蒋一民

戏曲的传统和创新这一对矛盾，是新文化运动以来困扰着中国艺术现代化进程的一大百年难题。山西省太原市晋剧艺术研究院60多年坚持不懈于晋剧创新性发展的戏曲改革，成绩有目共睹，尤其是这20多年来创作的一系列以著名演员谢涛为核心演出团队的剧目，取得突破性进展。以下就班门弄斧，谈谈谢涛出演的最新代表作品《于成龙》给予戏曲创新性发展的些许启示。

“戏曲声乐”是我观看这出戏时脑海里蹦出的一个术语性概念，因为谢涛的演唱使我强烈感受到地方戏曲在声乐艺术上的高质量提升，可以确认她对“戏曲声乐”的建设做出了重要贡献。高亢激越，是三百多个大小戏曲剧种中覆盖面很广的一种统领性演唱风格。昆曲、皮黄腔、梆子腔和高腔这四大戏曲声腔系统，按顺序可呈现出一个由“婉约”至“豪放”的递进式图像。尤其在北方方言区，越是接近基层受众，优势的声音种类越是偏向高锐。晋剧属于戏曲声腔的“梆子腔”系统。从传统上看，梆子腔总体显得高昂顿挫有余而细腻精致不足。但是《于成龙》一开幕，谢涛一张口，便令人一惊。她的嗓音圆润丰富，层次感很强，高低强弱张弛收放有度，真假声转换不仅极为自如，而且转换本身亦构成多样化的表现手段。她的演唱艺术既保持发扬了“大江东去”的传统风范，亦精心融入了“浅斟低唱”的细致入微，这大约是人称“涛声”的理由，是对其演唱艺术自成特色和所达到高度的赞许与肯定。而“涛声”的重大意义更在于，角色的二度创作所取得的成就决定性地促进了一个剧种蜕变性的进步，使晋剧的声乐形态焕然出新。

“涛声”改善梆子腔演唱体系，向“戏曲声乐”升华，可进一步有信服力地带动地方戏曲向雅化发展。戏曲史上最初是昆曲与各地方剧种形成雅俗对峙，之后半为梆子的“皮黄腔”进入宫廷，逐渐雅化成为京剧，替代了昆曲的地位，从此形成“国剧”与“地方戏”的生态互补关系。如今我国经过近70年的发展进入新时代，人民的总体文化素质得到根本的提升，因此地方戏曲在一定条件下的部分雅化势必成为顺应时代的改革方向。剧中交响音乐伴奏等因素的引入，展露了“雅化”在今天所呈现的时代化背景。

“雅化”使得情感的表达方式向经典和现代转移。以往梆子腔里经常听到、看到大悲大俗的哭喊式煽情，这其实是不适用经典的所谓戏曲“陌生化”原则造成的。《于成龙》的唱腔显然与那种传统的抒情样式保持了一定的距离，从而使廉吏于成龙的情怀表达更为含蓄深沉而博大，同时在内容需要时继承了梆子腔中激越有力、淋漓洒脱的演唱特色，由此加大了戏剧张力的维度，实现了角色表演的“体验化”和“陌生化”的有机结合。其减弱情感描述的直接性和民间艺术的“脸谱化”特征，着力开掘人物内心的深层次、多层次情结，是现代戏剧的重要特点。

情感表达方式的变革对情感表达的丰富性提出了高要求，这是“涛声”成功的必要条件，而这一条件跟音乐设计的改革环环相扣。晋剧传统腔型显然不再完全适应新时代的内容呈现，于是戏曲的创腔和作曲应运而生。《于成龙》的音乐，是唱腔设计与特色作曲的相辅相成，即以创作旋律融入唱腔主体，这才使“体验化”和“陌生化”的有机结合成为可能。从某种意义上说，这更向歌剧靠拢了一步。而该剧音乐中有一个令人印象深刻的特色，也恰恰是暗中借鉴了歌剧的“主导动机”技术。在全剧音乐中，我们不断听到一个山西民歌风格的乐句，它始为纯四度上行、继而大二度或小三度下行，在不同的调式或音高上，以不同的变体，穿插在于成龙本人的各唱段及相关音乐里。这个音乐的“于成龙动机”，十分巧妙地在板腔体和现代作曲技术之间搭起了一座同为“程式化”的桥梁。

窃以为，地方戏曲乃至整个传统表演艺术创新性发展的关键，在于样式的艺术提升。晋剧《于成龙》为此提供了示范，是一个具有普遍意义的优秀范例。