杨士修《印母》蠡评

2018-05-15朱天曙

中国书画 2018年2期

◇ 朱天曙

（作者为北京语言大学教授）

明代的印论，除周应愿的《印说》、甘旸的《印章集说》、徐上达的《印法参同》、沈野的《印谈》、朱简的《印经》《印章要论》外，杨士修《印母》也是中国古代印论史上的重要篇章。其以印章风格内涵的审美方式为基础，提出了印章品评的一组语汇，或正或反，对比鲜明，对于印章批评框架的建立有着重要的价值。这种专门以品评语汇为内容的印论，是印论史上前所未有的。

杨士修，字长倩，号无寄生，云间（今上海松江）人。善刻印，朱简《印经》把他和梁千秋、吴午叔、吴孟贞、胡曰从等归为“雪渔派”〔1〕。杨氏在《印母》篇首自云：“髫时即嗜印学，日迫他事，不克专心。年来善病多暇，偶检所藏顾汝修《印薮》，稍稍翻阅，每叹不获直见古人刀法已。复得顾氏《集古印谱》，凡得古印一千七百有奇，皆原印印越楮上，于是豁目神游，几废寝食，时时觉与汉人促膝语，忽忽若有见者不能自已，著为《印母》三十二则，自谓印学悉胎于此矣。虽然业已授颖君矣，犹母之郛也。其不可泄者，其先天乎？”〔2〕杨士修曾对周应愿《印说》作细致研究，摘其“可刀可笔者”，成《〈印说〉删》一篇〔3〕。1933年昆山赵诒琛《艺海一勺》中收录印论两篇，为杨士修所作。《〈印说〉删》是其中之一，另一篇即是《印母》。

从其《〈印说〉删》万历三十年（1602）秋序言所云“《印母》成”，黄元会《承清馆印谱》序所说“岁壬寅（1602），云间杨子贻我《印母》三十三则”来看〔4〕，《印母》在此年秋天之前就已经完成。韩天衡先生编《历代印学论文选》、黄惇先生编《中国印论类编》均将赵诒琛《艺海一勺》本收录。本文将杨士修《印母》的内容及其内涵作一简评，以期研究者注意和利用这部印论，更好地认识中国古代印论的价值。

杨士修在《印母》中提出印章的“情”“兴”“格”“重”“雅”之“五观”，每观都有其具体的内涵。在讨论“情”时指出：

情者，对貌而言也。所谓神也，非印有神，神在人也。人无神，则印亦无神，所谓人无神者，其气奄奄，其手龙钟，无饱满充足之意。譬如欲睡而谈，既呕而饮，焉有精彩？若神旺者，自然十指如翼，一笔而生息全胎，断裂而光芒飞动。

这里所说“人无神，则印亦无神”强调印章创作的神妙之思。古人重视艺术创作的过程，其构思活动为“神思”。它打破了时间和空间的限制，思绪纵横驰骋，艺术形象即在笔底呈现。杨士修在论印“五观”中首重“神”，神在人，“神旺”则印精彩。这和汉末韦昭《鼓吹曲》中“聪睿协神思”〔5〕以及晋代陆机《文赋》“精骛八极，心游万仞”〔6〕的文学思想相类。万历四十二年（1614），徐上达在《印法参同》的《摹古类》中也提出“善摹者，会其神，随肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神”的说法〔7〕，又在《撮要类》的“十要”中把“神”作为重要内容〔8〕，这些思想和杨士修论印中之“神”也是一脉相传的。

“兴”是文学艺术创作中讨论的重要主题，杨士修印中也把“兴”作为其“五观”之一：

兴之为物也无形，其勃发也莫御，兴不高则百务俱不能快意，印之发兴高者，时或宾朋浓话，倏尔成章，半夜梦回，跃起落笔，忽然偶然而不知其然，即规矩未遑。譬如渔歌樵唱，虽罕节奏，而神情畅满，不失为上

乘之物。

“感兴”是艺术创作中的主体冲动，只有在感兴旺盛的情况下，艺术作品才能自然浑成，具有较高的审美价值。古典文艺学认为感兴源于“感物”，艺术家受外界影响而在创作中得到积极反应。如晋代陆机《文赋》中有“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”〔9〕即是此意。唐代张怀瓘《书断》中亦有“偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷”〔10〕的论述。这里杨士修论“印之发兴”，把古典文论和书画理论中的品评思想灵活地运用到印章中来。

