何昫

摘要：1926年的《学衡》杂志第49期同时刊登了Remember一诗的五种汉译版本，译者几乎都采用了五言古体的形式，其深远根源乃是一系列“隐形文本”（Invisible Text）。隐形文本包括中国古典诗歌中的典故意象、成语套语、结构布局等成分，具有“现成”和“潜在”两大特点。从“三美”论的角度考虑，上举现代旧体译诗所得大于所失。这些旧体译诗既激发了旧诗在外语诗歌翻译领域的活力，又证明中西诗歌的鉴赏与比较仍然大有可为。不过，这些旧体译诗也有意义上古奥晦涩和艺术效果上成就有限等问题。

关键词：旧体译诗；隐形文本；归化；三美论

1926年的《学衡》杂志第49期同时刊登了罗色蒂女士（Christina Georgina Rossetti）Remember一诗的五种汉译版本，作者分别是：吴宓、陈铨、张荫麟、贺麟、杨昌龄（后面四家皆是吴氏在清华大学的学生）。五首译诗组成了中国现代旧体译诗中的一系列经典之作。

非常有趣的是，《学衡》上的五个汉译版本中，存在着一个微妙的共同点：除了贺氏采用杂言体（五、七言参差）的形式，其余四家都不约而同地采用了两汉至南北朝尤为盛行的五言古体来翻译原诗，遣词造句中未脱古典诗歌习气。因此，就在这五首译诗在类型和体裁上向古典诗歌靠近的同时，旧体译诗的深远根源也像一系列潜在的、现成的“隐形文本”（Invisible Text）一样，从译诗中浮现出来。可以说，五首译诗就是建立在这些隐形文本的“地基”上的，如果撤销这些隐形文本，那么译诗的情感氛围就会滑脱，整体意义也会变得七零八落。换言之，隐形文本的存在是译诗能够展开的必要条件。

若要细致地分析“隐形文本”的问题，不妨采取按图索骥的方式，先定位、梳理和整合译诗中属于“隐形文本”的内容，对“隐形文本”的内涵和特征稍作界定。然后，以翻译研究的重要理论“三美论”为依据，对这一组基于“隐形文本”的旧体译诗进行考察、点评。最后，从理论角度对“隐形文本”的意义与问题加以分析，对其在翻译活动中的地位下一初步结论。

因为五首译诗义旨和风格相近，这里以吴氏、陈氏和贺氏的三首译诗为例展开讨论。

一、Remember五个汉译版本中的“隐形文本”

罗色蒂女士的原诗创作于1862年，为十四行诗。兹录原诗如下：

Remember me when I am gone away，

Gone far away into the silent land；

When you can no more hold me by the hand，

Nor I half turn to go，yet turning stay.

Remember me when no more day by day

You tell me of our future that you planned：

Only remember me；you understand

It will be late to counsel then or pray.

Yet if you should forget me for a while

And afterwards remember，do not grieve：

For if the darkness and corruption leave

A vestige of the thoughts that once I had，

Better by far you should forget and smile

Than that you should remember and be sad.

吴氏、陈氏和贺氏的译诗如下：

《愿君常忆我》

吴宓 译

愿君常忆我，逝矣从兹别。相见及黄泉，渺渺音尘绝。昔来常欢会，执手深情结。临去又回身，千言意犹切。絮絮话家常，白首长相契。此景伤难再，吾生忽易辙。祝告两无益，寸心已如铁。惟期常忆我，从兹成永诀。君如暂忘我，回思勿自瞋。我愿君愉乐，不愿君苦辛。我生无邪思，皎洁断纤尘。留君心上影，忍令失吾真。忘时君欢笑，忆时君愁颦。愿君竟忘我，即此语谆谆。

《愿君常忆我》

陳铨 译

愿君记忆我，当我别去时。去路何茫茫，生前无见期。此心如金石，君手不能持。岂得似从前，欲别复迟迟。愿君记忆我，百念尽消驰，已作终身计，今后安所之。惟有记忆我，此意君应知。时日已太晚，劝求不可为。君若忘记我，暂时弃如遗。过后复回忆，幸勿锁双眉。黑暗与腐败，遗痕污我思。我思不得白，君心乃猜疑。宁愿君忘我，莞尔自怡怡。不必记忆我，忆我心伤悲。

