李帅,杨静欣

【摘 要】《诉讼》这部电影从创作拍摄手法来看是与好莱坞电影对立的，但是从它获得各大电影奖项，以及导演的采访报道分析得出，作为一部艺术电影，《诉讼》需要主流市场的认同，这并不意味着迎合主流。为了完成艺术电影为少数群体发声的价值立场，获得主流认同是必须的，只有这样才可以获得更多人的关注，给再现事件带来改变，这是艺术电影最终的意义。

【关键词】艺术电影；《诉讼》

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）08-0096-02

关于电影与艺术，Dudley Andrew（2010）认为，在经历了后未来主义、达达主义、超现实主义等后现代文化的解构后，电影似乎失去了它的神圣性。Rudolf Arheim（1932）则认为，电影的艺术原则是基于古典绘画的。此时在很多学者眼中，电影并不是一门独立的艺术形式，它依托古典艺术而存在。直到Perkins（1972 ）的Film as film的出版，将电影看作一门独立的艺术，即不再需要依靠别的美学价值来确定自己存在的价值与功能，并指出电影人真正应该关心的是怎样融入世界与社会。在主流电影之外，艺术电影为观众、制作人、评论家提供了另一种观看视角。它与流行类型、民族电影、先锋电影有着先天联系，同时在运作的过程中又包含了跨国合作、独立资本等多重元素，先天具有一种杂糅混合身份（mongrel identity）。

因此，虽然艺术电影这一概念被观众、影评人广泛使用，但是很难给它下一个定义。人们只能从它的反面来大致确定其范围：站在主流之外的视角，抵抗美国电影，与好莱坞电影大相径庭（Steve Neale ，1981，13）。由于艺术电影边缘的模糊，Geoffrey Nowell-Smith提出pormanteau的概念：它在主流电影的内外，讨论电影是什么的。随后Geoffrey将电影分为两类，一类是相对主流的“高质量”电影，比如中国第五代导演电影；另一类是主题尖锐的低成本独立电影，比如最初的法国新浪潮电影。但是这种划分在实际中很难操作。

基于艺术电影这个特质，Rosalind Galt （2010）提出impurity的概念来认识艺术电影。

首先，艺术电影与本土性有着复杂矛盾的联系，一方面，艺术电影往往再现本国被掩藏或者忽视的内容，对于大多数国家来说，艺术电影是获得海外观众的唯一途径。另一方面，某些电影在国内属于主流，但是在国际上以艺术电影的面貌出现。在这种情况下，国际展览经历成为一部电影被称为艺术电影的重要条件。

其次，艺术电影主张导演主创论，拒绝好莱坞式的价值观与造星体系。但是不可否认，艺术电影本身也培养了许多电影明星，它的导演与明星体系及好莱坞有着某些层层联系。

最后从观众角度看，艺术电影的观众群体相当复杂，由于地域差异与文化背景的不同，一部艺术电影如何被接受，怎样被接受往往不可界定。

从以上种种学者的理论可以看出，艺术电影从未被定义，它与主流电影的边界也一直是模糊暧昧的，那么作为一艺术电影，是否就应该与主流电影划清界限？本文将围绕艺术电影impurity这一特质，以以色列电影《诉讼》为研究文本，一方面分析艺术电影的特质，并怎样利用这些特质冲破文化霸权叙事，再现少数群体的身份认同；另一方面，探讨艺术电影怎样走入主流市场，平衡本土性与国际化的关系，获得国际电影的身份。从而探讨艺术电影与主流电影到底存在什么界限。

一、导演主创论与视觉语言的运用

一直以来，人们区分艺术电影与好莱坞电影主要是从拍摄手法来看。导演主创论是艺术电影强调的与大制作的好莱坞电影不同的特性。好莱坞电影，尤其是高概念电影采用大制作、大明星、大宣传的方式，其电影故事情节一般能用一句话概括，即导演在拍摄过程中会考虑各个阶层的受众需求，迎合观众口味。而艺术电影则强调导演在作品中的创作，即导演选择再现的对象，以及怎样再现。这其中就涉及到导演自己的身份认同问题。