“格”在杨士修“五观”中作为突出的内容，他以文学化的语言对印章之美进行分类：

格，品也。言其成就，悬隔不一也。摹文下笔，循笔运刀，锱忽不爽，是名正格；字或颠倒，或出入天趣流动，是名诡格；点缀玲珑，蝶扰丛花，萤依野草，是名媚格；刀头古拙，深山怪石，古岸苍藤，是名老格；神色欣举，如青霄唳鹤，是名仙格；局度分明，如沙岸栖鸿，是名清格；结构无痕，如长空白云，是名化格；明窗净几，从容展试，刀笔端好，是名完格；军中马上，卒有封授，遇物辄就，是名变格；布置周详，如蚕作茧，如蛛结网，是名精格；脱手神速，如失离弓，如叶翻珠，是名捷格；狂歌未歇，太白连引，刀笔倾攲，是名神格；取法古先，追秦逼汉，是名典格；独创一家，轶古越今，是名超格。凡格有十四，其有天胜、有人胜，俱不能草草便到。

“品格说”是杨士修《印母》的重要特色，也是中国古代印章中关于“格”最为详细的论述。这种关于“格”的表述，在唐代的书论中就已出现。窦蒙《述书赋·语例字格》中有关于“字格”一百字的内容，其中“正”“神”“精”“老”“媚”等字在字格中已经出现〔11〕。杨士修论印的十四格的品评方法，正是从书法批评引入到印章艺术的讨论中，不光赋予文学的色彩，对字形、刀法、笔法、章法有一个整体的观照，或以“天胜”，或以“人胜”，这种具体品印的方法是前人所不及的。

[明]周应愿《印说》

“重”字在古代印论中出现极为少见，《印母》的“五观”中论“重”字说：“重，不轻试也。张南本善画火，然画八明王，瞑目沉思七日七夜；蔡邕入嵩山学书，得素书于石室，读诵三年才敢落笔。古今艺家如此类者不可枚举，予谓于印亦然。”〔12〕杨士修用“重”字于印章中，强调印章的创作不可轻试，当胸有成竹时方可进行创作。

“雅”是杨士修在《印母》中提出的一个重要审美思想。他指出：

雅，不亵不俗也。其说有三：其一，受刀者，玉为上，铜次之，玛瑙，琥珀，宝石，磁烧又次之。金银作私印便俗气，如今之青田冻石，有光莹洁净比亚于玉者，甚可宝惜。其高者价亦倍至矣。其象牙但可令闽人刻作虫鸟人兽之形，供妇女孺子玩弄耳。其一，受笔者，古印如皇帝小玺，有“天禄永昌”等类，或八字成文，或九字成文，俱不妨造为一句。若私印有“子孙世昌”等类，甚为闲缓。今人至用诗赋词句或杜撰恶语，可发大笑。又如汉印中有“伊宽私记”云云，二十字成印者，句固不佳，品甚伤雅，然刀颇清耳。又如“冯虎”二字，但有“冯”字，虎则肖形，亦止宜效其手法高古，今之官印不必论矣。至于私印，但可作姓名字，姓名、白笺，小字为佳。斋堂偶一为之。若居士、道人，出身、官衔，则有鬻技到旁者在。其一，受印者，一鉴家，不但妙手不至埋没，且可因而进益，苟遇其人自当技痒；一行世，或以诗、以书、以画行，未必便具玄赏，流传广远，当有识者，一雅人，或斯文同党，或结契金兰，有求宜辄应之；一可人，歌童冶技，吾兴所到，不妨刻授。可受印者四种，不可者反是，知此三说，自成大雅。

这里，杨士修从“受刀者”“受笔者”“受印者”三个方面论“雅”之内涵，异于前人。“受刀者”分别于玉、铜、玛瑙、琥珀、宝石等材料，尤其提到“青田冻石”易于收刀，甚可宝惜。“受笔者”指印文内容要好，手法要高古。“受印者”则专有鉴家、行世、雅人、可人四种，极见性情。

在提出“五观”的印章审美观之后，杨士修在《印母》中又提出“老手所擅者”有“古”“坚”“雄”“清”“纵”“活”“转”，共七则，内容涉及印章审美的核心内容：

古，有古貌，古意，古体。貌不可强，意则存乎其人，体可勉而成也。貌之古者如老人之黄耉。古器之青绿也。在印则或有沙石磨荡之痕，或为水火变坏之状是矣。意在篆与刀之间者也。刀笔崚嶒曰高古，气味潇洒曰清古，绝少俗笔曰古雅，绝少常态曰古怪。此不但纤利之手绝不可到，即质朴者亦终于颓拙而已。若古体，只须熟览古篆，多观旧物。

