古雯业

【摘 要】文章结合安德烈·塔尔科夫斯基导演的电影，探討了他的电影语言特色，即：哲理性的影片内涵；用智性雕刻时光的电影观和富有诗人情怀电影风格。他始终如一地将这种哲思贯彻在电影创作中，通过富有超现实感和神秘感的影像构造，形成了独具一格的超越信仰的电影语言。

【关键词】安德烈·塔尔科夫斯基；电影语言；雕刻时光

中图分类号：J911.012 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）08-0105-02

安德烈·塔尔科夫斯基（1932～1986年）是前苏联著名导演。在他54年短暂的生涯中，共完成了二部短片和七部长片，他的电影曾赢得多项国际大奖。第一部电影《伊万的童年》于1962年获得威尼斯影展金狮奖。其后每部作品都获得众多国际殊荣，很多评论家视《安德烈·卢布耶夫》为他最伟大的杰作。他导演的电影中如梦幻、史诗般的特质以及屡次使用长镜头缱绻萦回的影像，为俄国电影的辉煌作出了重要贡献。

一、摆脱电影语言发展的桎梏，独辟蹊径

由黑白到彩色，无声到有声，黑片胶带到全新数字化高清晰，电影技术的不断革新无疑在很大程度上推动了电影艺术的发展。而电影艺术的精髓和灵魂——电影语言的创新，更体现了导演本身的创作灵感，思维意识形态及其所持有的独特的话语体系，体现了他对于生命的思索和理解，对电影美学与哲学、宗教相通，对真善美予以探求，他在创作的过程中回忆，在梦境中追溯。

安德烈·塔尔科夫斯基坚持以其精准和条例的表现形式表达自己的构想和道德启示的作品，他尝试用艺术的手段，电影语言，摆脱自己意识形态的防线，拒绝受限于构思的局限，拒绝将电影风格化、模式化。他的作品充盈着浓厚的精神意蕴，现实与彼岸，罪孽与救赎，时间与记忆等都作为意象出现在他的电影中。如在《安德烈·卢布耶夫》影片的开端，一个农夫为自己用动物的皮囊做了一个热气球，他从教堂顶端跳下，在空中翱翔了一阵子，最后坠落、碰撞和死亡。镜头随着农夫的视角不断地望向远处的田野，和奔跑的望向自己的人群，这是一个具体的事件，一场人性的灾难。电影开篇像是给观众搭建了一个舞台，摒除了希腊神话的意向，用兽皮、绳子和破布组合编织出笨重的翅膀，使飞行成为了一个独特的事件，增加了浓厚的戏剧性，给整个电影定了一个基调——毁灭。世界本没有路，走的人多了便成了路，而塔尔科夫斯基是独辟蹊径，开创了自己特有的道路，以它超现实感和神秘感的影像构造，以它强大的美学和情感冲击力，即使我们并不接受，但也试着用导演赋予我们的另一双触角感悟了这个世界。影像的功能诚如果戈里所说，是在表现生命本身，而非生命的理念或论述；它并不指涉或象征生命，而是将它具体化，表现出它的独特风貌。

二、时间、节奏和剪切——用智性雕刻时光

恩格斯曾说：“作者的观点越是含蓄，艺术品越是成功。”塔尔科夫斯基的作品深刻而有内涵，有些场景重复出现在影片中，如电影《索拉里斯》里清澈溪水中颤摆的水草；《镜子》里风吹草现的绿野；《安德烈·卢布耶夫》里在树林中奔跑的裸体少女；《牺牲》里令人叹为观止的焚屋画面，处处都展现了塔尔科夫斯基史诗般的构图。与纪录片不同的是塔尔科夫斯基的电影语言常常带有符号化的特质和象征意义，本质上与复合的、可缩减的暗喻明喻的类比是不同的。电影影像最有力的决定要素是时间承接上的节奏。继前苏联蒙太奇学派大师库列绍夫和爱森斯坦之后，二十世纪仍有人大力鼓吹“蒙太奇电影”，仿佛电影是诞生在剪切桌上。剪切充其量是将镜头做最理想的组合，将已存在的记录素材，有意味地进行组合。在影片《镜子》中大约有200个镜头，相对于同等时长的电影大约会有500个镜头，其镜头之所以少是因为大量长镜头的运用。我们如果不断穿流过镜头的时间，其绵延的舒缓程度比作时间压力，剪切可被视为根据导演的思维方式将时间压力排列组合。这种组合所创造出的韵律在银幕上呈现，与观众在观影时的心理节奏达成一致，形成共鸣，使得人们心中的时光顺序在短暂的时间内被重新调配。塔尔科夫斯基热爱自然的声音和节凑，在影片中多次运用小溪、河流、瀑布、树木……将它们结合起来产生出独特的节奏样式，作者的时间感也呼之欲出。电影一旦与观众见面，它便与作者分离，开始独立自主地存活，超越了表面上的存在，不再只是一卷曝光、剪辑过的软片，一则故事，一段剧情，经历形式与意义的变迁。

