陈云昊

摘 要：白先勇的小说创作可以说是一种图像写作。其图像写作，早期聚焦于固定的几个幻象，后来逐步将“图像”处理为自主运作的灵魂，从而更好地面对了其笔下“老灵魂”的塑造。在图像写作的长期实践中，白先勇不断锤炼着自己的写作技巧，并最终成就了个人风格的现代主义。这种现代主义甚至可以称之为“图像现代主义”。然而，这里的“图像”并不是指被文本描述的“语象”，而是指一种精神分析学意义上的前文本的丰富的意指实践。一方面，图像写作是贯穿白先勇小说写作的一条主线；另一方面，在图像的倒映下，我们也触及了白先勇成为白先勇的精神历程。

关键词：白先勇；图像；意指实践；现代主义

中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2018）2-0081-11

白先勇的文学起点，可以用黄铭昌的台湾稻田油画来说明。在黄铭昌笔下精细逼真的稻田油画，给人一种近乎照片的错觉，然而其油画又比照片多了抒情和诗意。在这虚构和真实之间的绿色稻田，为我们理解白先勇的文学创作提供一个想象与象征的起点。白先勇在给黄铭昌的田园画配文的时候，以一种诗意的笔调怀想了他的50年代：

五十年代，我的家就住在松江路与长春路的交口处。清晨推窗，稻田里的绿波便倏地涌了进来，从头到脚替我淋浴一轮，如醍醐灌顶，一切烦嚣即时净减。那时候的台北尚未被毒化、被腐化、被污染。那时候，台北还是一座处女城，曾经拥有一片生机盎然的绿。①

用一种拉康派的精神分析理论，我们或许能在这片绿色里看到其文学道路出发时的全部动力。在一面想象的镜像中，白先勇看到了台北的纯粹性和完整性，从而依据这个想象构建了最初的自我形象。

因此，我们或许能理解他把自己那代人归为“五四”的原因——“我们那一代的文化工作者还继承了一些五四浪漫余绪”②——只有面对一片处女地，人们才有足够的动力来创造一个理想的未来。50年代的白先勇是幸运的，他在那片绿色的氛围中从中学进入了大学，又从成功大学水利系转考入台湾大学外文系。转入台湾大学的第4年（1960年），他和同学欧阳子、王文兴、陈若曦等人一起创办了顺应新生风气的《现代文学》。台湾五六十年代的风气感染了白先勇的青年时期：一方面因为台湾大学有傅斯年校长带入的北京大学的自由风气，白先勇的老师辈还承载着“五四”精神的余绪，台静农、黎烈文、殷海光都曾教授过他；另一方面，60年代台湾的新文学运动里有老师辈的夏济安主编《文学杂志》作为《现代文学》的先驱，还有“文星”老板萧孟能有心比照日本“岩波文库”策划的“文星丛刊”，开了台湾文学出版社的风气之先，激励了许多年轻人。白先勇、欧阳子、王文兴的3本小说初次結集就是在“文星”出的。在白先勇记忆里的那片绿色，恐怕有这种风气的作用。

白先勇在回忆《现代文学》杂志创办之初的时候，总是不由自主地回想起那片绿色：“20多年前，松江路从六福客栈一下，一直到圆山，竟是延绵不断一大片绿波滚滚的稻田，那恐怕是当时台北市区最辽阔的一块野生地了。那一带的地形我极熟悉，因为60年代我家的旧址就在六福客栈，当时是松江路一三三号。”③在那栋一三三号的木造屋里，他为《现代文学》起劲地赶稿子。这片稻田的绿色掺杂了白先勇的青春回忆，同时也具有了某种文学起点的意味。60年代的台湾艺术界的现代主义运动正是这个文学起点的大气氛。在白先勇和级友一起创办《现代文学》的当年，他认识了先锋的“五月画会”里的顾福生，并邀请“五月画会”给《现代文学》设计插图。绘画和文学的姻缘，以一种生机盎然的稻田的绿色，停留在那代人的青春里。顾福生给《现代文学》画的素描是一幅没有头的人体画像，正象征了一种不被头脑束缚的对艺术的狂热的理想。白先勇说他画的人体“毋宁是他内心一种冲动、一个抽象意念的表现”④，也因为其人体抽象画多是青苍色调，所以这段时间被命名为他的“青色时期”，这也让我们联想到白先勇自己的那片稻田色。这在国民党政权退守台湾、政治戒严的悲情之中，这样的“青色”更加凸显出文学的理想主义。

在这片想象的绿色稻田中，白先勇建构了其最初的文学自我，这个自我也可以在顾福生的充满艺术创造冲动的无头人体画像中得以瞥见。在那个在白先勇看来生机盎然同时又在寻找认同的五六十年代，如果要将这个自我镜像从图像转述为文学形象，就是加缪笔下的“异乡人”，一个不属于社会建制体系的局外人，一个远离故乡的旅者。从这里，我们开始讨论白先勇的图像写作，从文学图像的关系入手探讨其为汉语的现代主义写作做出的贡献，从而以一种崭新的架构来理解其文学历程。白先勇在黄铭昌的稻田油画中看到的是自己所感受到的五十年代，那是他文学起步的年代，也是一个生机盎然同时又在寻找认同的年代。

一、被幻象捕获的异乡人

我们将白先勇在50年代写作的《金大奶奶》《入院》和《闷雷》，以及出国前的60年代初在台北创作的短篇小说（刊在1960年创办的《现代文学》上）视为其早期作品。在这批早期作品中，白先勇的小说人物总是被幻象所捕获，而且这些人物往往都是以“异乡人”的形象出现的——这个形象也贯穿了白先勇创作的一生。这批白先勇笔下最早的异乡人形象，是无法为自我想象在现实符号秩序中找到位置的一批人。他们或者带着过去的迁徙记忆、深刻的精神创伤，或者带着歇斯底里的欲望、挥之不去的梦魇。

