□ 何国森 口述 殷鹏 整理

上世纪60年代前，陶瓷界普遍认为青花瓷器起源于明早期的永乐、宣德时期，因景德镇御窑厂遗址曾出土过这一时期带有年款的官窑器物，且相应的史料中记载，此时期所使用的是一种名为“苏麻离青”的进口钴矿料。

但在之后，由美国学者对流传海外的一对青花龙纹象耳瓶上的铭文研究，并确定了这一对青花瓶为元代至正时期景德镇烧造的器物（图1）。消息很快流传开并且多方给予了肯定的态度，业内也将此对青花瓷瓶简称为“至正型”。元代青花瓷由此进入了人们的视野。而由于文献记载甚少，且元青花瓷器的绘画技法以及青花的色泽等特点与明永宣时期类似，因此多数学者便顺理成章地认为，这两个时期所使用的绘画原料是同一种钴料，即“苏麻离青”。

但通过对比有确切年款的明代早期青花瓷器青花发色的特点，发现“苏麻离青”在瓷器上的特点表现为：色泽浓重、有黑褐色的斑块且深入瓷胎。这些青花瓷器的釉面还普遍表现为青灰色并且带有明显的鬃眼。而相比较起来，元代青花瓷器的部分器物，不论大小件，并不存在所谓的“苏麻离青”料的特点，因此就有学者对“元代青花使用进口钴料”之说提出异议。

在研究元代及明永宣时期烧造的青花瓷器所使用的钴料来源问题上，一般存在两种意见：大部分学者通过史料中的记载，普遍认为这时期所用的钴料是从中东地区进口的“苏麻离青”料；而有少数学者，尤其是青花瓷的原产地—景德镇地区的学者们认为，这时期所使用的钴料就是出自景德镇附近乐平地区的钴料，并不是记载以及传说中的进口料。而此时期在器物上所表现出的特点，则是炼泥技术、绘画技法、烧制火力控制等制瓷过程，以及工艺中形成的特点，与钴料的产地无关。

1982年出版的《中国陶瓷史》中对元代青花瓷器所使用的原料这样写到，“进口料绘画的青花色泽浓艳，釉面有黑色斑点。元代‘至正型’一类的大件青花瓷器，多采用进口青料。从国内出土物看，也有些器物使用国产青料，青花色调与进口钴料的浓艳显然不同，没有黑色斑疵，纹饰比较简单草率。国产料多用于小件器物。”

“远方”的苏麻离青

明代青花瓷器的烧造主要分三个时期，而对于这三个时期青花用料的研究，学者们普遍认为是不同的。永宣时期所使用的是进口“苏麻离青”料（图2）；中期的成化、弘治、正德所使用的为国产平等青料，又称坡塘青（图3）；晚明的嘉靖、隆庆、万历所使用的为进口回青料配以石子青（图4）。那么，分析清楚“苏麻离青”一词的来历，对研究元、明青花瓷器，有着至关重要的作用。

“苏麻离青”最早被人们认识，是王世懋①所著成书于明万历十七年(1589年)的《窥天外乘》。书中写到：“宋时窑器以汝州为第一，而京师自置官窑次之。我朝则专设于浮梁县之景德镇。永乐、宣德间，内府烧造迄今为贵。其时以鬃眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。至成化间，所烧尚五色炫烂，然而回青未有也。回青者，出外国。正德间，大珰镇云南得之……”

图1 元至正 青花龙纹象耳瓶及瓶身铭文

图2 明永乐 青花冰梅壮罐

看似书中记载较为详细，但《窥天外乘》是一本笔记小说，大多记录作者所见所闻而非专业性质的研究。书中介绍陶瓷的内容，仅不足400字，且多是讲述明代景德镇的陶瓷生产之事。从专业角度去分析，王世懋本人也并不是研究陶瓷的专业人士，且由于书中并未记录元代青花瓷器，所以在其后的研究者也就顺理成章的认为青花瓷器起源于明代永乐、宣德时期。其书中谈及永、宣时期所使用的“苏麻离青”时，并没有说明其具体产地，从这一点推测，可能是作者生活在明末嘉靖、万历时期，对发生在约150年前的事情不了解或是探寻到的信息比较少，则置一句“苏麻离青为饰”给后人留下想象的空间和难解之迷。到了清代，朱琰的《陶说》(1774年成书)、唐衡铨的《文房肆考》(1778年成书)、兰浦《景德镇陶录》(1815年成书)，这些书中则均将“苏麻离青”误写为“苏泥勃青”。据兰浦的记载，这种误传可能开始于明朝闽人温处叔的《陶纪》。