Gidden（1991）认为，自我身份的形成是一个能构成持续阐述自我的过程，主要回答“个人要做”“如何做”“成为谁”这三个问题。所以，自我就是个人产物，是“个人对自己的生命历程作出自我反省的过程”。也就是说，身份并不是我们本身就拥有的东西，而是我们怎样看待自己。然而这种自我反省过程其实需要社会上的共享资料，如语言及社会关系等，我们才能在社会过程中成为自己。这个过程称为社会化或文化内涵（Baker Chris，2012，222）。如果没有这些社会化过程，自我身份的概念会难以定义。而人的身份这个标签（如女人、小孩、老人等）在各种文化语境下的代表意义，形象以及行为也都会有所出入。所以身份并不仅为自我描述，也是社会进程下的产物之一。艺术电影的导演往往会打破这一社会身份认同的固有概念，从另一角度再现人物的生活、性格，从而表达自己的文化身份认同。

罗内特·艾尔卡贝兹 （Ronit Elkabetz）不仅是《诉讼》的导演，更是编剧、女主演。从角色的创立、拍摄到演绎，都充分表现了个人色彩。在接受采访时，她说这个剧本与之前的《放她走》《七天丧期》可以称为以色列女人“三部曲”，灵感来源就是她的母亲，她拍摄了这些影片，就是为了再现以她母親为代表的以色列女人作为妻子与母亲的压抑与辛苦（Macabit Abramson，2016，4）。

《诉讼》里的薇薇安正是这众多以色列女人中的一个，她受够了这样的压抑，提出离婚的要求。但是根据以色列法律，她只能通过犹太拉比的判决才能获得离婚的权利。这个拉比审判显然是男人掌握话语权的。早在塔木德时代，犹太律法就表现出了明显的性别歧视，即男性比女性更有价值，妇女没有男子忠诚，因为妇女遵守的诫命少，所以她们精神生活贫乏，缺少神圣性。因此，妇女最重要的义务，是帮助男子完成他们的宗教义务。这也就决定了犹太妇女在传统的犹太社会中，只能处于屈从男子的边缘化地位（张淑清，2009，37）。女子也没有要求离婚的权利，必须得到丈夫的允许，才能拿到离婚判决书。

薇薇安在这样的情况下坚持离婚，在审判的过程中，拉比大法官一再询问律师和证人，薇薇安是否有不忠行为，丈夫是否有暴力倾向，丈夫是否拒绝赡养薇薇安。得到否认的答案后，法官质疑薇薇安为什么要求离婚。这个问题同样也是薇薇安的哥哥、姐妹、邻居一同质疑的。他们在审判过程中都表达出对这对夫妻的赞赏，丈夫寡言老实，妻子贤惠忠诚，这段婚姻看起来没有问题。但是当法官问出“你认为他们幸福吗？”这样一个问题时，之前所有的赞美都变成了沉默。他们的确不幸福，尽管作为个人他们都是值得尊敬的人，但是作为夫妻，他们的婚姻生活无法继续。

导演通过长达五年的审判，通过这些问题的层层递进，她让观众思考，为什么一个婚姻不幸的女人，不能要求离婚？电影给出了答案，仅仅因为律法的规定。那么这样不公的律法是否有存在的必要？不论最后薇薇安是否获得自由，导演的意图是打破传统的男性主义霸权叙事，让更多人看到以色列女性要求自由的呼声。这也是艺术电影所坚持的为社会少数群体发声的立场。

在拍摄手法上，与好莱坞电影喜欢大场面长镜头不同，《诉讼》这部电影主要以角色的视角出发。这打破了传统的镜头语言，导演将镜头重点放在人物之间的沟通上，着重表现在审判过程中角色的改变。影片的拍摄在一个审判室里进行，但是观众并不会感到单调无聊，反而有种紧张严肃感。因为视角随着镜头的转换而变化，观众的情绪也被角色带动，从而感受到犹太律法对人的控制，感受到角色的压抑与挣扎。