白先勇笔下最早被幻象所捕获的小说人物，是其处女作《金大奶奶》（1958年）里的容哥儿。容哥儿是在抗战胜利的那一年从南京回到上海虹桥镇的孩子，他有着难以磨灭的梦魇。容哥儿对金大奶奶的遭遇始终难以理解，原因固然是因为他年龄小，无法像顺嫂那样想得清楚；但白先勇在结尾交代容哥儿“时隔多年”之后想起“金大奶奶悬在床下的那只小脚”，“心中总不免得要打一个寒噤”，则可知晓这个梦魇并不仅仅是为了强调孩童视角，而显然是有着更深的意味。他这样描述这个难以理解的画面：

这突来的恐怖使我整个怔住了，我简直不记得我怎样逃出来那间房的，我只是仿佛记得我逃到客厅的时候，新郎正挽着新娘走进了客厅，大家都将花纸像雨一样的向新郎新娘洒去，至于后来客人们怎样往金大奶奶房间涌去，金大先生和金二奶奶怎样慌慌张张阻止客人，这些事情在我的印象中都模糊了，因为那天晚上我回去后，马上发了高烧，一连串的恶梦中，我总好像看到金大奶奶那只悬着的小脚在我眼前晃来晃去一样。

对于顺嫂来说，她能同情并理解事情的原委，她不去金家是“为了伤心”；而对于容哥儿来说，不去金家是“为了害怕”——突如其来的死亡图景摄住了他难以理解的心灵。在可理解的“伤心”“可怜”和不可理解的“害怕”之间，存在着一个对日常生活世界的否定过程。让人“害怕”的梦魇，总是超出我们的日常生活，只能被一个难以言说的画面留摄下来。

這部小说的迷人之处并不在顺嫂叙述的事情缘起，而在于容哥儿眼里的画面。白先勇让容哥儿被梦魇所捕获，是出于一种否定日常生活的冲动。白先勇被那个缺失的、无法理解之物摄住了。在精神分析学家拉康那里，“艺术品被看作是否定事物显然现实的东西，将容许词语和图像表征的日常对象提升为无法表征之‘物”。⑤正是对“事物显然现实”的否定，使得白先勇的小说一开始就带上了强烈的画外之象，他以此脱出传统写实主义的范围。

1. 早期小说中的三个幻象序列

图像写作是白先勇走出传统写实主义范围的一个关键的突破口。其出国前的早期创作，都可以在否定“事物显然现实”的层面得到解释，其中文学处理的方式是图像化的，或者更具体地，是幻象化的。我们在此依据幻象的形式，将其早期集子《寂寞的十七岁》中的作品分为三个序列：一种是在他人身上感受到的强烈的欲望以及与此相关的自毁倾向，如《闷雷》《黑虹》《小阳春》《青春》；一种是具有精神病特征的内向的个体（往往是少年）对常人世界（尤其是男性对女性）的排斥和厌恶，同时具有自我低徊沉湎的特征，如《入院》《月梦》《藏在裤袋里的手》《寂寞的十七岁》《那晚的月光》；一种是孩童视角看到的无法理解之物凝聚成的一个挥之不去的恶梦，如《金大奶奶》《玉卿嫂》。这三个序列具体地凝聚为欲望的幻象、自我的幻象和梦魇的幻象。

第一个序列围绕着欲望的幻象，其代表性的意象是等待爆发的闷雷：《闷雷》里的福生嫂对自己压抑的情欲一半是热烈，一半是害怕，让人觉得“这个女人真真是发了疯了”；《黑虹》里的耿素棠将自己对世界的隔膜理解为“一定是因为这个才三月天就闷得人出汗的鬼天气”，最后她在伸手捉雾气里的黑虹的时候淹没在潭水里，她用不自觉的死亡成为了这个“不太真实”的世界的一个镜像；《小阳春》里樊教授的梦境，是关于“能仰望着十月清亮的天空”、被远方召唤的20岁自己和现在50多岁白了头发教初等微积分困陷在一种得失的恐惧之中的自己二者之间的断裂和失落，那个“我要创造一个最高的抽象概念”的激情在年岁增长中转化为具有精神病特征的重复；《青春》里虚弱的老画家在健硕的少年模特儿身上激发了自己罕有的欲望，他在试图抓住这个欲望的时候干毙在岩石上了……

第二个序列围绕着自我的幻象，其代表性的意象是超离人世顾影自怜的月亮：《入院》（《我们看菊花去》）里的姐姐一直没有看成菊花，她以为的世界和弟弟看到的世界形成了一道铁栅的阻隔；《月梦》里得肺炎去世的少年让吴医生想起过去的美好而痛苦的梦，梦和月亮交叠出现是因为它们都属于吴医生的镜像想象，无法在生活的符号秩序里得到补偿；《藏在裤袋里的手》里的吕仲卿是一个内向的人，他一方面喜欢像婴儿一样把自己的头枕到玫宝的膀子上，另一方面又极力避免和令人惧畏的女性接触，“一双手却舒舒服服的藏进了裤袋里”；《寂寞的十七岁》的青少年“我”脾气孤怪从小爱躲人，他寂寞孤独无处可去，只能“把被窝蒙住头，搂紧了枕头”；《那晚的月光》里的李飞云将眼前日常的妻子对比于过去夜光下穿着敞领的蓝绸裙子的余燕翼，不自觉地沉湎于想象的美好过去之中。

第三个序列围绕着梦魇的幻象，这类作品总是有个无法理解而又挥之不去的恶梦：《金大奶奶》里的恶梦，又在《玉卿嫂》中再次搬演，只不过“那只悬着的小脚”换成了“梦见玉卿嫂又箍着庆生的脖颈在咬他的膀子了，鲜红的血一滴一滴一滴流到庆生青白色的肋上”这一可怕的画面。玉卿嫂这个形象联系着的是被符号之需压抑着的镜像式的虐恋，最终庆生和玉卿嫂都被死亡意象所捕获。容哥儿看见的让他困惑的“这两姐弟的事情”，其实正是来自于想象界的危险的镜像关系。天真单纯的容哥儿，没有足够稳定的符号秩序来接纳那个想象界的玉卿嫂。于是，在想象界和符号界的交织之间，容哥儿被反复的恶梦所捕获：“总梦到庆生的肩膀在淌血”……