图4 明万历 青花福寿纹罐天津博物馆藏

图5 元 青花花卉纹大罐故宫博物院藏

由于史书记录的不准确，再加之历来的传说演绎，致使今天绝大部分研究青花瓷的学习者普遍认为永、宣时期所用青料是郑和下西洋时期从伊斯兰地区带回来的，这一观点更多的是受到《中国陶瓷史》中“这时期所用的青料，是郑和出航西洋从伊斯兰地区带回来的所谓‘苏麻离青’”的影响。而通过近些年学者们的研究，还有人更加精准的将“苏麻离青”的产地确定在伊朗地区。

但当我们查阅郑和下西洋的时间以及路线图后我们会发现，郑和的船队前三次出海，并未到达过伊斯兰地区。在永乐十一年十月到永乐十三年七月的第四次出海期间，才经东印度海岸折往波斯湾。假如这一时期的青花瓷，所用是从伊朗带回的青料，那么可以说在景德镇御窑厂生产出青花瓷也应该是在永乐十四年以后的事情。则郑和前三次下西洋送给沿途各国的青花瓷又是用什么烧造的呢？景德镇从洪武二年就设御窑厂烧制瓷器，从洪武二年到永乐十四年共约40多年的时间，在这一期间所烧造的青花瓷又该怎么解释？这一期间所用青料来自何方？郑和从伊斯兰地区带回的苏麻离青之说便难以解释。

元代及明永乐、宣德时期青花瓷器的特点是：青料发色浓艳、蓝中带黑；纹饰中常伴有深入胎体的黑褐色大小不同且不均匀的斑点，用手抚摸有高低不平感觉，俗称“咬胎”的现象；釉色普遍发青色、青灰色，釉质肥润而多不清澈，釉面伴有鬃眼（图5）。但到了明中晚期时，青花瓷器便不存在以上特点，发生较大区别。因此业内进行反证，称元代及永宣时期正是使用了“苏料”才出现了以上的特征。此种青料的化学成分中呈现“高铁低锰”的现象，与中科院用科学仪器分析这一时期的青花器上的青花用料，得出的结论是相同的。

图6 “至正型”龙纹瓶局部

以上的结论是通过对瓷器直观观察以及化学成分分析所得到的结果，但并未对瓷器生产、烧造过程加以研究分析。而胎泥的冶炼、青料的加工、绘画的技法、烧窑温度的控制等诸多因素，对一件瓷器的表现，均有决定性的影响。在没有深入了解这些问题能给瓷器带来的影响前，所得出的结论，都是不够准确和片面的。如今在景德镇的工匠艺人及学者认为，所谓进口“苏料”的所有特点，都是生产烧造过程中产生的，与青料的产地无关。甚至更直接的认定，这一时期所使用的，就是国产青料，否定进口青料一说。

元明青花的“铁锈斑驳”

图3 明成化 青花梵文杯 故宫博物院藏

1.胎泥原因

在烧造出元青花之前，景德镇主要以烧造小件影青釉瓷器为主，多为实用器。而随着青花瓷器的烧造成功，大件器物数量开始增多。出现这一情况的主要原因，是烧造影青釉瓷器的胎泥在硬度上无法支撑烧造青花瓷所需的硬度，于是开发并使用了新的泥料配方，称为“二元配方”。两种瓷土的结合，再加上胎体厚度增加，便可烧造出相对大的器物。