《愿君常忆我》

贺麟 译

妾将远别离，一去成永诀。把晤不可再，携手更无期。身转眸不回，行矣复何疑。此时此情景，君应长记取。早年盘算事，如梦付流水。一切莫重提，重提亦已迟。此时此情景，君应熟记取。君如乍忘复乍忆，勿为此伤心。妾宁遭弃置，安敢遗污痕。愿君忘妾开笑颜，幸勿念妾怀苦辛。[1]

如果抹去这三首诗的标题，粗心的读者未必能够发现它们是译诗。美国学者劳伦斯·韦努蒂（L.Venuti）曾提出一对翻译策略（strategy），一为归化（domesticating translation），一为异化（foreignizing translation）。[2]前者为了译文的通顺晓畅，而极力降低原作的“陌生”程度，因此，“归化”策略首先考虑翻译活动的目标语言，以其表达习惯、文化特色为基础，必要的时候甚至改译原作。而后者则有意冲击目的语，故更重视源语言及其文化，尽可能地忠实原作以达到“陌生化”的效果。

而这几首译诗在翻译策略的选择上明显倾向于“归化”。此“归化”手段体现在形式上对中国古典诗歌资源的直接挪用（五言古体），更体现在内容上对古典诗歌创作的大量借鉴模拟。

这些借鉴和模拟主要体现在以下几个方面：

首先，这些旧体译诗中存在着大量常见于中国古典诗歌的典故、意象（当然，也可以认为典故就是一种特殊的意象）。

例如，吴氏的版本中，“相见及黄泉”出自《左传》中鲁隐公元年“郑伯克段于鄢”一文中的名句“不及黄泉，无相见也”。“黄泉”对应原诗中的silent land，飞白以现代白话将其译为“寂静之国”[3]。《古诗为焦仲卿妻作》中就有“黄泉共为友”“吾独向黄泉”等语。“白首”即白头，比喻男女相爱，誓愿白头偕老，《白头吟》中有“愿得一心人，白首不相离”之语。“无邪思”语出《论语·为政第二》，原为“思无邪”，一般认为指的是思想纯正。此外，以“执手”谓深情，以“金石”谓内心坚定不移，以“如遗”谓离弃之残酷，以“梦付流水”谓好景难再、留恋惋惜……都是中国古典诗歌创作中的共识。

其次，这些旧体译诗中存在着大量常见于中国古典诗歌的成语、套语。

例如，吴氏的版本中，“愿君常忆我，逝矣从兹别”对应原诗中的Remember me when I am gone away，显然在语意上贴近《行行重行行》“行行重行行，与君生别离”，在遣词上模仿李白“挥手自兹去，萧萧班马鸣”。“相见及黄泉，渺渺音尘绝”对应Gone far away into the silent land，在语义上贴近“相去万余里，各在天一涯”，在遣词上模仿江总“万里音尘绝”和《忆秦娥》“咸阳古道音尘绝”。陈氏的版本中，“去路何茫茫，生前无见期”“此心如金石，君手不能持”对应Gone far away into the silent land和When you can no more hold me by the hand，也像极了曹植的“离别永无会，执手将何时”。

最典型的例子当属三首译诗的末句，对应Better by far you should forget and smile，Than that you should remember and be sad。三种译法无一不与《饮马长城窟行》中的“上言加餐食，下言长相忆”，《行行重行行》中的“弃捐勿复道，努力加餐饭”，以及《宋书·乐志》所录《诀别书》中的“努力加餐勿念妾”遥相呼应。尤其是贺氏的“妾宁遭弃置，安敢遗污痕。愿君忘妾开笑颜，幸勿念妾怀苦辛”，令人过目不忘。当然，译诗和原诗中没有提到吃饭的事，不过，“加餐饭”为汉代习语，入诗成为主人公笑中带泪、悲欢交集的勉励保重之词，与译诗中的“愿君竟忘我”等语异曲同工，其整体情绪也是相通的。

雷德侯在《万物》中将中国艺术“规模化”生产的术语“模件”定义为：“可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元”。[4]这些“模件”，其实就是陈陈相因的“成语”“套语”，它们的存在，使得诗歌在言志缘情上并不具有完全自由的形式，而是以一定的语言叙述套路为圭臬，共同组成了诗歌风格的整体面貌。