三、永不褪色的诗人情怀

一件作品会落伍是缘于刻意要求表现而且迎合时代；这些不是可以向外援救的东西，它们必须存在于我们的内在。在经历了几十个世纪仍然不衰的艺术品中，艺术家自然而然而且毫无疑问地视自己为超越叙述者或者诠释者的角色。

1932年安德烈·塔尔科夫斯基出生在一个文化积淀浓厚的家庭里，父亲是前苏联“抒情哲理诗”的代表人物，蜚声海内外，而在当时却并不受当局喜欢，因而在一生中的大部分时间里都是郁郁不得志，直到晚年才逐渐被重视，获得“诗人”称号。父亲的性格极大地影响了儿子。所以就其个人而言，塔尔科夫斯基知识分子的情怀，高傲的贵族气质以及作品中那种与生俱来的悲悯之情，可能是在他童年的家庭生活中就已经奠定了。母亲玛利亚·伊凡诺娃是一位出色的演员，同时被人誉为“精神之母”，同时也是《镜子》中人物的真实原型。受其父母影响，塔尔科夫斯基的电影里充满了诗意。

影片《镜子》是由记忆和梦境编制的，使绵长而忧郁大自然的空镜头配上缓缓流淌着诗化的辞藻，留下了不可磨灭的记忆。电影中有这样几个独特的意象：从家族相簿里挑出那些黑白照片，苍白的桦木林，母亲坐在廊台的栏杆上，露出淡淡的微笑，嘴唇紧闭；一个年轻的军人凝视远方，肩膀上用背带挂着一杆机关枪，熊皮军帽上装饰着红军五角星，帽缘下倔强的脸带着深沉的忧伤；一座老房子，木头遭流逝的时光撕裂、磨蚀，沿着林荫独特自伫立在树林边缘，浸沐于光辉中。这些生活中的点滴塔尔科夫斯基都携带在倒叙的镜头中，在他的影片里，尝试与建立那维系人与人的环节，在这个世界中，他认为自己是个继承者，而确立自身归属于一个特定的传统、文化、族群或思想至关重要。他一面承受着被拷问责任的重担，一面带领着观众探索乌托邦的世界。伯格曼将电影视为一种梦幻，而不是单纯地记录，这也是他欣赏塔尔科夫斯基的地方：“他是一个旁观者，他能出神入化地运用影像运动。我以毕生的精力在轻叩那梦幻世界之门，即塔尔科夫斯基能悠然自得地遨游的梦幻空间。我只是偶尔进入这个神秘的境地。”塔尔科夫斯基的伟大之处在于，他创造了崭新的、忠于电影本性的语言。捕捉生命如同镜像，如同梦境。

在艺术家的影像语汇之中，我们认为作者生命中某一完整、独特的瞬间已被一种完美而简单的形式记录下来。仅仅三行诗句，就足以让我们感受它的心情：他很寂寞，窗外阴雨蒙蒙的天气以及失落的期待，期待某人也许奇迹地造访他凄凉的独居。处境和心情都被惟妙惟肖地记录，成功地富于表达神奇的广度和宽度。

安德烈·塔尔科夫斯基借助电影无形的手捕捉到了人类最美好的一切——希望、诚信、爱、美、祈祷……人类所梦想和希冀的种种。他受本能的驱使，其作品使人们对永恒、超凡、神圣的追求更进一步，无视诗人本身的罪恶，无意识地反映出生命的意义——爱与牺牲。他独特的诗化的精神意蕴需要我们用同样诗意的方式去解答。

参考文献：

[1][法]贝克著.安德烈·塔尔科夫斯基[M].方尔平译.北京：北京大学出版社，2011.

[2][苏]安德烈·塔尔科夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉译.人民文学出版社，2003.

[3][美]乔·奥·赫茨勒著.乌托邦思想史[M].张兆麟等译.北京：商务印书馆，1990.

[4][瑞]伯格曼著.魔灯——伯格曼自传[M].张红军译.北京：中国电影出版社，1993.

[5]虞昕.论塔尔科夫斯基的电影观及其文化特征[D].上海：上海大学，2004.