这三个幻象共同指向了某种难以言及的缺失，一旦人们试图回避那个缺失，就容易掉落到危险的幻觉之中。而那个难以言及的缺失，总是在梦魇中重来，冲撞我们在想象中和在符号中的秩序。在《玉卿嫂》中，玉卿嫂是一个保护“弟弟”同时又在日常生活中被人称道的人物，同时她的镜像式的虐恋又被符号秩序压抑着，最终“姐弟俩”只能被死亡驱力所捕获，这种不可理解的实在被容哥儿撞见，于是转化为他的一个噩梦。

或许，容哥儿就是白先勇自己的投影，这个变动的时代对于白先勇来说也是一个不可理解之物。作家在小说的虚构中反手利用了自己在时代中的认同缺失，因而其虚构也就刻上了白先勇寻找自我认同的痕迹。在其图像写作出发的地方，白先勇也在寻找自我。然而，小说里面的荣哥儿也好，现实中的白先勇也好，在往过去或往外部世界寻觅对缺失的弥补的过程中，他们都触碰了自身的限度。一个个的幻象，最终是无济于事的，最后顽固残留的只是缺失、欠额。作家在将这种欲望缺失升华为无法表征之表征的时候，白先勇也就在文学世界中重新安抚了欲望欠额，其手法就是现代主义。

2. “异乡人”是白先勇的自我镜像

从某种逻辑上来说，这批异乡人形象，正是白先勇意识到自己不得不认同于台北这片土地的时刻同时诞生出来的。因为，那片生机盎然的稻田的绿色，也被人们视为一个只能在想象中出现的故乡。然而，白先勇意识到，自己也是这批异乡人的一员：在寻找此时此地的认同和卸下父辈的重压之间，从来没有简单的选项。因此，他笔下的异乡人，总是被某种过去的或当下的幻象、梦靥所捕获——那么，如何在认同缺失的年代重建自我完整的形象，成为白先勇要处理的一个隐在命题，而这首先是一个图像写作的问题。我们以这样的方式，试图阐释白先勇的图像写作的动力，因为那不仅是一个文学图像或人物形象，而是关乎在台北这块土地上自我认同的方式。

我们在作家身上也看到了这种过去和当下、外部与内部的分裂。在那片具有抚慰色彩的绿色上，承载了难以被言说的历史、记忆、人和事。白先勇认为自己那一代人尽管背景各异，却都属于“战后成长的一代”，“面临着一个大乱之后曙光未明充满了变数的新世界。”⑥他说：“事实上我们父兄辈在大陆建立的那个旧世界早已瓦解崩溃了，我们跟那个早已消失之存在记忆与传说中的旧世界已经无法认同，我们一方面在父兄的庇荫下得以成长，但另一方面我们又必得挣脱父兄加在我们身上的那一套旧世界带过来的价值观以求人格与思想的独立。”⑥60年代的台湾现代主义思潮将自我认同的危机，投射到了卡夫卡、乔埃思、艾略特、加缪、汤马斯曼、劳伦斯等西方现代派作家的身上。在加缪的《异乡人》那里，白先勇这一代人找到了自己的荒诞英雄，从而缓解了认同危机造成的精神痛苦。在那个存在主义和现代主义风靡校园的年代，“异乡人”这个意象形成了某种翻译的转义。就像60年代在台湾较早翻译《异乡人》的译者王润华说的那样，“我用异乡人，那是当时异乡人的通用语言。大陆人在台湾，很多都有异乡人的感受。那是我能捉住的感受”⑦，战后成长的台湾文学青年在这个名称上投注了此时此地的时代情绪。白先勇最早的作品中就走出了这样一批异乡人：在抗战胜利后从南京迁徙到上海的容哥儿、从国外回来又住进医院的姐姐、从桂林迁到台北的福生嫂……可以说，白先勇在50年代创作的异乡人形象以一种梦魇的形式，在后来的创作中逐渐演变为更为复杂成熟的文学风格。

在白先勇笔下被幻象捕获的异乡人强烈而主观地折射着白先勇那代人的命运，他们也是被幻象捕获、缺乏认同的一代人。在寻找现代主义的艺术道路上，他们逐渐学会了和自己和解，同时能与这个无法避免的幻象保持距离。白先勇在早期小说《青春》中，刻画了一个欲望着年轻的老画家的痴狂和暴毙的形象。小说结尾富有象征意味地写道：“海风把沙滩上的画架吹倒了，阳光射到了画布上，上面全是一团团半黄不白的颜料，布角上题着‘青春两个字，字迹还没有干，闪着嫩绿的油光”。这团“闪着嫩绿的油光”尽管带有青春欲望的痕迹，却最终被一种死亡的力量笼罩着。白先勇或许在艺术的把握之中，瞥见了自己所熟悉的那片绿色的稻田？那片看起来如此真实的绿色，是否也伴随着那些难以言说的东西？

二、被图像编织的老灵魂

从《芝加哥之死》开始，白先勇告别了《寂寞的十七岁》集子所收的早期小说写作阶段。然而，那些早期作品中的强烈的情感、封闭的欲望、挥之不去的梦靥，并没有直接离开，只是褪去了那些借以寄居的幻象驱壳，逐渐往《金大奶奶》《玉卿嫂》里的梦靥靠拢，成为一种难以凝聚的气氛，人物也成为这些老灵魂的寄居符号而已。这些老灵魂在《纽约客》和《台北人》两个系列的小说中，重新被图像编织——那些人物也在白先勇走向成熟的图像写作中栩栩如生起来，仿佛被赋予了灵魂。如果说白先勇早期创作笔下的图像世界，围绕在几个幻象（闷雷、月光、黑虹）上，这些幻象捕获了人物，与人物处于共情之中，使其无法挣脱出来。只有《金大奶奶》《玉卿嫂》等少数几篇，走出了主观化的文本幻象，文本不再封闭地编织图案，而是凝视着文本外的图像编织过程——图像自主化起来，成为跨文本的某种自我编织的东西。那么这种图像写作的成熟恰恰是在《台北人》《纽约客》两个系列完成的。在这种走出文字幻象的图像之中，我们看到现代主义重新描述的能力。在否定了“事物显然现实”之后，白先勇的图像写作转向了那些熟悉的事情背后的东西。

