邱玥

【摘 要】“气韵”在我国传统艺术中有着举足轻重的地位，也是颇有民族传统特色的一种审美范畴。笔者认为，其中的“气韵”也可为其他中国传统艺术的启发而产生的审美追求，特别是与中国传统音乐中由“气韵”造成所谓“无声胜有声”等美学观点不谋而合。因此围绕“气韵”来探讨中国传统音乐中的音乐美学魅力。

【关键词】中国传统音乐；气韵；音乐美学

中图分类号：J64 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）08-0065-02

韩林德先生曾说：“古典美学中的‘气韵概念，孕育于哲学中重视‘气和音乐中讲究‘韵的汉代，萌生于艺术和审美领域强调‘气和‘韵作用的魏晋，成熟于各门艺术推崇生动表现事物‘气韵之美的南北朝时期。”在中国美学史初期，老庄就提出了审美的客体不是孤立的，而是有限的“象”，而“象”必须体现“道”和“气”，才能够成为审美的对象。并且审美观照必须从对“象”的观照进入到“道”与“气”的观照。也就是说，不仅要把握物象的形式美，更要把握住事物的本体和生命的魅力。这对于中国美学发展也有着深远影响。

“气韵”是中国艺术发展至今的必然观念，而“气”“韵”二字也可分开为不同的概念。在中国美学思想的发展中，“气”是为一种形而上的自然论“元气”的概念，起先出现了大量关于“气”化生万物的观点，后来作为人的生命本源的“气”来定义。在音乐中，可看为艺术家精神、情感的体现。《淮南子》中说：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤也。……今之所以眭然能视，萓然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分黑白，视丑美，而知能别同异，明是非者，何也？气为之充而神为之使也。”其中，将“形”“气”与“神”进行了讨论。这里的“形”为人的躯壳外在；“气为人的生命力”；而“神”是人的精神和意志，想要有“神”，就必须由“气”来充斥、填补。因而，一位艺术家的观念、情感都可以通过他的“气”传达到作品上。不同艺术家的不同个性，也就产生了不同形式风格的作品，这些区别都是由“气”所控制的。当然，现今的“气”也不仅限于指艺术家们的个性特点，也可代表艺术家透过作品所形成的感染力和生命力。

“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”刘勰将“韵”与音乐的和谐、律动进行了并论，此处的“韵”有着乐音之和的美意。再者，笔者认为，音乐是不可与“韵律”相互脱离而存在的。音的高低、长短、轻重，再加上节奏的形式组合，就构成了“律”，而所谓的“余音袅袅”“以韵补声”都是“韵”的体现。从而“律”是音乐的基础，那么“韵”就可看为锦上添花之作。从更广泛的角度来看“气韵”，都可在各个艺术门类上找到其审美追求，只是每个艺术门类所表述“气韵”的方式各有差异罢了。

音乐不仅是对旋律的呈现，更是形、神、情、理的统一。“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”徐上瀛在《溪山琴况》中就说明了，一切的苍山溪水，瞬间的四季变化都可因音與意的玄妙结合在弦上一一体现，这也是音乐的本质和魅力所在。同样，在古琴艺术中，有“弦与指合、“指与音合”“音与意合”这样的说法，其实就是将“技法”“旋律”与“情感”之间的关联和层次更明朗地表现出来。不论是形、神、情、理的统一还是弦、指、意的结合，都与“气韵”在音乐美学中的体现有着异曲同工之妙。

“气”是生命的运动，它是乐谱音乐信号的更深一层精髓，即生命的信息。“气”要求在音乐表演中体现出一种音乐进行的气势，也就是我们常说的“音势”和“气韵”，从而使音乐运动达到“精神迸露，远出而射人”的境界。杨易禾是这样解释“气韵”的，例如中国传统音乐之所以独具风格魅力，与西方音乐有着不同个性，就是因为将“气韵”巧妙地融入到了简单的旋律线条中去。将每个音都配合润腔一同展现出来，犹如一条连绵环绕、自由延伸的曲线，在自由的时间音乐空间中就会赋予更多的情感色彩和弦外之音的体现。