吴氏译诗中的“昔来常欢会，执手深情结”对应原诗中的When you can no more hold me by the hand。事实上，前半句在原诗中根本找不到对应的内容，是吴氏根据罗色蒂女士对“执手”的描述而推测出两人曾有过欢爱无限的相会相守，故有此句。值得注意的是，极其欢乐、兴奋的游乐聚会，恰恰是《古诗十九首》频繁描绘的典型场景，更是引发人生苦短、“及时行乐”等话题的常见触媒，而稍微有一些阅读经验和文化积淀的读者，在看到这一画面后，都会对后续的形象、情景、情感境界以及思想态度有所预期，希望看到符合某种特定氛围或模式的展示。这种据以阅读理解文本的心理图式，理论上常称之为“期待视野”（expectation horizon）。而在吴氏的译诗中，“昔来常欢会，执手深情结”两句后恰是“临去又回身，千言意犹切。絮絮话家常，白首长相契”，描绘出主人公依依不舍、言不尽意的情态，并构想出二人“白首长相契”的美好画面——在死别在即的故事背景下，这其实也是一种态度和缓的“及时行乐”，属于由套语所引发的连锁反应，符合古诗读者的“期待视野”。

再次，上举汉译版本的结构和布局也与两汉至南北朝时期的五言古诗有很多暗合之处。

罗色蒂女士的原诗中前一部分由两段四行诗组成，主要書写的是：主人公即将与爱人死别，前途寂寞，内心酸楚，无论与爱人执手相看还是苦苦劝求都不能改变悲伤的命运。这部分被吴氏翻译为“愿君常忆我，逝矣从兹别。……惟期常忆我，从兹成永诀”，而陈氏翻译为“愿君记忆我，当我别去时。……时日已太晚，劝求不可为。”头两节直写离别之事实，点明全诗主题，无论是翻译成“逝矣从兹别”还是“当我别去时”，都令人联想到《行行重行行》中的第一句，“行行重行行，与君生别离”。

原诗的后一部分由两段三行诗组成，写的是：宁愿对方忘记“我”、抛弃“我”而享受快乐，也不愿对方记忆“我”而徒增伤悲。这部分对应吴氏译诗中的“君如暂忘我，回思勿自瞋。……愿君竟忘我，即此语谆谆”，陈氏译诗中的“君若忘记我，暂时弃如遗。……不必记忆我，忆我心伤悲”，贺氏译诗中的“君如乍忘复乍忆，勿为此伤心。……愿君忘妾开笑颜，幸勿念妾怀苦辛”。这部分是宽慰之词，以抒情主人公的悲悯和故作豁达，缓解了离别的痛苦纠缠，使全诗的境界走出狭窄、苦闷，而指向爱情的纯粹与坚贞。

之所以说译诗的结构和布局与五言古诗有暗合之处，是因为：三首译诗几乎都紧扣住了后者常在节奏上反复重叠，主题上层层深入的抒情特征。对于这种特征来讲，聚合众多套语、在思想情感上传达出普遍关切感的《行行重行行》就是非常成熟的例子。如果说，《行行重行行》一诗的结构可以概括为首叙初别之情——次叙相思之苦——末以勉励保重作结，那么三首旧体译诗的结构几乎与其吻合。

值得一提的是，除了以上的三个方面外，贺氏的版本尤有特点。一来，他根据再创作的需要，对诗歌的整体结构进行了调整，即按照需要缩减了译诗的篇幅，因此他的译诗与原诗的对应关系不如吴氏、陈氏的那么整齐，这是照顾到了古典诗歌表情达意内在规律，使诗歌辞气顺畅、详略适宜的结果。二来，他的版本更加大胆——他将罗色蒂女士原诗中的抒情主人公转化为一个闺怨诗中常见的“妾”形象，套用中国古典诗歌中的“代言”体，采用性别转换的方式，创造出一个“无我之我”，直接与主人公的心理时空相接，口吻真实、语气贴切。这种“代言”模式，“摹暂离之状，写永诀之情”，属于刘勰所谓“为文而造情”，即有典范的抒情模式在先，而替主人公表情达意在后。这显然也是受中国古典诗歌，尤其是两汉至南北朝阶段的古诗浸染极深。