1. 转向图像世界的外部化

依据夏志清的研究，白先勇出国后创作的第一篇作品《芝加哥之死》，“是白先勇‘客观小说的第一篇”⑧。在图像写作上，《芝加哥之死》也是白先勇取得关键突破的一篇。主人公吴汉魂身上似乎有着《小阳春》里樊教授式的精神分裂，在知识世界和现实世界形成了两套感知能力；同时他又带着《黑虹》式的都市批判，乃至还有《金大奶奶》式的阴森恐怖的死亡意象，在得知死亡讯息的时候像容哥儿一样“发了高烧，整夜做着恶梦”……然而，这都不足以说明吴汉魂这个人物形象的转折性。吴汉魂并不是被缠绕他的那些幻象（比如都市、女郎、死亡、情绪）摄住的，而是相当自觉、清醒地在抵抗这些东西：“他不要回台北，台北没有廿层楼的大厦，可是他更不要回到他克拉克街廿层公寓的地下室去。他不能忍受那股潮湿的霉气。他不能再回去与他那4个书架上那些腐尸幽灵为伍。”吴汉魂身上不再具有歇斯底里的或纳西索斯式自恋的特征。他并没有因为顾影自怜而放弃对外部世界的感知。也就是说，图像无法直接蛊惑或捕获住这个异乡人了，由此，白先勇的图像写作导向了更为深邃的意指空间。

在《芝加哥之死》中，图像似乎能自我编织起来，形成了一个对外部世界的捕捉，最终通过外部世界的编织重新为人物所感知到。在他得知母亲去世的晚上整夜做着恶梦：“他梦见他母亲的尸体赤裸裸的躺在棺材盖上，雪白的尸身，没有一丝血色。”他在书桌的高墙中猛然感到一阵不适：“书架上那些密密麻麻的书本，一刹那，好像全都变成了一堆花花绿绿的腐尸，室内这股冲鼻的气味，好像发自这些腐尸身上。”死亡意象自己组织起来了，从梦境蔓延到现实的书架，从室内蔓延到酒吧女郎萝娜身上：“萝娜露在白亵衣外的肩胛上，皮肤皱得像块浮在牛奶面上的乳翳”，“刹那间，萝娜突然变得像个40岁的老女人”……逃到街头的吴汉魂仍然感到这种死亡意象的笼罩：“碧荧的灯花，一朵朵像鬼火似的，四处飘散。幽黑的高楼，重重叠叠，矗立四周，如同古墓中逃脱的巨灵。”“黑夜却像一个垂死的老人。”在所有的地方，他都“突然又好像看到他母亲的尸体，嘴角顫动得厉害，他似乎听到她的呼唤：你一定要回来。”但他拒绝回到台湾，他同时也厌弃这些沾染了尸体气息的世界。最后，他甚至将自己也编织进了“芝加哥之死”中。图像溢出了它本身的范围，成为一种无意识的梦一样的编织，在一个抵抗者的身上也展示了它无远弗届的编织力。吴汉魂以死亡拒绝了逻辑运作的符号世界，却以死亡呼应了幽灵化的图像世界。

这个图像世界在《芝加哥之死》《上摩天楼去》《香港——一九六○》等同一年（1964年）创作的小说中还是比较具象化的。但它对外部世界的编织并不满足于具体的意象，而是寻找穿行于文本上下的图像性，从而成为无意识一样沉浮于文字之外的组织力量。这种将外部世界任意编织的目的，是以一种不同于传统写实主义的笔法，重新呈现描述世界的客观关联性的努力。

2. 图像世界的再主体化

1965年是白先勇的创作有较大收获的一年，他在这年创作了《台北人》系列的第一篇《永远的尹雪艳》，也写出了《纽约客》系列的第一篇《谪仙记》。这个图像世界摆脱了具象化，这使得图像世界的描绘直指小说人物的灵魂世界。法国思想家克里斯蒂娃曾指出：“语言学描写的那个直接参与交流的语言，愈来愈表现为诸多能指系统之中的一个系统”，“肢体表达、各种视觉标志，甚至图像、摄影、电影和绘画，都是语言，因为它们都是通过使用一个特别的编码，在主体与受体之间传递信息，而不必服从语法所规定的话语语言的构建规则。”⑨实际上，白先勇的图像语言正是介于话语语言和非话语语言之间的特别的编码。当我们留意于白先勇的图像语言的时候，我们关注的其实是克里斯蒂娃所说的“能指组织”（organisation du signifiant），类似于“不同诗句间的谐音、韵律、语调、节奏，等等，其功能远非纯粹修饰性的，而是承载着某种新的所指，如添在显性的所指之上。它是爱伦·坡（Poe）所说的‘意指底下的暗流；或如波普宣称的，‘音似乎是意义的回想；抑或如瓦雷里（Valéry）指出的那样：‘诗，这个音与义之间拉长的踌躇”⑩。白先勇小说里的“意指底下的暗流”、“意义的回想”、“音与义之间拉长的踌躇”，不仅意味着其图像写作的成熟，也意味着白先勇的现代主义的成熟。甚至我们可以说，这是一种“图像现代主义”。