图7 清 缠枝花卉纹尊

图8 元 青花花卉纹大罐局部故宫博物院藏

图12 明永乐 青花葡萄纹花口大盘天津博物馆藏

图11 西亚壁画

图9 明宣德 青花缠枝花卉杯故宫博物馆藏

图10 明永乐 青花缠枝花卉执壶

在里还要提到关键的一点，就是瓷土矿的研磨技术。传统上，使用水碓进行研磨，再经渗透过滤晾晒等工序制成可使用的瓷土，如今则更多用球磨机进行研磨，方便快捷并且更加细密。这是伴随着烧瓷技术的不断成熟以及科技的发展不断改进的。这是一个从粗糙到精细、疏松到紧实的发展过程。而元代及明永宣时期正是制作大件器物的初创期。观察这一时期大件器物残片不难发现，在瓷胎的断面能够清晰看到很多的如同米粒大小的空隙，这便是炼泥以及手工揉泥不够精细所导致的断面痕迹。假如将元代及明永宣时期与清代任何时期的同类型器物相比较，不难发现清代瓷器会重些，更富有压手感；清代瓷器的敲击声显得清脆而短促，元明时期的敲击声则显得长而悠扬。这与器型有一定关系，但更关键的是元代及明永宣时期瓷胎密度相对较低，更疏松，也说明了这一时期的炼泥技术不如清代。

青料是含钴、铁、锰、铜等矿物元素的集合体，在磨制煅烧调和后，直接绘画在瓷胎之上，罩上透明釉后进行烧制，才会呈现出我们能够看到的蓝色。在青花瓷胎入窑烧制时，在高温的烘烤下，瓷胎将会排除多余的水分重新结合，而釉面将处于一种熔融的状态流动开来，此时绘画在瓷胎表面的青料会沿着胎体间的细小空隙往胎骨内渗透，等到出窑后，尤其是大件青花器物，就会看到有深入胎骨的无规则的大小不同的斑点或斑块，用手抚摸有坑洼之感，这就是所谓“咬胎”的现象（图6）。而清代青花器物，即使是康、雍、乾时期仿明代永宣时期的器物，也不会出现“咬胎”的现象。这是因为炼泥技术的提高，使得绘画时钴料内的元素不易渗入胎体，反而会有未能磨细的矿物渣点进入釉内形成斑点，从“咬胎”成为“咬釉”，景德镇的绘画艺人们称这种现象为“料刺”（图7）。

2.钴料加工与绘画技术原因

元代及明永宣时期的青花器物，在纹饰中会出现黑褐色且凹凸不平的斑点，为业内公认“苏料”的特点。但对比观察此种特点会发现，它多出现在大件器物的主要纹饰图案中，如缠枝花卉的花朵、鱼龙纹饰的鳞片等，而在辅助纹饰中却极少出现。形成这一特点，其根本原因是绘画的技法问题。

绘制辅助性纹饰时，画师走笔速度快，一气呵成，不会反复用笔，相比主体纹饰，同一范围内青料使用更少，涂抹更薄，因此并不会产生“苏料”斑点的现象。而在绘制大件器物的主体纹样时，为突出主题图案，画师下笔的力度加大，走笔速度放慢，因此形成的线条加宽，并且还会用笔反复勾勒线条；若为了突出花朵、龙鳞等纹饰时，还会用一种特殊的技法，当地称为“塌水”，此种技法是用绘画的钴料在某一部位多次进行涂抹，以突出相应位置的立体感。也是因此，造成了此处钴料的厚度超过辅助纹饰几倍的现象（图8）。再加之当时钴料的加工研磨不够精细，就会在反复涂抹后的表面出现很多细小的青料颗粒。在之后的烧造中，由于主体纹饰和辅助纹饰的烧造时间和温度是一致的，辅助纹饰及用料较薄的小件器物，钴料就会被充分的氧化还原而发出钴料的本色，而通过塌水方法绘制的主要纹饰，钴料常得不到充分的还原且有青料颗粒存在，从而无法充分发色，又加之胎泥松软间隙大，钴料会顺着缝隙进入胎体，这样就出现了凹凸不平、深入胎骨黑褐色的斑点，形成所谓明永宣时期“苏料”的特点，这也是“咬胎”现象形成的原因（图9）。

图13 传统窑内部情况

图14 至正型标准器局部

图15 元 青花缠枝牡丹瑞兽纹双耳罐伊朗国家博物馆藏

通过以上的分析，出现永宣时期特殊现象的原因，完全是胎泥粗松、钴料研磨不细、绘画技法的特点、窑温偏低四种因素叠加而成的，是青花瓷器在景德镇初创时期的必然结果，与钴料的来源没有任何关系（图10）。

