺术家曾经的经验依然具有积极意义，当下中国的设计师们仍然面临现代性与民族性的问题，在模仿学习西方现代设计的过程中如何探索出体现中国文化气质的现代设计风格是亟待解决的难点。

注释：

①Howard Coutts,Emile Gallé and the Origins of Art Nouveau, The Bowes Museum, Barnard Castle, p.7.

②格兰威尔（J.J.Grandville，1803—1847）是法国19世纪著名的漫画家、插画家，他的《花样女人》（Les Fleurs Animés）也是19世纪最具吸引力的图书之一。

③同①，p.8.

④约瑟芬•博韦（Joséphine Bowes）为19世纪法国女演员，收藏家。

⑤“quand je cueille une fleur, je cueille un modèle et une idée.Quand je modèle un projet nouveau, c’est que je rêve bien à quelque fleur inconnue”, Letter of 18th September, 1871, Howard Coutts,Emile Galle and the Origins of Art Nouveau, The Bowes Museum, Barnard Castle, p.8.

⑥Valérie Thomas, “Émile Gallé and nature: types and influences in his glass”, ART ON THE LINE 2007/1 (2), p.2.

⑦同①，p.12.

⑧同⑥。

⑨同⑥，p.3.

⑩同上。

⑪维奥姆•欧仁•梅尔基奥尔•德•沃居埃是法兰西学术院的成员、战争英雄、外交官、小说家、艺术评论家。

⑫Eugène Melchior De Vogüé, “A Travers l’Exposition: V.De Quelques Industries”,Revue des deux Mondes, September 1, 1889, p.209.

⑬Françoise-Thérèse Charpentier, “Un Japonais à Nancy aux XIXe siècle: Tokouso Takacyma (1850-1931)”, Le Pays lorrain, 1979, p.3.

⑭Victor Arwas,Art Nouveau -The French Aesthetic, Great Britain:Andreas Papadakis Publisher, 2002, p.10.

⑮同上，p.13.

⑯Émile Gallé,Écrits pour l’Art, Floriculture – Art Décoratif – Notice d’Exposition 1884-1889, Librarie Renouard, Paris, 1908, p.217.

⑰Émile Gallé, “Lemobilier contemporain orné d’après la nature, ”Écrits pour l’art, p.252.

⑱Victor Arwas,Art Nouveau -The French Aesthetic, Great Britain:Andreas Papadakis Publisher, 2002, p.302.

⑲Louis de Fourcaud,Émile Gallé, Paris: Librairie d’art ancien et moderne, 1903, p.25.

⑳同⑥，p.5.

㉑Emile Gallé,Ecrits pour l’art, Floriculture-Art decorative-Notices d’Exposition（1884-1889）, Paris: Librarie Renouard, 1908; reprint,Marseilles: Laffitte, 1980, pp.262-263.

㉒同上，pp.258-261.

㉓同上，pp.215.

㉔Janine Casevecchie, Gilles Targat, Paris Art nouveau, Editions du Chêne, 2009, p.10.

㉕Emile Gallé, “Le Mobilier Contemporain orné d’après la nature”inRevue des Arts décoratifs, 11/12.1900, reprinted inEcrits pour l’art,pp.246-247.