摘 要 近年来，相声行业呈现出了整体复苏的态势。如何维持相声行业长期稳定发展，是相声行业需要思考的问题。通过分析相声行业的发展历史，可以对比不同时期相声市场供求双方的特征，并以此作为依据对当前的相声市场进行分析。基于当前的市场形势，以受众群体的偏好创作节目，充分发挥新兴媒体的传播作用，以及努力提高行业内部的管理水平，是相声行业未来的主要发展思路。

关键词 相声 德云社 市场 创新

2005年后，随着德云社的知名度日益提高，处于低谷的相声市场开始逐步复苏。近年来，随着民间相声剧场在各地兴起，相声行业再次进入繁荣时期。作为一门深受大众喜爱的传统艺术，如何保持其市场的长期稳定性，以及如何扩大相声行业未来的生存空间，是相声从业者需要面对及思考的问题。

一、相声行业的发展历程

通常认为，相声这一表演形式形成于清咸丰或同治年间，到了光绪时期，相声进入了相对成熟的阶段。[1]民国时期，相声的发展尤为迅速。研究者认为，这一时期相声（也包括其他曲艺种类）能够迅速发展，最主要的原因是自由劳动力在大城市的聚集。另外，民国时期的相声从业者也可以完全根据其受众群体的欣赏层次进行创作和演出。[2]1949年后，为了适应政治的需要，各种民间曲艺形式都进行了内容上的改造，以至于在1958年前后出现了所谓的“歌颂型”相声。改革开放后，相声艺术进入了相对繁荣发展的阶段，但这次的繁荣并非市场力量所致。由于当时可替代的娱乐产品并不充足，所以对于部分听众而言，相声可能只是“被迫接受”的选择。这一看法恰好可被20世纪90年代的情况所证实，伴随着可替代的娱乐产品越发丰富，相声进入了长达十多年的消沉时期。直到2005年德云社的兴起，相声市场才继民国之后又一次出现了在市场竞争意义下的繁荣。

从历史进程来看，20世纪后中国的相声行业经历了两次转折。[3]第一次转折大约在1949年前后，传统相声的完结是这次转折的标志。出现这次转折的原因，通常被归结为政治的“左倾”意识，也就是一切为政治服务的原则。而第二次转折是指郭德纲所带领的德云社出现在大众的视野中，德云社的出现使得社会中的年轻一代再次燃起了对相声的热情。关于德云社的成功，郭德纲在2005年时的看法是，相声工作者只需利用老艺人们已经总结好的理论来创作节目就足够了，任何对相声表演形式的轻率改变只能产生负面的效果。如果以经济理论来分析以上两次转折，可以认为两次转折的性质并不相同。1949年的转折更像是外生性的冲击（Exogenous Shock），所有的相声从业者必须根据外界环境的改变而重新进行决策，包括如何创作新的作品、以何种方式表演等。而德云社所处的时代，政治环境相比1949年已经有了明显的改变。相声从业者可以在很大的程度上选择作品的内容，并尽可能迎合观众的需要。因此，郭德纲对于自己成功经验的总结可能不够全面，以至于随后几年德云社内部出现了较大的风波。虽然德云社（以及其他一些民间剧场）已为相声在当代市场中打开了新的局面，但如何在市场经济体制中进行经营管理，并在激烈的市场竞争中保持生命力，并非仅仅依靠坚守传统就能做到。

二、当代民间相声团体的经营模式及问题

相声经历第二次转折后的显著变化是“小剧场相声”的回归，几乎所有自负盈亏的民间演出团体都选择小剧场作为演出场所。1996年，郭德纲创建了“北京相声大会”，也就是德云社的前身。按照郭德纲自己的说法，最初阶段的艰难是“难以想象的”。2005年后，随着德云社模式的成功，随之诞生了许多模仿德云社经营和演出模式的相声团队。