在《谪仙记》中，“我”（陈寅）和慧芬的婚姻、蜜月、赌马、生子、搬家为主线，串起了李彤的生命之花的灿烂和短暂。从表面上看，这部小说是“我”在观察着李彤，然而，当我们翻转视角，则会发现其实是李彤凝视着我们日常生活的拙劣演绎。借助拉康的说法，“在视觉领域中，凝视在主体之外看着主体，将看者转化成被看者、一幅图像”。{11}陈寅、慧芬看着李彤的时候，实际上是在一种想象的分类方式中，将其无法被分类的个性特质纳入符号秩序之中。陈寅虽然跟李彤关系甚好，却不免有误解式的观看：“我从来没有看到李彤这样疲惫过，无论在什么场合，她给我的印象总是那么佻，那么不驯，好像永远不肯睡倒下去似的。”然而，这种带有想象性质的观看，一方面暗示了李彤具有的不可理解的独特魅力，另一方面也保护了生活在符号世界中的人们对真相的接受，李彤之死究竟是什么还是让人合理地想象着比较容易接受。过分的现实，其实是“我”、慧芬、张嘉行、雷芷苓所无法接受的。因此，有限的观看恰恰保护了人们。

然而，李彤那么一个“美得惊人”的人，是唯一一个站在人们的符号秩序之外的，大家赌马买的是能中彩的好马，她却偏偏要买冷门的Bold Lad结果输掉了四百多。李彤是不能真正被理解的，而她却默默凝视着所有别人对她投去的目光。这种特质使她成为“谪仙”，而不是一个人群中的美人。正因为这种凝视的存在，小说也合适地题名为《谪仙记》，换句话说就是，一个不属于人们的、不能被理解的美人的故事。在对她的观看中，她成为一幅无法被看透的画，她的故事成为一个无法真正说清楚的故事。在文末，“我”看到坐在身旁的慧芬，“却感到有一股极深沉而又极空洞的悲哀，从她的哭泣声里，一阵阵向我侵袭过来”。空洞是因为我们的观看无法抵达，深沉是因为观看者意识到这种无法抵达的无力。组织起小说《谪仙记》的，与其说是“我”的观看，或者说是对李彤美貌、事迹的描述，都不如说是她的“美”的不可理解性。这就是图像语言溢出所指的地方，“美”自发地自我编织着的地方。她的“美”被人观看被人议论，却永远是无法被转述地自我编织着的。

写于同一年的《永远的尹雪艳》，回到了“异乡人”的序列，重新描绘那个逝去了的父辈的世界如何在台湾继续留存。批评家欧阳子已经留意到尹雪艳的“超自然”性质：“如‘通身銀白的女祭司、‘祈祷与祭祀、‘徐徐的喷着烟圈、‘神谕、‘像一尊观世音”。{12}正因为这个特殊的安排，使得尹雪艳的一举一动天然地具有了反讽的意味。超自然，必然意味着对自然世界的冒犯，比如招人忌妒的美貌，比如让徐太太昏厥过去的魔力。尹雪艳未必是永远的，然而对比《谪仙记》我们才恍然大悟，尹雪艳和李彤是多么相似，她们的“美”是多么得超脱常人——那么，永远的尹雪艳，说的是这种不可理解性凝视的永恒性。

相比于《芝加哥之死》中那个无法逃脱的图像世界，《谪仙记》和《永远的尹雪艳》里的人物显得更为真实。如果说白先勇对吴汉魂这个人物的世界是直接逼近的话，那么，他对李彤和尹雪艳的心灵世界是一种带着无法逼近的失落感下进行的凝视。这种距离的拉开，是白先勇图像写作技法的成熟。他的小说开始从外部自主运作的图像世界，向一个个富有个性的人物收缩，最后那种无法逼近的东西反而成为小说提供的“真实”的证明。有了这个“主体化”的过程，白先勇开始联结他的小说人物，让那些老灵魂围绕台北和纽约、围绕历史和现实，通过一种图像系统的方式相互打通。

3. 图像系统的自我联结

欧阳子将白先勇的《台北人》称为“一流的短篇小说”，并且认为“这14篇聚合在一起，串联成一体，则效果遽然增加：不但小说之幅面变广，使我们看到社会之‘众生面，更重要的，由于主题命意之一再重复，与互相陪衬辅佐，使我们能更进一步深入了解作品之含义，并使我们得以一窥隐藏在作品内的作者之人生观与宇宙观。”{13}当欧阳子以这样整体的视角分析白先勇的小说时（1974年），《台北人》刚刚结集出版了3年，而《纽约客》只写完了首篇《谪仙记》，等到结集已经是2007年。尽管这两个序列之间有着漫长的时间间隔，我们依然能在一种差异的对照中读到更多始终如一的写作追求，以及其小说艺术在深化迭转中如何达臻于相通的炉火纯青之境界。可以说，《台北人》和《纽约客》汇集了白先勇最一流的短篇小说。

《台北人》和《纽约客》将地理坐标清晰地标记在台北和纽约两个城市。而所谓的台北人其实也是“台北客”，他们并不是土生土长的台北人。那么台北与纽约的差别或许只是因为台北作为家园已经安顿了很久，以至于可以凭借它联想起之前的国共历史，想起更多同样遭遇时代命运的中国人。而纽约这座城市更为包容，一切历史都似乎能被它的全然陌生给埋没。两座城市成为这样的“中国客”的漂泊偏安之地。在这样的人与城、历史和当下的游离当中，读者能感受到当前画面的缝隙。在这种游离的缝隙里，白先勇唤醒了一群老灵魂——就算是年青一代的身上，我们也能看到时间和历史留下的痕迹。往事的蛊惑依然在场，却只能在时间的缝隙里得以窥见——这都凝聚在人物的老灵魂里。这群无处安放的灵魂正是白先勇的小说能让我们长久感动的东西。

《台北人》里的“台北人”大多来自大陆。这当中有来自上海百乐门时代十里洋场的尹雪艳（《永远的尹雪艳》）、“玉观音”金兆丽（《金大班的最后一夜》），也有上海万春楼来的“云芳老六”（《孤恋花》）。似乎白先勇特别钟爱她们的过去，希望她们永远如此。他在《永远的尹雪艳》里写道：