目前业内人士普遍认为，元代青花瓷器存世仅300余件，且多数存在土耳其、伊朗地区，其中以40厘米左右的青花大盘居多。在西亚的一些大型壁画中，还可以看到青花大盘作为餐具用放在中心位置（图11）。也因此有学者认为是这一地区为烧造青花大盘提供了钴料。但在景德镇成功烧造出青花瓷器以后，明清各代都生产过此类大盘（图12），而明朝的统治权又集中在汉人手中，在汉人的生活习惯中，如此的大盘只能作为观赏物而非实用器。那么景德镇为什么在这阶段会出现如此多的大盘呢？现今主流观点认为，是为了将瓷器出口到中亚、西亚地区，生产出了很多符合当地人生活习惯所用的器型，且多是仿金银器的样子，现在我们也可以看到很多永宣时期瓷器的样式，都能在中亚、西亚地区的金属器中找到相应的器型，大盘的生产也有这个原因。但在了解了瓷器的生产以及烧制过程后发现，大盘这个器型大量出现的主要原因，却是为了烧窑时配置窑位所用。

图16 青花缠枝牡丹瑞兽纹双耳罐局部

图17 元 青花莲花八卦纹香炉

我们知道，如今所知的所有传统窑型的顶部都是拱型，而在烧窑时必须将窑内填满，才能升温烧成瓷器。所以每个烧窑户在生产各种造型时，必须要专门生产一些高度在10厘米左右的器型，以备满窑顶部高度不足时使用，同时这类器物也可以码放在不好的窑位用来挡火（图13）。通过考古发掘以及业内人士的研究我们了解到，元代所生产的盘、碗、瓶、罐等，多是以模具印坯为主，如著名的青花鬼谷子下山圆罐，就是先分别将上下两部分模印成后，再粘在一起形成的完整器物。而生产大盘要比生产瓶、罐简单很多，且成本也低，只需一个模具印坯既可。在生产大型罐类的器型时，为配合最后的满窑工序，就须要配以与大罐直径类似的大盘共同烧制，这是非主要目的的烧造。

西亚大盘数量众多也可以这样分析：在同等体积下，如果是大罐类，可能仅携带一个，而如果是大盘，便能带携带8到10个，况且在景德镇盘子的售价也低于罐类，当时出口瓷器的商贩必定会携带更多的大盘出口，而恰巧，大盘又符合当地人生活的习惯，这便是中西亚地区大盘存世量大的主要原因之一。

上海博物馆在2012年举办的“幽蓝神采—元代青花瓷器”大型展览中，从世界各地汇集了约100件展品参展，这也是建国以来规模最大的一次元代青花展览。有机会能够近距离亲密接触神秘的元代景德镇烧造的青花瓷器，是陶瓷爱好者的一件幸事。其中最重要的一件展品，便是本文开头提到的一对元至正十一年烧造的青花龙纹象耳瓶，被称为“至正型标准器”。人们能够知晓元青花瓷器，最重要的物证就是通过此物，是公认使用进口的“苏料”烧制。该器整体釉色青白，釉光莹润，尤其是器物肩部的釉质更为光润，富有“一汪水”的感觉。钴料所绘的纹饰薄厚适中，青花色泽发色纯正，如同蓝宝石，所以人称“宝石蓝”（图14）。可以说此对青花瓷器是自元代，经明清直至现代也少见的精品，不仅仅是因为其成为研究元代出现青花瓷器的重要物证而精，更重要的是，在生产过程中的绘画、施釉、窑火把控等几个关键步骤达到了和谐，是一对堪称完美的瓷器。仔细观察这件所谓“标准器”时会发现，我们一般认为的“苏料”特征在这件器物上几乎不存在，这与其它多数器物表现出的状态有所不同。所以这一对元青花是否使用“苏料”制作，更重要的是，学界一直所说的“苏料”的特点是否正确，通过对这一对标准器工艺上的分析，便的确成为非常值得研究的问题了。