小剧场模式已经过十多年的实践检验，目前来看，以下两点问题需要引起相声从业者的重视：第一，作品同质化现象较为严重，这一问题在日常性的演出中尤为突出。大多数剧场相声以表演传统节目（或经过现代语言改编的传统节目）为主，然而，从历史上保留下来的传统相声不过一两百段，所以，反复表演内容相似的作品难免造成观众的审美疲劳。对此，有学者认为上述情况的出现是由于演出团体过于急功近利，而没有把更多的精力投入到创作工作中造成的。[4]事实上，创新率较低是文艺领域的共性问题。一方面，创新的整体收益率较低（风险较大），因而减少了对创作者的激励；另一方面，文艺作品的创作确实需要一定的时间和成本（包括体验生活以及后期的文学加工），并且难以保证在固定的时间内一定会产生受到市场认可的新作品。所以，相声作品的同质化问题虽然必须引起重视，但并没有短期性的解决方案。第二，某些演出团体在表演的形式和内容上随意、庸俗，一味地迎合部分观众的低级趣味。对于这一问题，在剧场相声刚刚恢复的阶段，曾引起过较为激烈的争论。笔者认为，相声的表演内容应有必要的底线，随着公众文化素质的提高，过于庸俗的内容已不再被大多数观众所接受。因此，無论反对低级趣味是出于何种理由，相声从业者都该意识到，当前的观众已经越来越喜欢真正意义上的幽默，而不是所谓的“三俗”（低俗、庸俗、媚俗）内容。

在艺术内容和意识形态问题之外，当前相声市场中另一个突出的问题是德云社的垄断性。从目前的情况来看，相声行业的市场势力具有双刃剑的作用。一方面，作为行业的领头者可以为德云社带来较高的回报率。以北京的演出市场为例，德云社的固定演出场所已经从最初的仅有一处，逐渐发展到现在的六七处。甚至很多来北京旅游的游客都将“听德云社的相声”作为旅游的项目之一。但另一方面，也正是德云社的一家独大，使得那些在德云社之后成立的相声团体，远没有德云社的知名度和影响力。也就是说，德云社的垄断势力在一定程度上限制了市场竞争。

三、相声受众群体的特征

相声之所以受到人们的关注，是因为来自任何阶层的群体都有能力接受这种艺术形式。从小剧场里和大型商业演出的观众来看，似乎各个阶层的人士都可以在听相声时融合在一起。然而在1949年以前，相声的受众大都来自社会底层，相声（包括其他形式的民间艺术）实际上是为底层群众提供了一种思想上的解脱方式。[5]在民国时期，北京最著名的曲艺演出市场位于前门外的天桥。之所以曲艺市场会出现在天桥一带，是因为天桥附近的珠市口是当时北京最大的劳动力集散地，每天都会有大量的“半闲散”人员聚集于珠市口附近。他们上午会在这里等待工作的机会，而工作过后就会到天桥休闲。由于此类人员数量众多，因此天桥一带的曲艺市场，甚至整个天桥的文艺市场，都有足够规模的需求量。这种状况一直延续到1949年，才因中国制度的变革而结束。

与民国时期相比，虽然当代相声的需求方由来自不同阶层的个体组成，但其中绝大多数听众都是以当代标准衡量所谓的普通劳动者。在这种情况下，相声的思想解脱功能在当代就仍然存在，只不过“思想解脱”这一表达方式已转变为“通过娱乐进行放松”。正是由于民国和当代的相声受众具有身份特征上的相似性，才会在当前的相声市场上出现“内容通俗的作品更受欢迎”这一现象。需要说明的是，虽然大多数人听相声都是为了获得精神上的放松，但当代听众的很多基本特征与民国时期相比已经有了明显的变化。第一，当代听众的受教育程度已明显提高。对于整个社会而言，受教育程度的提高通常会伴随着文化素养的提高。因此，过于低俗的内容已不再拥有广泛的市场。第二，当代相声受众群体的年龄分布较为分散，相声的听众已不再局限于某个特定的年龄段，所以相声的内容需要尽量满足各个年龄段听众的口味。第三，当代的观众具有很高的选择自由度，虽然各种艺术形式间并不属于完全排他的关系，但相声仍然要与其他的艺术形式竞争才能获得更多的青睐。以上三点内容大体反映了当代相声受众群体的特征，而其他因素的影响，比如文化和地域的差异所导致的对于相声内容和语言的不同理解能力，也需要引起相声从业者的重视。

四、相声行业在未来的发展思路

在前文中，笔者讨论了相声市场中供给和需求双方的基本情况。关于相声行业在未来的发展问题，其基本原则是供给方应以需求方的偏好为核心，对相声作品的内容、表演形式以及传播方式作出适当的调整。