尹雪艳总也不老。十几年前那一班在上海百乐门舞厅替她捧场的五陵年少，有些头上开了顶，有些两鬓添了霜；有些来台湾降成了铁厂、水泥厂、人造纤维厂的闲顾问，但也有少数却升成了银行的董事长、机关里的大主管。不管人事怎么变迁，尹雪艳永远是尹雪艳，在台北依旧穿着她那一身蝉翼纱的素白旗袍，一径那么浅浅地笑着，连眼角儿也不肯皱一下。

这是不可思议的。无妨将这种画面理解为白先勇的理想画面。作者以这个虚构的女子来象征最美好的东西：过去的上海好时光、过去的人的好年龄。作者似乎在构筑童话一般地借她所代表的完美将过去的好时光都搬到台北的尹公馆来。后来经历了徐壮图之死的波折，也丝毫不能影响尹雪艳和尹公馆的往日风光。

至于《金大班的最后一夜》里的“玉观音”金兆丽，却是一番今非昔比的图景了。金兆丽是另一个“尹雪艳”，“当年数遍了上海十里洋场，大概只有米高梅五虎将中的老大吴喜奎还能和她唱个对台”。但现在她遇到的人呢，“好个没见过世面的赤佬！左一个夜巴黎，右一个夜巴黎。说起来不好听，百乐门里那间厕所只怕比夜巴黎的舞池还宽敞写呢，童得怀那副嘴脸在百乐门掏粪坑未必有他的份。”但小说的出彩处，乃是忸怩的年轻男人的出现使得金大班的心里产生一阵回忆的恍惚，“不由得煞住了脚”。跳舞时候这个腼腆的男人红了脸让金大班的往事扑面而来。“——大概她就是爱上了会红脸的男人。那晚月如第一次到百乐门去，和他跳舞的时候，羞得连头都不抬起来，脸上一阵又一阵地泛着红晕。”这时候的她是过去的“玉观音”还是今天最后一夜的“金大班”都已经分不清楚。或者说，过去与现在的两个“她”在这一刻重叠在一起。这是时间的奇妙之处，月如曾经伤害过她——这样的经历使她能以过来人的身份呵斥怀孕了的朱凤——而经久岁月之后在台北的夜巴黎舞厅遇到会红脸的男人，她却仍然忍不住内心的痴恋。“一二三——一二三——”跳舞步的金兆丽不是那个过去的自己也不是这个现在的自己，而是在这两个面目之外的、似乎是回到了一个迷失于情欲而反而能强烈地感受到自己存在的状态。白先勇通过今昔的两个金兆丽的画面的描绘，居然捕捉到了画面之外的这个本来的她。这个她不仅仅有“尹雪艳”那样风光的历史和现在，而且还拥有更为深刻复杂的、难以付诸言说的内在灵魂。

这群来自大陆的“台北人”都有着不能治愈的心理创伤，时代迁徙的痕迹将这些人的灵魂添上了或悲凉或扭曲或深沉或失意的色彩。《那片血一般红的杜鹃花》里的王雄原是湖南乡下种田的，打日本人抽壮丁给抽了出来，一路来了台湾，结果就没能和白白胖胖的小妹仔结婚。在舅妈家长得雪白滚圆的丽儿身上，王雄心底的情感伤害激发出一种病态的关爱。当王雄被发现死在海中之后，夜里院子里的杜鹃花好像有人在浇水。这种病态延续成了小说里的鬼气，而现实永远无法得到解释。在那爆放着喷薄而出血红血红的杜鹃花上，白先勇也将难以解释的解释呈现出来了。

《台北人》里还有几个南京人。南京这座古都，在抗日战争胜利还都南京的国民党的记忆里，是最为浓墨重彩的一笔。这几个“台北人”里头有抗日胜利还都南京那一年住在南京大方巷的仁爱东村，后来在台北眷属区的空军遗孀朱青，巧的是这个眷属区又叫仁爱东村（《一把青》）。也是还都南京这一年，“那年秋天，人都这样说，日本鬼打跑了，阳澄湖的螃蟹也肥了，南京城的菊花也开得分外茂盛起来”（《秋思》），华夫人把栖霞山移植来的菊花品种“一捧雪”带到了台北。而在台北窦公馆上演《游园惊梦》的女眷们曾在南京夫子庙得月台上占风头（《游园惊梦》）。带着历史兴衰叹息的，何止南京一座城市。夏志清形容：“《台北人》甚至可以说是部民国史，因为《梁父吟》中的主角在辛亥革命时就有一度显赫的历史。”{14}在《台北人》所涉及的南京、武昌、北平、广东等等城市，都带着辛亥革命以来轰轰烈烈的革命历史。关于它们的记忆在迁来台北的人们心头无法散去。《梁父吟》里，年迈的朴公与晚辈谈起武昌起义时候的血气方刚，而穿插入孙子琅琅背起《凉州词》的景象，不禁让人喟叹历史的斗转星移。这种画面的交叠也能揭发出比眼前画面更复杂的情绪。“朴公立在那几盆萧疏的兰花面前，背着手出了半天的神，他胸前那挂丰盛的银髯给风吹得飘扬了起来。他又想起了半个世纪以前，辛亥年间，一些早已淡忘了的佚事来，直到他的孙子效先走来牵动他的袖管，他才扶着他孙子的肩膀，祖孙二人，一同入内共进晚餐。”这是一幅老幼、今昔、冷暖相互交织的画面。美中不足的是，作者似乎太希望这种复杂的画面感得到强化，“孙子效先”在前文已经交代过了，然而这里又反复提到“孙子效先”、“他孙子”、“祖孙”这样的词显得重复拖沓，到后来的《纽约客》系列的语言就更加圆熟简练了。若说功勋最为卓著，历史最为浓缩，无疑是《国葬》中的李浩然。他虽然从未直接出场，却无时无刻不在老部下的追思中存在着。从北伐到抗日，从内战到晚年独居台湾，李长官的老灵魂在祭文里也在祭文外面：“桓桓上将。时维鹰扬。致身革命。韬略堂堂。北伐云从。帷幄疆场。同仇抗日。筹笔赞襄——”在他身上浓缩的并不是一个人的历史，而是十几万广东子弟的凄凉历史。这个老灵魂成为历史的一个象征。它不可能被完全叙述——它只能在唏嘘里，在长官之子在漠然的表情里，在老和尚“秦义方——唉，你们长官——”这半句话里。