无论是刚才所举出的典故意象、成语套语、结构布局还是“代言”体模式，都可以被称为译诗中的“隐形文本”。之所以这样称呼，主要是基于以下两点考虑：

一，这些“文本”是“现成”的。它们都是中国古典诗歌中陈陈相因的材料，并不着眼于别出心裁的细节和闪光点，而是偏重在人类命运的普遍关切感。因此，吴氏等人的翻译活动就更像是在一个庞大而辉煌的宝库中挑选、审核和采用优质的文本材料，而不太像在一时一地、为了一人一事而即兴发挥。当然，旧体译诗固然也是一种“再创作”，不过，在上举旧体译诗中，译者为了发挥译语的优势而实现“归化”的翻译策略，选择了到古代的先例中寻找“地基”，这些“地基”也就是“隐形文本”。

二，这些“文本”是“隐形”的，而非显而易见的。要解释这一问题，首先就必须承认：“译者”首先是作为“读者”而接受外来文本的，只有译者也以自己的期待视野为基础，并完成了具体阅读阶段，才能着手进行翻译工作。而正如哈贝马斯所说，人们“只能在特定范围内明确地把握一个意义复合体”。[5]而“特定范围”包括着海德格尔所谓“前理解”（Vorverstardnisse），即被历史传统、语法规则所“前给定”了的“语境”。对于这几位译者来说，把握原诗的基础正是被“前给定”了的“语境”，而这“语境”显然以他们深厚的古典文化教养和丰富的旧体诗写作经验为主。例如，吴氏就是20世纪中国重要的国学大师，在“五四”运动后，他与一批“学衡派”代表人物主张“昌明国粹，融化新知”，效忠传统文化以重建民族自尊。

表面上看，译者们翻译的文本是一首19世纪的英国诗歌，现代气息极浓，然而，无论是哈贝马斯所谓“特定范围”，还是海德格尔所谓“前理解”，都使得他们娴于在英国诗歌和旧体诗之间搭建桥梁、建立灵活的对应关系，乃至于养成了一种条件反射。也就是说，译者们未必是刻意要通过罗列大量隐喻与象征的方式，强行把英国诗歌生吞活剥而变成中国古典诗歌，相反，他们的“认知能力系统”（Competence system）要求他们以颇具中国古典特色的方式吸收、转化外来文本，可谓是“戴着脚镣在绳索上跳舞”。

二、基于“三美论”的Remember旧体译诗得失点评

许渊冲在其翻译学著作《翻译的艺术》中指出，翻译诗歌要传达出原诗的“意美”“音美”和“形美”。因此，不妨以许渊冲“三美论”为标准，考察、点评以“隐形文本”为材料的旧体译诗的得与失。

第一条标准，“意美”。“意美”即是要求译诗高质量地传达出原诗的内容和深层结构。

正如上文所说，三首旧体译诗中存在着大量常见于中国古典诗歌的典故意象、成语套语，在结构和布局上也暗合两汉至南北朝的五言古詩，近似《行行重行行》“首叙初别之情——次叙相思之苦——末以勉励保重作结”的思想感情路径，但是，它们是否达到了原诗的水平线，乃至于“出原著头地”呢？

原诗第一节表意真挚、简洁、凝练，主要是直陈死别在即的事实和主人公的不舍之情。remember me点出主题，silent land点出地点，并以其遥远阴森唤起读者的同情，hold me by the hand和half turn to go，yet turning stay点出（不再可能的）事件，寥寥数语已经建立起了抒情的基调。而三首旧体译诗基本都很好地实现了与原诗的对接，除此之外，还有一些自主发挥的成分，如“昔来常欢会”“此心如金石”等语，在原诗中都找不到直接对应的内容，是译者根据前后文及诗歌主旨添加的。

原诗第二节是对第一节抒情效果的深化。三首旧体译诗在对这一节的翻译中，既有翻新出彩之处，也有些许不足。吴氏译诗中的“絮絮”极言温馨，“白首”极言缠绵，紧接着的“此景伤难再，吾生忽易辙”又使愿望中落，这情绪的一起一伏，比原诗更有哀婉低徊的风致，而下一句的“祝告两无益”，仅用五个字就凝缩了原诗的九个单词。陈氏则直接将“话家常”上升为更坚定、更重大的“计终身”，而这“终身”之“计”一旦戛然而止，就更具悲凉意味。