在那次展览中还有一件来自伊朗国家博物馆的青花缠枝牡丹瑞兽纹双耳罐。此器高50.5厘米，釉色青灰且有鬃眼，青花呈暗淡的蓝色。这三个特征是元代及宣德大件器物的普遍现象，形成的原因是由于胎泥软、器壁厚、采用塌水的绘画技法，又因为窑火温度偏低，整器没有烧透所导致的（图15）。近距离观察此件器物，在纹饰之外的器壁上有数不清的类似芝麻粒大小的蓝色斑点，这与2009年北京首都博物馆举办的元代青花瓷器展中，一件青花地漏白的大盘现象类似。当时笔者认为这现象为画师在绘画时不小心甩在胎面上的料点，工艺上称为“色脏”，若在制作瓷器时出现色脏，则需要在施釉前清理干净。后由景德镇配釉师傅点拨才知道这并非“色脏”，而是采用浇釉的方法上釉所导致的，就是在浇釉过程中，将塌水部分的钴料料渣冲掉了，若掉到花纹内部是不易看出来的，但若冲到纹饰以外，烧成后就形成了蓝色斑点如同“色脏”。此罐表现的状态正是如此（图16）。这种情况下，料渣若冲到花纹内部与原有的青料部分重叠，在温度的作用下，钴料会往胎内钻，形成“咬胎”的现象，而钴料又会因为过厚而烧不透，呈现蓝黑色，最终形成黑褐色的钴料结晶斑点。在纹饰以外的则不发生“咬胎”现象，也不会形成斑点，只是呈现出蓝色。这从侧面证明，我们看到的蓝黑色矿物结晶，是钴元素而不是铁造成的。

通过此罐与标准器相比较可以得到一个关键性结论，即小件器物及部分大件器物在绘画技法上使用得当、烧造瓷器时的窑温适当、在高温下钴料能够充分还原，就不会存在杂色斑点，釉面表现也会相对较好，釉面光润，鬃眼不易被发现。而在烧造青花瓷器的初期，生产技术还不成熟，大多数釉色青灰，青花发色偏黑且有斑点，是因多种原因造成的，这与钴料的加工精细程度有关，而与钴料产地无关。

烧制青花和钴料的产地

钴矿作为与铁、铜、锰等矿物共存的伴生矿，分布在世界各地。我国对钴的使用，最早可以追溯到战国时期制作的陶器，但当时的制作应是无意为之；到了唐代在三彩冥器以及其他加彩瓷器上钴料才真正开始使用。国外也烧造以钴料为装饰的器物，但它们是陶，不是瓷（图18、图19）。陶器在钴料的使用中，是以氧化铅作为发色剂，纯钴料在低温下是无法发色的。在瓷器中，钴料只有在二灰透明釉的作用下，经过特定的高温才能发出蓝色。这也是青花瓷器能够成为高温瓷器代表的原因。

中国是瓷器的发源地，几千年来一直引领世界。到了元代我国的浙江、云南、福建等地都有烧造青花瓷器的历史，但因不成功而退出了历史舞台。景德镇的成功，是工匠们掌握了钴料的特性，并且富有大胆的改造创新以及研发精神，才烧造出真正的青花瓷器。在当时的历史条件下，烧造瓷器的原料多来自产地周边，最先烧造青花瓷器的是南山湖田地区，与之相隔一山就是乐平地区，此地是瓷土矿、釉果及钴料的产地，所以湖田地区使用乐平料烧制青花瓷器是理所当然的事(成化、弘治、正德时期)，假如有进口料一说，在景德镇没有烧造出青花瓷器之前，难道波斯人早就知道景德镇地区会烧造出青花瓷器，并把钴料运送至此？

14世纪元代景德镇烧造了青花瓷器并影响了世界，15～16世纪青花瓷器影响到了日本、朝鲜、越南，都开始进行青花瓷器的烧造，但质量不高；后也传到波斯地区，再到荷兰、德大利等地，但始终不成功。主要原因是胎泥硬度不够，和窑内温度不高。在国内其他地区也是如此。从景德镇烧成青花瓷器开始，全国各地窑厂便陆续停烧歇业，唯景德镇一枝独秀。

青花瓷器的出现，在世界陶瓷发展史中起着划时代的意义，从青花瓷器开始，钴料在瓷器中便得到广泛应用，这是景德镇工匠们聪明智慧创新的结晶。而对于钴料来源与使用的研究，在史料不充分并且模糊的情况下，更要从窑址、器型、制作工艺学的角度进行全面的分析以及科学的研究，才有可能更加接近历史的真相。

注释：