[明]杨士修《印母》及《周公瑾〈印说〉删》

坚，言不可动也。横如斩，直如劈，点如刺，弯如欲发之弩，一刀便中，毫不假借，令人视之笔笔如铜柱铁栋，撑柱牢固，可以为坚矣。

雄，具坚之体，其势为雄。如持刀入阵，万夫披靡，真所谓一笔千钧者也。

清，雄近乎粗，粗则乱而不清。须似走马放雕，势极勇猛。而其间自有矩镬、有纪律、井然有循，划然爽目也。

纵，拘守绳墨得清之似，而不可谓能纵。能纵者，方其为印也，不知有秦，不知有汉，并不知有刀与金石也。凝神直视，若痴若狂，或累日一字不就，或顷刻得意而疾追之，放胆舒手，如兔起鹘落，则分寸之间，自有一泻千里之势。

活，有纵之势，厥状若活，如画龙点睛，便自飞去。画水令四壁有崩毁之意，真是笔底飞花，刀头转翅。

转，纵之流弊为直。直者往而少情，转则远而有味。就全印论之，须字字转顾，就一字论之，须笔笔转顾，乃至一笔首尾相顾，所谓步步回头，亦名千里一曲。

印章中“古”的内涵十分丰富，杨士修从“貌”“体”“意”三方面讨论，认为“貌不可强”，“意在篆与刀之间”，存乎其人，汉以“高古”“清古”“古雅”“古怪”论“意”，“体”则须熟览大篆，多观旧物。印章的点画要肯定，要有具坚之本，雄浑之势，故杨士修提出“坚”“雄”二字。然雄易显粗，粗则乱而不清，因而又提出“清”的概念，也就是点画要有规矩，井然有序，不能乱。“清”者拘守绳墨，也要有“纵”，有“活”，有“转”，点画方能粲然。他所提出的“古”“坚”“雄”“清”和“纵”“活”“转”是层层递进的，前者是论印风，后者是论手段，都是从印章审美角度出发的。杨士修以“老手所擅”名之，即指出印人对印章基本艺术精神的整体把握。

在对印章艺术精神整体把握的基础上，杨士修又提出“伶俐”和“厚重”这两种基本印风的内涵。其中，以“伶俐合于法者”有“净”“娇”“松”“称”四则：

净，大凡伶俐之人，不善交错，而善明净。交错者如山中有树，树中有山，错杂成章，自有妙处，必须得老手乘以高情。若明净，阶前花草位置有常，池上游鱼个个可数，若少杂异物便不成观。

娇，对苍老而言也。刀笔苍老者，如千年古木，形状萧疏。娇嫩者，落笔纤媚，运刀清浅，素则如西子淡妆，艳则如杨妃醉舞。

松，运刀过实，便觉字画有粘滞之态。善运刀者，要在相其局势，徐徐展手，毋过用力，毋过着意，不患不松活矣。

称，字各异形，篆有定法，布置匀称，出自胸中。不称者，虽假借迁就，终有一字似两字，两字似一字之病。善于布置者，即字位大小截然不同，称也，地有空白，亦称也。此所谓因物变化之妙，可与伶俐者道也。

以“厚重合于法者”有“整”“丰”“庄”三则：

整，束而不轶也。篆文清晰，界限分明，如两阵相对，戈矛簇出，各有统摄，整齐不乱也。

丰，纤利单薄，是名不丰。丰者，笔端浓重，刀下浑厚，无皮不裹骨之态。

庄，巧意舞弄，失于不庄。然庄之流弊，或趋于呆。须在篆法端方，刀法持重，如商彝、周鼎何等庄严，亦自有神采。

“伶俐”和“厚重”是两个相对的审美概念。杨士修从“净”“娇”“松”“称”四个方面论“伶俐”的内涵，其中“净”“娇”论气息，“松”论运刀，“称”论篆法；从“整”“丰”“庄”三个方面论“厚重”，突出篆法端庄，刀法浑厚之美。

从反面提出印章审美中的共性问题，这是《印母》写作的重要特色。杨士修以“贤愚共恶者”“俗眼所好者”“世俗不敢议者”“无大悖而不可为作家”四个方面进行讨论。其中“贤愚共恶者”五则，分别为“死”“肥”“单”“促”“苟”：