在对第二节的翻译上，贺氏的译诗是不足之处最明显的。“早年盘算事，如梦付流水。一切莫重提，重提亦已迟”，这四句在传达原意上固然差强人意，但是措辞中口语化倾向比较严重，尤其“一切莫重提”两句，有冗余、琐碎之嫌，失落了中国古典诗歌“寄意在有无之间”“酝籍吞吐，言短意长”（王夫之）的优点。

原诗最后两段三行诗是别出心裁的转折，也是情感的的蓄积与升华：女主人公的温柔、悲悯与深情尽在其中。且看三位译者如何处理：吴氏的“我生无邪思，皎洁断纤尘”，没有直译，而是巧妙地调转方向、化抑为扬，从darkness and corruption的反面来写，更突出了女主人公心灵的真诚坚定。陈氏的“我思不得白，君心乃猜疑”使诗歌的意味变得更加复杂，因为原诗中并没有提到“猜疑”之事。贺氏译诗中的“妾宁遭弃置，安敢遗污痕”同理，因为原诗中并没有“安敢”之语，此“安敢”反而使主人公的形象变得优柔了几分。这些都属于对原诗表意的延伸、强化、增补，对翻译的“信”原则稍有违背，但不失古汉语的语感之美。此外，贺氏译诗仍有不够含蓄的缺点。

第二条标准，“音美”。“音美”即是要求译诗通过节奏、韵律来表现原诗的美感。

罗色蒂女士原诗的基本音步类型是抑扬格，每行五音步，押韵格式为ABBAABBACDDECE，为典型的多元韵式。而三首旧体译诗为五言，隔句押韵，有换韵，但层次显然不及原诗丰富多样。译诗和原诗在“音”的部署上没有绝对的对应关系，但这并非意味着二者没有共通之处：无论是英语的十四行诗，还是汉语的五言古诗，都是各自语言文化中代表性很强的古典形式，译诗对原诗“音美”的贴近，并不体现在“音”层面的直接模拟，而体现在以古典诗歌的音韵特点浸润译诗，使中文读者能够间接地感受到优美、古雅的音律魅力。

第三条标准，“形美”。“形美”即是要求译诗的音节数量、建行形式也能表现出原诗的美感。

Remember原诗共计111词，平均每行约8个单词，对应10个音节。吴氏、陈氏译诗均为168字，每句5字。辜正坤说，“如果把英诗的一个音节算作一个汉字，那么，十音诗就相当于汉语的十言诗”。[6]中国古典诗歌中比较稳定的诗歌长度核心模式是五言诗和七言诗，九言诗几乎已经达到最大的形式包容量，所谓“十言诗”自然是不切实际的。但是，译诗每两句10个字对应原诗中的一行，恰好实现了以一个汉字译一个英语音节，可谓是一种巧妙的解决方式，且简洁、凝练有过之而无不及。贺氏译诗则共计126字，长短参差，此处不再做分析。

因为语言之间的差异，英国诗的诗行长度大多长于中国诗的诗行长度，这是不可避免的。但毋庸置疑的是，译诗基本准确地模拟了原诗的音节数量、建行形式。

总之，从“三美”论的角度考虑，上举旧体译诗所得大于所失。这主要体现在“意”层面的真挚、凝练，“音”的优美、古雅以及“形”的良好模拟。

三、由Remember的汉译版本看“隐形文本”的意义与问题

正如上文所说，“隐形文本”作为一系列现成材料，在旧体译诗的翻译过程中起到了“地基”的作用，没有这些从古典文学文化中汲取的精华，译者们可能会寸步难行。（事实上，即便是当今的汉语白话译诗，也不能完全弃置这些目的语文化中的成分）