在西方音乐中，每个音符都强调着固定、准确的音高。而中国传统音乐带有润腔的音符就允许“游移”变化的音高出现，同时力度、音色的多变，也就体现出了中国传统音乐的“气韵”所在。这样的“气韵”在中国戏曲、民歌的唱腔上体现得淋漓精致，夸张、美化的声调有着抑扬顿挫的起伏感，语气中的长虚短叹都使音乐更加声情并茂。

此外，在中国传统器乐中琴、筝这样的乐器，都有着“右手职弹、左手司按”的演奏形式，“以韵补声”成为了他们常见的音乐状态。在筝的演奏当中，一直将“气韵”二字贯穿其中。笔者认为，对于演奏者，筝的“气”是根据不同音乐旋律、节奏对情绪牵引的表现。“气”在作为音乐的情感表达、呼吸以及支撑演奏技巧的关键所在，不仅让音乐能连贯完成，也使“气”所带来的审美赋予演奏真正的情感。虽然筝的“韵”是由吟、揉、按、滑等几个技法来完成的，看似简单的几个动作，却能够帮助右手在演奏时呈现出无数的音乐形态。这种“以韵补声”的演奏技巧，不仅只带来了音响上的丰富多变，更是筝在音乐审美上极有个性的体现。在一些乐曲中，“悲”的表达与“韵”是分不开的。左手作“韵”的颤音就可模仿出哭泣、伤感的音乐情绪，例如大颤音、小颤音、滑颤音等，另外，揉、滑等演奏技巧也能帮助演奏者表达与释放，并且传递音乐的情绪和内容，同时让听者内心产生共鸣。

最初，筝的古谱是极为简单的，但演奏者对于乐曲的呈现可以有千差万别的效果。这样的差别是因为每个演奏者都拥有独具个性和地方特色的“气韵”，从而就产生了不同的音乐风格特点，随之，也就形成了不同的地方以及个人的流派。“韵”在流派间有着一种较为明显的体现，例如潮州筝派中轻三重六、重三六的调体，以及客家筝派中软弦。这两个流派间调体、调式的不同“气韵”就是通过左手对“fa”、“xi”两个音的游移变化而形成的独特的音乐风格和审美特点。因此笔者认为，当“韵”配合旋律进行演奏时，不仅可以让本是单调的旋律拥有音乐原本真正的情绪，更能从“气韵”上体现出乐曲的生命力和感染力，这就是将丰富的情感灌入音乐中最为生动的体现。

明朝陆时雍说：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。”再一次说明了“气韵”的重要性。在中国传统音乐在所谓的“气韵”，就是强调情感思想与音韵的相融合而达到“音人合一”的境界，并通过旋律演奏的形式将其传达表现。正是“气韵”对音乐的贯穿，才使得借景抒情、托物言志的音乐题材成为了由古至今音乐创作或演奏中最为重要的内容。例如伯牙在弹琴时，不论是“巍巍高山”，还是“涓涓流水”，钟子期都能从琴声中听出“志”为所向之意。这难道不就是伯牙将自我的情感都融入在了“气韵”当中所得的结果吗？

音乐，不光只是音符上的悦耳，更为重要的应该是通过“气韵”所能传达出来音乐真正的意境和情感，所谓“余音缭绕，回味无穷”、“音人合一”才是中国传统音乐追求的上乘境界。

参考文献：

[1]韩林德.境生象外[M].北京：三联书店，1995，（4）：43.

[2]杨易禾.二十世纪中国音乐美学文献卷（1990-1999）[M].北京：现代出版社，2000，327.

[3]龚妮丽.生命活力的充盈与显现——从“气韵生动”的审美诉求看中国传统音乐[J].贵州大学学报（艺术版），2007（3）.

[4]张萱.由“气韵生动”谈中国音乐的抒情[J].音乐大舞台，2012.