这些城市和当下的台北形成了一个地理和记忆的张力空间。比这个张力空间更为复杂的是处理在意識流动里的空间画面。这在《游园惊梦》里实践得最为彻底。回想当年，钱夫人才冒二十岁，一个清唱的姑娘，一夜间便成了将军夫人。在窦公馆的酒涌上她的脑门之前，小说的叙事还显得平稳节制，而随着姊妹们把《游园惊梦》唱起，她记忆里沉淀已久的往日辉煌就流水般地浮现出来，那时候吴师傅也说：“钱夫人，您这段《皂罗袍》便是梅兰芳也不能过的。”可是她一边如在梦里，一边又听着吴师傅的弟子吹得高了。现实和记忆靠着酒力而纠缠起来，在她潜意识里的情欲也松懈了闸门。在醉酒朦胧的意识里，它制造了一种特殊的流动的意识时间。相比于现实时间，它显得迟缓，所以需要反复重复；而被压抑的情感得以松动，对随从参谋的爱慕与对个人身世的悲伤能够交织出现，在混乱中交织成一种情感流动的节奏。现实的时间流也会掺入意识流的时间里，笛子的声音就是最明显的突入。现实清晰的画面已经扭曲为模糊的意识。由此东方意识流的尝试，白先勇的“台北人”式的感喟书写似乎已经走到了极致。

《纽约客》相比于《台北人》所担负的兴衰历史，减轻了不少深重的感喟。白先勇在《纽约客》的写作中不再专注于画面的铺陈对比中透露出的哀悼色彩，他换上了一层悲悯的底色，把重心放在了人物的活的灵魂的描绘上，而不那么注重于人物所代表的往日图像。虽然，纽约也笼罩着白先勇的伤感。《谪仙记》里的四个中国女孩，在威士礼可谓风头出尽，而在国内传来战事与不幸之后，威士礼的后两年大家也不大提起了。李彤遭了变故，也依然还是要生活下去。白先勇并不将笔墨过多停留在“台北人”式的缅怀，毕竟，这里是纽约。纽约就算成为“一片废墟”，可是这里的生活还是要继续。

《Tea for Two》里也是对纽约的“衰落”直言不讳，作者借Tea for Two的店主大伟之口悲凉道出：“罗，你知道吗？你离开没有多久，这场瘟疫便开始了，纽约的‘欢乐世界好像突然停电，变成一片漆黑，从此再也没有见过光明——”Tea for Two酒吧的关门成了衰落纽约的最好象征。然而白先勇没有为小说安排一个凄凉的背影，也没有将这一刻的画面与往事交叠重复，而是换了一种节制的笔法让这个故事进行下去。尽管如此，还是要生活下去。大伟和东尼选择去另外一个世界的“欢乐天国”的时候，带给人的并不是凄凉而是一种宽慰。“仔仔大概忘了他那张脸因瘤肿而变了形，学起东尼来，愈更丑怪滑稽。”往事的图像不是通过重现来比照，而是在别人的模拟中发展成一股温馨而悲凉的苦滋味。这也仅仅是因为，这里是纽约，生活毕竟要继续。物是人非或许是暂停键里的风景，而这次，白先勇没有让舞蹈停下来：

愈唱我们的声音愈高昂，我看到珍珠的眼睛泪水开始涌现，百合的眼睛也在闪着泪光，仔仔烂掉了的眼眶泪水已经盈到边缘，小费那双呆滞的圆眼一直在眨巴，我感到自己的眼眶也是热辣辣的，可是我们一边唱一边却拼命强忍住，不让眼泪掉下来，生怕一掉泪，正在踢踢跳往“欢乐天国”的大伟和东尼会被我们拖累，跳不上去了。

在此，我们看到了白先勇图像写作的一种完成。因为，白先勇终于走出了那片“绿色的稻田”，不再沉浸于幻象，也不再迷恋于编织老灵魂，或者将其编织在一起构成一个图像世界；他在此将这个图像世界更推进了一步，那就将日常生活的继续视为图像编织的继续。那么，图像不仅仅成为描述真实的一部分，图像成为了内在于真实的一部分了。

三、结语

白先勇的图像写作之所以突破了传统小说的表现技法，就在于他始终直面了图像与真实、历史与自我之间的状况。图像写作成为他回应现实的一种方式，且正因为他处于高度的文学自觉，他总是能触及一代人的真实心灵。其小说被改编、被不同媒介演绎的时候，这种图像的意指实践反而能更加充分地展开。白先勇从1977年开始连载《孽子》，那群台北新公园里的孽子，都是被社会、家庭抛弃而丧失了认同的一批人，作为同性恋他们不仅在心灵上而且在身体上都是边缘的，这群被迫将“孽子”的身份归属于自己的人们折射的是台湾的60年代。而它感动的是半个世纪来读者（观众）：1983年，《孽子》单行本出版；2003年，《孽子》被“台湾公视”改编为电视剧在台湾热播；2014年，《孽子》被台湾“公共电视台”改编为舞台剧，原著的艺术性得到进一步的提炼和转化。