可以说，在上举三首译诗中，“隐形文本”的使用没有违背翻译活动对“义旨”和“风格”进行平衡的要求。

就“义旨”方面来说，旧体译诗无论是在语言功能、结构布局上，还是在节奏韵律、建行形式上，都以原诗为依据加以“归化”，没有出现“创作”严重大于“翻译”的极端情况。也就是说，“隐形文本”虽然是在中国古典诗歌中被反复使用、加工、转述过的材料，但是，它们在宏观和微观角度都出现得比较自然、熨帖，甚至不刻意彰显自己的存在，在某些特殊情况下，它们以自身强大的信息承载力，在丰富的角度和层次上与原诗的深厚内容对接，平添了诗歌的艺术感染力。比如silent land对应的词语“黄泉”，在中国古典诗歌中指地下极深处，也就是人死后所居住的世界，这就用中国读者熟悉的深层涵义和象征涵义，把天人永隔的悲凉进一步表露出来了。

就“风格”方面来说，几首译诗在音、形等方面都充溢着一种古典式的优雅，这对于复现原诗的艺术风格和魅力是大有裨益的。

这些都证明了：第一，旧诗的创作模式几千年的发展演变后，可以被引入外语诗歌翻译这一全新的领域，并且相应地焕发出生机与活力。第二，中西诗歌的鉴赏与比较在新的文化环境中仍然大有可为。

但是，“隐形文本”在“意旨”和“风格”上的成功，并不能掩盖其内部的诸多问题：

首先，正如徐志啸在《近代中外文学关系（19世纪中叶-20世纪初叶）》中所指出的，“这个时期翻译的外国诗歌，大多有个‘通病，即译诗均采用中国传统的古体诗形式，或五言古体，或四言《诗经》体，或带兮字的《楚辞》体，它们不免古奥、晦涩，给读者阅读与欣赏带来了困难，在传达原诗的韵味上也多少打了折扣。”[7]“古奧晦涩”，是旧体译诗批评者们主要的着眼点之一。应该承认的是，“隐形文本”取材于中国古典文学文化身后的历史积淀，并且在流传的过程中不断被赋予复杂的意义，因此很容易沦为古奥晦涩的表象。再加上循环往复的征用，就更加速了“隐形文本”的“腐朽”。

一边是自然熨帖，一边是古奥晦涩——上文看似自相矛盾，实则道出了“隐形文本”的一个“二律背反”命题，即，一方面，现成的典故意象、成语套语、结构布局蕴含了海量的哲理和美感内涵，使得中西语言在翻译活动中实现了巧妙的对转，避免了意义流于浅薄的问题。另一方面，这也不免导致译诗“给读者阅读与欣赏带来了困难，在传达原诗的韵味上也多少打了折扣”。

正如葛兆光所说，“隔阂有时也会是通道”。[8]这个“二律背反”的出现，无非是由于作者与读者之间文化对应关系的复杂状况。而如何妥善处理这种关系，通过“隐形文本”把读者引入西方的语言及文化环境，显然是译者们还没能完全解决的问题。

其次，在此策略下诞生的译诗，几乎像是一些“本土作品”，而当我们以欣赏和评价本土作品的眼光来看待这些译诗时，就会发现译诗在艺术效果上的成就仍然有限，即，为了实现“归化”策略，既牺牲了原诗中的某些特殊成分，又没有在目的语文学创作中取得创新、突破。比如，上文在分析“意美”时就提到了译诗的种种问题（延伸、强化、增补原诗表意，有些违背翻译活动中“信”的原则；冗余琐碎、不够含蓄等），这些问题不仅仅源于翻译水平的局限性，更源于译者“创作”水平的局限性，在这个意义上，旧体译诗也仍有进步空间。

参考文献：

[1]吴宓.原诗与译诗见[J].学衡，1926（49）.

[2]Venuti.Lawrence：The Translators Invisibility[M].London&New; York：Routledge，1995：20.

[3]飞白.英国维多利亚时代诗选[M].长沙：湖南人民出版社，1985：206.

[4]雷德侯.万物[M].北京：三联书店，2006：4.

[5]哈贝马斯.解释学要求普遍适用[J].高地，译.哲学译丛，1986（3）：20.

[6]辜正坤.中西诗鉴赏比较与翻译理论[M].北京：清华大学出版社，2003：17.

[7]徐志啸.近代中外文学关系（19世纪中叶—20世纪初叶）[M].上海：华东师范大学出版社，2000：11.

[8]葛兆光.论典故——中国古典诗歌中一种特殊意象的分析[J].文学评论，1989（5）：21.