具体来说，相声行业（尤其是民间的相声团体）在未来的发展中需要重视以下问题：第一，应尝试打破演出团体间相互独立的现状，适当增加团体间人员和作品的交流，利用规模效应保证相声的创新能力。对此，在民间相声剧团刚刚兴起的时代，种种历史和现实的原因导致团体之间几乎没有交流。但近年来，随着相声团体的经营者逐步意识到合作的潜在收益，团体间的相互交流也开始逐步出现。不过，相比于现代市场经济中应达到的行业内部交流程度，相声从业者之间的交流还稍显不足。第二，应利用新兴媒体扩大相声的影响。对于当代的文化和娱乐产业来说，互联网是最大且最为重要的传播平台。虽然相声回归小剧场的初衷在于找回本应属于相声的热闹氛围，但脱离互联网的结果无异于放弃了大部分的潜在消费者。德云社的成功，在很大程度上应归因于互联网对其相声作品的传播。然而德云社在成名后的一段时间里，拒绝自己成员的新作品在网络上流传。这是因为德云社的经营者认为网络传播会损害剧场经营的收益。但不久之后，德云社就不再限制剧场中的观众拍摄。经营者显然已经意识到，在当代社会，通过网络传播自己的作品会带来更大的收益。第三，应充分了解当代相声受众群体的偏好，尤其是年轻群体的偏好。相声能否长期发展下去，又是否会再次进入低谷，主要取决于能否拥有稳定的消费群体。众所周知，“00后”的生活经历以及对社会的认识，与“80后”以及之前的群体完全不同。如果说德云社最初的成功是因为吸引了大量的“80后”观众，那么当年针对“80后”观众的偏好所创作的节目恐怕难以使大多数的“00后”观众产生共鸣。关于这一问题，德云社的应对思路是大量使用年轻演员表演，以满足新生代观众的需要。从拓展节目内容和表现形式的角度来说，使用年轻演员是值得肯定的做法，但年轻演员的业务水平是否达到了一般性的要求，还有待市场的考验。第四，应提高相声行业的管理水平。作为经营者的郭德纲，曾一度认为德云社的管理方式可以是家庭式的，并且只靠相声传承中的师徒关系就能维持日常经营。然而事实证明，在当代社会中，任何行业都需要具有现代的企业管理意识，所有的交易（特别是劳动要素的交易）都应在合同的约束下进行，否则难以维持长期的合作关系。第五，应该在条件允许的前提下，向其他地区进行业务拓展。在这一问题上，拥有强大实力的德云社已经先行一步。德云社起源于北京，但现在南京、吉林和黑龙江已经建立了固定的演出剧场，并已有了相对稳定的听众群体。不仅如此，德云社还将自己的业务范围扩展到了海外，并已在欧洲、北美和澳洲等地举办了多场商业演出。而一些新近成立的相声团体（比如“相声新势力”），虽然不具备德云社的实力，但会更加积极地利用网络等新媒体作为自己的推广媒介，并且在自己的演出风格上有意识地减少地方性的色彩，这一做法也同样达到了向其他地区拓展业务的目的。

五、结语

纵观相声行业的发展历史，可以发现在大多数时间里，相声作品的意义都是以幽默的方式反映现实的社会生活。虽然大多数相声作品并没有直接的教育功能，但相声的教育意义仍然间接存在。正如郭德纲所说，相声不敢说高台教化，但最起码能教人向善。因此，对当代相声行业的经营现状进行讨论，并对行业在未来的发展提出建议是有意义的工作。从全国范围来看，许多地区都已建立了民营性质的喜剧演出团体。在这些团体中，有的已经发展壮大，而有的已经退出了市场。在自由竞争的环境中，相声行业的经营和发展思路也应具有市场经济的意识，不能以保持传统为理由，拒绝内容和形式上的改变。总之，以受众群体的偏好为基础进行创新，充分发挥新型媒体的作用，并努力提高行业内部的管理水平，是相声行业在未来的主要发展思路。

（作者单位为中央财经大学）

[作者简介：邓鑫（1983—），男，经济学博士，中央财经大学经济学院博士后，主要研究方向：文化经济学与经济发展理论。]

参考文献

[1] 王决，汪景寿，藤田香.中国相声史[M].北京燕山出版社，1995.

[2] 陈建华.现代传媒与当代相声[J].艺术广角，2016（1）：23-29.

[3] 王昊阳.淺析相声艺术的渊源与发展及其中的“传统”与“创新” [J].剑南文学：经典阅读，2011 （10）：159.

[4] 陈连升.多元文化格局下的小剧场相声[J].曲艺，2011（11）：20-22.

[5] 耿波.相声产业发展的“新框架”[J].曲艺，2010（1）：38-40.