死，笔不联属，刀不圆活，其病为死。如痿痹之人，手足虽具而神色耗矣。

肥，淡云几片，新柳数条，自饶轻逸之趣若天资鲁钝，一笔不妥，润至数笔；一刀不妥，修至数刀。甚至本文之外，杜撰增叠。重加思想，俟心手已具全印，而后一刀直中，自有疏散轻清之态矣。

单，肥而学省又谓之单。譬如花木丛杂则繁，有意删削，不论绿柳妍桃，概拟以老梅古柏为单瘦而已。

促，虽分寸之间，数十点画，位置有法，自不促迫。或不善于斯，顿形局促。或故为巧态，则又令空地有余。

苟，兴本不到，因求者催索，一时苟完；或本意欲却，因旁人怂恿，勉强敷衍；又或急于毕事，漫试刀笔，此则决无佳作。坏品而亦损名，故大凡精一业者，每不肯草率从事。彼求者未遂其愿，辄加不满之辞，恶知当局之难哉。

“俗眼所好者”三则，分别为“造”“饰”“巧”：

造，或原文径直，抛直作曲；或文实繁衍，改多为寡；或篆法本闲，故意脱讹；或边旁式样，目不经见；或脱手完好，强加敲击，总名曰造。皆俗所惊。

饰，犯造之法，惟饰为易。刀笔之下，天然成章。乃非法增添，无端润色，毕竟剪花缀木，生气何有？

巧，造之惑人，反类乎巧。盖刀笔杜撰，容或创昔所无，如出巧手，易眩人目，而实不合于规矩，堕落小家。

“世俗不敢议者”三则，分别为“乱”“怪”“坏”：

乱，言其文法错杂，刀法出入也。乱之弊，起于学纵。夫善纵者，行乎不得不行之谓，岂举阵伍悉乱之哉？

世有古木怪石，不缘人造，奈何存厌常之心。文不师古，以为变怪，刀不循笔，以为奇怪，适成其为鬼怪耳。

古印之坏，其故有二。其一，历年既久，遭遇不幸，无不坏者。然《印薮》姓氏中坏者甚少。其一，军中卒用如“牙门”、“部曲”等，不暇玩好。至于今印，亦有坏者，则是老手酒酣兴发时作耳，舍此三则何以坏哉？

“无大悖而不可为作家”二则，即“袭”和“拘”：

袭，语云：取法乎上，斯得乎中，谓取法不可不高耳，然悟心不开，徒持取法，未有能上者也。即性灵敏捷，不思出人头地，脱却前人窠臼，亦终归于袭而已矣。古印推秦、汉，今印推文、何。其下笔运刀之妙，自有父不能授，子不能袭者。故能为秦、汉、文、何，乃能知秦、汉、文、何；能不为秦、汉、文、何，你能知秦、汉、文、何。今之印家，未必知此，一意袭取前人所作，便自色飞，所谓父子不传者安在哉！

拘，袭之下者曰拘。根器钝拙，全借耳目，以剽窃造绳矩，为准则，胶执篆书。纤悉闭合，循摹笔记，兢兢镂刻，心手之间，不胜桎梏，安有趣味哉？

和“伶俐”“厚重”讨论不同，这里所列举印章审美的这些方面都是用来警惕印人在创作中所要注意的地方。如没有大量的创作实践，他不会提出“刀不图活”“刀不循笔”“一刀不安，修至数刀”“肥而学省”“顿形局促”等看法，这些认识都是从印章创作本身所提出的反面内容，对于创作者有直接的指导作用。

在《印母》的总论中，他又提出“虚心”“广览”“篆文”“刀法”“养机”的五大学印方法，在印学史上有着重要的价值。印章艺术中个人风格的追求，是和印人密不可分的。在书法理论中，有“书如其人”的理论，体现了中国书法的精神内涵〔13〕，印章也是如此，因此在古代印论中产生了“印如其人”的品评〔14〕。杨士修关于印章风格的讨论中，开始注意到“印章”和“人”的对应关系。如他对印章中“情”“神”的讨论，落脚点在即“人”：“刀笔在手，观则在心”“非印有神，神在人也。人无神，则印亦无神，所谓人无神者，其气奄奄，其手龙钟，无饱满充足之意”“神情畅满，不失为上乘之物”“有古貌，古意，古体。貌不可强，意则存乎其人，体可勉而成也”等。又以“伶俐”和“厚重”来概括了印章风格的两大类型，特别强调和人密切联系的品格，他列举了印章“正”“诡”“媚”“老”“仙”“清”“化”“完”“变”“精”“捷”“神”“典”“超”共十四格，很多风格的意象都和印人之“意”密切相连。徐上达《印法参同·撮要类》提出“典”“正”“雅”“变”“纯”“动”“健”“古”“化”“神”的“十要”中，就有“典”“正”“变”“化”“神”〔15〕和杨士修论印的“格”相同，很可能徐上达即是受到杨士修影响，而进一步提炼而成。