舞台剧的《孽子》（2014年），从这“一群”的自述开始：“我们！如同一群梦游症的患者，一个踏着一个影子，绕着莲花池，无止无休，轮回下去，追逐那个巨大无比、充满了爱与欲的梦魇。我们！”熟悉白先勇的读者很快就能读出其早期创作的集子《寂寞的十七岁》里那些“充满了爱与欲的梦魇”，在更多的“一群”身上写下命运。经历了近20年图像写作的锤炼，白先勇笔下的那个梦魇终于挣脱出来，重新被历史的主体吸纳，从而编织成每个人的命运。剧中的王夔龙对李青说起自己在台北的那片绿油油的稻田：“那个时候，松江路还是一片稻田，一片绿油油的稻田上面停满了白鹭鸶。阿凤喜欢在稻田里奔跑，那些白鹭鸶一受到惊吓就都飞了起来，满天就像一张张的白纸在飄，然后阿凤就会大声的唱：白鹭鸶，车粪箕，车到溪仔坑……”

这片绿油油的稻田本来是50年代的白先勇的记忆，现在借着《孽子》又一次唤醒了那片绿色的记忆。然而，作者很清楚，无论在小说中还是在现实中那片稻田都已经不见了。作家似乎清醒地知道，自己宿命般追逐着的东西是自己曾经获得的一种感觉。白先勇的图像虚构中，永远留下了一部分真实的色彩。然而现实是，这部分真实的色彩无论如何都无法再获得了。这个虚构的镜像，以与我们惯常理解相反的方式，提供了白先勇向现实再出发的动力。那么，白先勇的图像写作为了逼近那片完整而纯粹的绿色，尽管有很多曲折而青涩的尝试，而后来在海外的地理相隔反而使他的文字更贴近了“台北”。白先勇调整了他的图像写作，放弃了早先的幻象呈现，转而让图像的梦魇成为主体再次诞生的力量。

白先勇小说中的图像写作，实际上说的是顽强抵抗着被“文字”“意象”化的部分——它由于这种对行文的抵抗，而成为凝聚着更多“言外之意”、“画外之象”的顽强而坚硬的东西，同时，这又不同于传统文学的意象表达，它更多地属于现代，属于摄像机的时代，属于溢出文本世界的“意指实践”——从而，他的图像写作，尽管在表面上呈现为文本的形式，但实际上却属于一个更为丰富的“图像语言”的世界。这种语言也被法国精神分析家克里斯蒂娃称为“跨语言”的存在，她甚至认为这种因素在汉语中更为突出：“汉字是象形化的，而图像的组成部分属于比句法—逻辑意义层面更加早期的心理层面，中国文字可以被视为一座感觉潜意识的保管库。”{15}在白先勇的图像写作的地方，句子之间的关联渐渐失去重量，那些文字间突兀的图像逐渐挣脱而出，自主化地编织了起来，主体在其中重新获得自我的真实存在，诉诸笔端就形成了一个个浓烈而无法被尽言的老灵魂。可以说，图像写作是贯穿白先勇文学的一条主线，理解了这条主线，或许也就理解了白先勇创作之与现代主义思潮的意义。

① 白先勇：《台北Pastoral》，《白先勇文集 第4卷：第六只手指》，花城出版社2000年版，第164页。

② 白先勇：《冠禮》，《白先勇文集 第4卷：第六只手指》，花城出版社2000年版，第125页。

③ 白先勇：《不信青春唤不回》，《白先勇文集 第4卷：第六只手指》，花城出版社2000年版，第105页。

④ 白先勇：《殉情于艺术的人》，《白先勇文集 第4卷：第六只手指》，花城出版社2000年版，第121页。

⑤ [美]史蒂夫·Z.莱文著，郭立秋译：《拉康眼中的艺术》，重庆大学出版社2016年版，第56页。

⑥ 白先勇：《〈现代文学〉创立的时代背景及其精神风貌》，《白先勇文集 第4卷：第六只手指》，花城出版社2000年版，第97页。

⑦ 王汉琦：《异域的考验——L？魪tranger题名翻译之两岸译事》，《翻译论坛》2016年第1期。

⑧ 夏志清：《白先勇早期的短篇小说——〈寂寞的十七岁〉代序》，白先勇《寂寞的十七岁》，远景出版社1977年版，第19页。

⑨⑩ [法]茱莉娅·克里斯蒂娃著，马新民译：《语言，这个未知的世界》，复旦大学出版社2015年版，第314页；第307页。

{11} [美]史蒂夫·Z.莱文著，郭立秋译：《拉康眼中的艺术》，重庆大学出版社2016年版，第112页。

{12} 欧阳子：《〈永远的尹雪艳〉之语言与语调》，白先勇《白先勇文集 第2卷：台北人》，花城出版社2000年版，第219页。

{13} 欧阳子：《白先勇的小说世界——〈台北人〉之主题探讨》，《欧阳子自选集》，黎明文化事业股份有限公司1982年版，第320页。

{14} 夏志清：《白先勇论》，白先勇《台北人》，作家出版社2000年版，第187页。

{15} [法]茱莉娅·克里斯蒂娃著，赵英晖译：《克里斯蒂娃自选集》，复旦大学出版社2015年版，译者前言第15页。

（责任编辑：黄洁玲）

On Picture-based Writings by Kenneth Pai

Chen Yunhao

Abstract： It can be said that Kenneth Pais is a picture-based writing， which， early on， was focused on a number of fixed images before they were subsequently treated as souls that operated by themselves， thus better able to face the formation of‘old soulsunder his pen. In his long practice of picture-based writing， Pai kept honing his writing skills till he achieved a modernism of his own style， which could also be called a‘picture-based modernism. Still， the‘picturesreferred to here are not‘language-imagesas textually described； instead， they refer to the rich meaning-based practices of the pre-texts in the psycho-analytical sense. On one hand， picture-based writing is a main thread that goes through Pais writing of fiction， and， on the other， in the reflections of the pictures， we have also touched the spiritual journey in which Pai Hsien-yung becomes Pai Hsien-yung.

Keywords： Kenneth Pai， pictures， meaning-based practices， modernisms