演员方面，特写的大量运用，考验了他们对情绪的掌控，艺术电影强调不动声色的情绪渲染：前几次法官驳回诉讼让薇薇安感到无奈绝望，但是她并没有表现出来，从律师的特写镜头上，可以看到她是压抑克制的，好几次法官无理的质问都差点让她失控，该片并没有像许多好莱坞电影一样放大演员的情绪点，反而将这些内化成表演的张力，取代视觉上的冲击，让观众在观看过程中感受情绪的波动。

二、国家资本与国际电影节的参与

为了保护本国电影市场，抵制好莱坞对本国电影事业的冲击，欧洲许多国家制定各种政策支持电影事业的发展，以色列也不例外。其成立以色列电影基金（Israel Film Fund），扶持本土电影。除了抵制好莱坞电影之外，以色列发展电影事业的目的还在于，在全球化过程中强调民族特色，让世界更好理解自己。

《诉讼》这部电影是法、德、以三国合资拍摄的，从资本运作上看，它本身就有跨国因素。其中，以色列电影基金不仅为该片提供了高资金支持，更帮助它寻找投资，创立参与国际电影节的平台。受到官方资金支持的艺术电影，在某种程度上已经受到本国主流市场的肯定。《诉讼》在以色列获得了The Ophir Awards的最佳影片奖以及其他10项提名。获得该奖项的作品将代表以色列参加奥斯卡最佳外语片的角逐。作为全球电影最受关注的奖项，奥斯卡奖一直被好莱坞掌控，由于得奖之后可以重映的政策，不论是竞争还是获得该奖项，都会获得更多主流的关注。

当然，我们不能以是否参加奥斯卡奖的角逐来判断一部艺术电影是否处在模糊与主流的边界。但是不能否认的是，艺术电影在参加国际电影节时一方面重申其“艺术”的价值；另一方面通过寻找国际发行商，将其商业潜力发挥到最大。因此电影节是艺术电影平衡国际与国内、主流与艺术的重要手段。从这个角度看，《诉讼》这部电影的市场策略也是游离在艺术与商业之间的。

《訴讼》参加戛纳电影节导演双周单元的竞选，这个奖项是法国新浪潮电影大师弗朗索瓦·特吕弗在法国戛纳创办的，以抵制当时日趋商业化的戛纳影展，在以“艺术电影节”著称的戛纳，本身就更具艺术先锋意义。《诉讼》通过戛纳电影节，再次确定了其艺术电影的身份，虽然没获得奖项，但通过电影节，它在法国公映，打开欧洲市场，取得认同与知名度后，再回国放映，迅速获得国内各大电影奖项，受到国内电影市场的极大追捧。

可以说，《诉讼》作为“艺术电影”的身份是受到观众、影评人肯定的。这也成了它走入国际市场的“入场券”，随后参加的“多伦多国际电影节”，以及提名的金球奖“最佳外语片”都是北美主流市场的奖项，通过参加这些电影节，《诉讼》成为罗内特·艾尔卡贝兹导演的三部曲中唯一一部在北美上映的电影。

从以上分析我们可以得知，由于资金与受众的限制，艺术电影的宣传发行模式始终是以电影节为主。通常以“国际”署名的电影节，将一些再现本国少数群体历史问题的电影拉入“艺术”的范畴，参加国际电影节似乎成为评判其是否为艺术电影的标准之一。

以第三方的眼光界定一部电影，使艺术电影的范畴更加模糊。因为有的电影，如《诉讼》，在本国其实有很大的受众群体，也在主流电影院放映。由于其民族特性、资金来源等原因，在国际上它以艺术电影的面貌出现，同样需要国际主流市场的关注与认同。