杨士修在《印母》总论中更是强调了“印”与“印人”的修养、情绪、手段的密切关联：“盖立志不虚，则见闻必寡；鉴赏不博，则杜撰必多，纵能独创一家，终堕野孤下乘。是以有志之士，秦玺汉章不徒见其文，必如见其人。或成有徐疾，或手有轻重，或心有粗细，或时有闲忙，或兴有浓淡，虽破坏刓缺，必洞见其血脉而后已。”〔16〕朱简在《印经》一篇论章法时专门引用，认为“吾所谓章法者，如诗之有汉、有魏、有六朝、三唐，各具篇章，不得混缦”〔17〕。他还认为印人“见广”十分重要：“是宜求长于短，略迹窥神而又不止是也。文墨之流，往往有手不执刀管，品题确中；目不熟籀篆，识见实精。尤当领其言论，资吾实行，此所谓心虚而见广，见广而规模尺度固已了然于胸中矣。”〔18〕

《印母》总论云：“印不离握，远若悬弧百步；刀不盈尺，重若发矢持弓。的不审，矢不中，印不审，刀不称。故执刀须拔山扛鼎之力；运刀若风云雷电之神，两言而外无刀法矣！此“执刀”“运刀”两句朱简《印经》曾引用论刀法云：“吾所谓刀法者，如字之有起有伏，有转折、有轻重，各完笔意，不得孟浪。”〔19〕他著名的“刀法也者，所以传笔法也”〔20〕正是在《印母》一篇中的延伸。后马光湄《续三十五举》第二十一举亦沿引此语，并云：“然胸无点墨者，不足与语此窍也。”〔21〕

《印母》中专门有一节论“大家所擅者”，曰“变”。早在《周易》中，古人就提出通变的问题，认为“生生之谓易，成象之谓乾，效法之谓坤，极数知来之谓占，通变之谓事，阴阳不测之谓神”〔22〕，强调“变则通，通则久”〔23〕，南朝刘勰《文心雕龙》设《通变》一章，明确而清晰了评介文学的历史发展，提出“变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无法。望今制奇，参古定法”〔24〕，把古人看作“定法”的依据，强调“望今”之变。中国书法中也十分强调“通变”，梁武帝萧衍《答陶弘景书》中就有关于“且古且今”〔25〕的讨论，唐代张怀瓘提出“随变所适，法本无体，贵乎会通”〔26〕的思想，元明清以来的书论延续着讨论“通变”的问题〔27〕。印章中何为“变”？杨士修说：“变者，使人不测也。可测者，如作书作画，虽至名家，稍有目者便能定曰：此某笔，此仿某笔，辄为所料。大家则不然，随手拈就，变相迭出，乃至百印、千印、万印同时罗列，便如其人具百手、千手、万手，若海中珍，若山中树，令人但知海阔山高耳，岂容其料哉？惟山知山，惟海之海，惟大家能知大家。”〔28〕他认为学印的人，都在学文彭，如以文彭印杂置在其他名家印中，也少有能辨的。有志于学印的人，要懂得变化。

《印母》总论云：“精神不畅则机不满，兴致不高则机不动，胆力不壮则机不远，此皆不可猝办，甚矣，养之一字为要也。不得其时，则累月而不就，不遇其人，虽藏器而不悔。而耳之，目之，饮之，食之，无非是者，此所谓养机之决。”〔29〕印章也不可勉强，要养机，这也是篆刻创作的关键所在。

文艺批评从魏晋南北朝以来，多从人物品鉴入手，产生了风骨、体势等观念，以及以自然物象比拟人物风神的批评方式，再转而运用到书、画、文学等方面，如南朝梁袁昂《古今书评》，举若干书家作拟象批评。明代万历年间，印论家周应愿借鉴了书法和诗的艺术原理来品评印章，开启了印章品评的新方法〔30〕。杨士修提出的品评印章的内容，和周应愿的印论可相互补充。如万历年间周应愿在《印说》中指出：“文有法，印亦有法；画有品，印亦有品。得其法，斯得其品。”〔31〕具体指出“首尾贯串，无斧凿痕，如元气周流一身者，章法也；圆融净洁，无懒散、无局促，经纬各中其则，如众体咸根一心者，字法也；清朗雅正，无垂头，无锁腰，无软脚，如耳、目、口、鼻，各司一职者，点画法也”〔32〕。这种论印章章法、字法、点画法的品评，突出印章圆融一体的审美内涵。他以“逸品”和“神品”为印章品评的最高标准，突出从“有法”到“无法”的超越。其讨论篆法的“篆之三害”与刀法的“刀之六害”，从创作主体的角度，对技法中出现的弊端进行阐述，进一步完善其从篆法、章法、刀法等方面立体品评印章的内容。周应愿之后，甘旸《印章集说》从印章摹古、追踪秦汉的角度，提出“印之佳者有三品”：“神”“妙”“能”。实际上是周应愿《印说》中关于技法的延伸，从其价值来说，远不如《印说》深刻和丰富。从杨士修的《〈印说〉删》序言可知。他在《印母》写作前，并没有看到周应愿《印说》；《印母》完成后，才从其从父茂谦氏处看到《印说》。因为没有受到《印说》写作方法的影响，他突出以印章风格为审美主体的品评方式，提出的“五观”“十四格”，以及“古”“坚”“雄”“清”“纵”“活”“转”等若干品评术语都从创作和审美的角度加以品评阐发，有标准，有原理，有对比，有宗法，内涵丰富，凸显了印章批评理论的进一步完善。因此，黄惇先生认为，“印章批评框架的典型意义，在明代当以杨士修所著《印母》为最”〔33〕。

在明代后期的印论中，沈野《印说》中提出“五要”“四病”，“五要”即“苍”“拙”“圆”“劲”“脱”，“四病”即“嫩”“巧”“滞”“弱”；朱简《印经》中指出“五病”，即“学无渊源，偏旁凑合，篆病也；不知运笔，依样描补，笔病也；转折峭露、轻重失宜，刀病也；专工乏趣、放浪脱形，章病也；心手相乖，因便苟完，意病也”〔34〕。这些从印章审美和创作主体方向的印章品评与杨士修《印母》的品评方法一脉相承，共同构成明代印章品评的基本内容。杨士修这种品评方法在清代印论中也得到延续。清人袁三俊《篆刻十三略》中提出“学古”“结构”“章法”“满”“纵横”“苍”“光”“沉着”“停匀”“灵动”“写意”“天趣”“雅”，汪维堂《摹印秘论》中提出“印法五妙”，即“停妥”“流动”“典雅”“风神”“古朴”，和杨士修的印章品评方法也是同出一辙。清代道光年间顾湘所辑《篆学丛书》收入福建同安陈炼《印言》所辑一文，分“情”“兴”“古”“坚”“雄”“清”“从”“活”“转”“净”“娇”“松”“称”“整”“丰”“庄”“呆”“肥”“单”“促”“苟”等，皆取自杨士修《印母》中的内容，打乱顺序，全无杨氏对印章的整体观照，这是读者应当注意的。

注释：

〔1〕朱简《印经》，清顾湘《篆学丛书》本。关于杨士修生平、家世、姻亲、交游的详细讨论，可参见孙志强《杨士修生平补证散考及相关问题研究》一文，上海书画出版社《书法研究》2017年第3期，第79—103页。

〔2〕〔12〕〔16〕〔18〕〔28〕〔29〕杨士修《印母》，1933 年昆山赵诒琛《艺海一勺》活字本。

〔3〕万历三十年（1602）秋，杨士修在《印说删》序中云：“予知周公谨氏《印说》行于世久矣。屡求不得。《印母》成，以告予从父茂谦氏。从父适出《印说》示予。读之竟日，真如说中所云，如入山阴道中，应接不暇。”见1933年昆山赵诒琛《艺海一勺》活字本。

〔4〕黄元会《承清馆印谱续集》序，万历四十五年（1617）刻序钤印本。

〔5〕韦昭《鼓吹曲·从历数》，《乐府诗集》第十八卷，中华书局1979年版，第273页。

〔6〕陆机《文赋》，张少康集释，人民文学出版社2002年版，第36页。

〔7〕徐上达《印法参同》第八卷《摹古类》，明刻朱墨套印本，国家图书馆藏。

〔8〕徐上达《印法参同》第九卷《撮要类》，明刻朱墨套印本，国家图书馆藏。

〔9〕陆机《文赋》，张少康集释，人民文学出版社2002年版，第241页。

〔10〕张怀瓘《书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第180页。

〔11〕窦蒙《述书赋》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第266—267页。